К. Сомов. Портрет М. Кузмина, 1909 г.

Книга «Форель разбивает лед» охватывает стихи Кузмина 1925- 28 годов. Но это не сборник стихов определенного периода, а целостное произведение, составленное из шести стихотворных циклов. Каждый цикл - это, в сущности, поэма, и все они между собой связаны. В итоге мы имеем дело с книгой как особым поэтическим жанром. Тема этой книги - победа над смертью.

Соответственно, первостепенную роль играет здесь разорванная или складная композиция. Притом оба эпитета - «разорванная» и «складная» - тесно взаимодействуют, так что разорванная композиция превращается в складную. Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства. Это, можно сказать, поиски божественного взгляда на вещи. Ведь, согласно пониманию Кузмина, истинно-целостным восприятием обладает один Бог. Мир же сам по себе лежит в смертной раздробленности, и в таком раздробленном виде он достался художнику. Но художник, повинуясь Божьей воле (или, что то же самое, голосу любви), собира-
287

Ет эти разорванные части, рассеянные по всему свету, и стремится их воскресить в целостном - или божественном - образе. Художник уподобляется богине Изиде, которая ходит по земле и собирает разрубленное на части тело своего мужа Озириса. Когда она сложит эти части воедино - Озирис оживет в обновленном виде...

Как Изида, ночью бродим,
По частям его находим,
Опаляем, омываем,
Сердце новое влагаем...

В пояснение и развитие этой мысли я хочу остановиться на двух-трех текстах Кузмина из книги «Форель разбивает лед». Однако не на первом - главенствующем - цикле, давшем название всей книге, а на втором - «Панорама с выносками». Этот цикл был написан в 26 г., за год до «Форели», и ее предварил и подготовил. Здесь явственно господствует принцип разорванной и складной композиции. У каждого куска свой колорит, свой стиль и сюжет. Но, соединенные вместе, они призваны создать более или менее целостный образ бытия. Это можно сравнить с действием волшебного кристалла, который то разлагает свет на составные части, то соединяет их вместе. Такому кристаллу Кузмин уподоблял иногда свое поэтическое искусство. Он писал о нем в 24 г. в поэме «Новый Гуль».

Держу невиданный кристалл,
Как будто множество зеркал
Соединило грани.
Особый в каждой клетке свет:
То золото грядущих лет,
То блеск воспоминаний.
Рука волшебно навела
На правильный квадрат стекла
Узорные фигуры:
Моря, леса и города,
Потоки, радуга, звезда,
Все «таинства Натуры»...

Кристалл этот представляет собою сплав любви и искусства и позволяет видеть мир во множестве поворотов и граней. Посредством подобного кристалла Кузмин и создает свою «Панораму с выносками», показывая разнообразные «таинства Натуры». Слово «панорама» предполагает широкое обозрение или зрелище жизни. А прибавление «с выносками» позволяет думать, что какие-то куски текста вынесены за панораму или вознесены над нею.
288

Цикл этот близок к особому жанру старинных книг, которые назывались «Мир в картинках» или «Вселенная в картинках». Это были наглядные энциклопедии или учебные пособия на предмет мироздания, которые как бы охватывали в картинках, в гравюрах весь круг бытия. То есть представляли своего рода панораму, которая сопровождалась подписями общеобразовательного или нравоучительного характера. Кузмин кое-где имитирует, а местами пародирует этот старинный жанр.

Текст, открывающий панораму, называет витиевато: «Природа природствующая и природа оприроденная». А в скобках то же название дается по-латыни, что звучит еще более авторитетно и торжественно: «Natura naturans et natura naturata». Смысл этих определений, восходящих к философии и богословию средних веков, в том, что существует не одна природа, а две. Первая Природа, природствующая (natura naturans), - это высшее начало, это божественная, созидающая, творческая Природа и это сам Господь Бог, создавший мироздание. Вторая же природа, оприроденная (natura naturata), - это природа уже сотворенная, низшая, материальная.

Теперь, после этого высокоумного и многозначительного названия, прочтем текст:

Кассирша ласково твердила:
- Зайдите, миленький, в барак,
Там вам покажут крокодила,
Там ползает японский рак.
Но вдруг завыла дико пума,
Как будто грешники в аду,
И, озираяся угрюмо,
Сказал я тихо: «Не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы!».

В первый момент, прочитав этот текст, столбенеешь в недоумении, и хочется спросить: неужели это все? Неужели это весь ответ на такую большую и сложную тему? Бросается в глаза контраст между длинным названием, которое звучит философски отвлеченно и высокопарно, и самим текстом, который невелик, наивен, лексически снижен и даже комичен. В результате возникает пародийный эффект. В какой-то мере это пародия на самый жанр
289

«Мира в картинках», который строился на соединении крайне наивных, примитивных и одновременно самых возвышенных представлений о мире. Разумеется, современникам этих книг подобный контраст не был внятен. Но мы-то эти книги с картинками воспринимаем с юмором, хотя в то же время ими любуемся и восхищаемся. Скажем, изображается комната под названием «Кабинет», а в виде пояснения следует: «Кабинет есть место, где человек, изучающий науки, вдали от людей сидит один, отдавшись занятиям». Или прекрасная картинка с изображением «Диких зверей» (льва, тигра, медведя, волка и т. д.) сопровождается подписью: «Звери имеют острые когти и зубы».

Кузмин использует эти стилистические нюансы и легким пародийным оттенком снимает всякую претенциозность и фальшивое глубокомыслие с поставленной в этом тексте философско-художественной задачи. Между тем сама задача серьезна и глубока, как и содержание этого текста, разъясненные самым простым и примитивным языком. Речь идет о зверинце, который в виде занятного зрелища разъезжал по городам и ярмаркам ради увеселения публики и обычно украшался всякого рода эффектно-примитивными вывесками с изображениями различных животных. Четко проведена граница: то, что внутри зверинца, - это жизнь: то, что на вывесках, это искусство, которое тех же зверей представляет в облагороженном виде.

С обычной, реалистической точки зрения, подлинная природа расположена внутри барака, а вывески - это всего лишь ее копия. Однако, с точки зрения Кузмина, зверинец в бараке, олицетворяющий весь видимый, низменный, материальный мир, это Natura naturata. То есть - нечто производное по отношению к вывескам, которые и являют собою истинную, первичную природу этих зверей - Natura naturans. Вывески - это божественные идеи зверей, и благодаря вывескам появился этот уже тварный и тлетворный мир зверинца. И потому Кузмин не хочет идти в зверинец, оставаясь с вывесками, оставаясь с искусством, как с высшим знаком божественной и созидающей реальности.

Тут следует вспомнить известное положение Кузмина, высказанное им в статье о Ю. Анненкове и в других статьях. Положение о том, что искусство располагается - «в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная». Это соответствует пониманию Платона и гностиков, а на современном Кузмину этапе - пониманию символистов. А именно, действительность в ее материальных приметах - это мир иллюзорный и косный, это ад, это тюрьма, куда не хочется входить, да и не надо до конца входить: «Но вдруг завыла дико пума, Как будто грешни-
290

Ки в аду. И, озирался угрюмо, Сказал я тихо: "Не пойду». Это лейтмотив общесимволистской поэзии - земной плен, земная тюрьма, зверинец. Вспомним программное для символизма стихотворение Ф. Сологуба:

Оригинальность Кузмина в данном случае состоит в том, что эту общесимволистскую идею он преподносит на языке художественного авангарда, на языке вывесок.

Известно, что эстетику вывесок, красоту народного примитива открыли в полном размере и широко ввели в современное искусство футуристы и близкие футуризму художественные течения. В конце 20-х гг. неопримитивизм получил развитие в последней постфутуристической группе - обэриутов. Как раз в 26 г., когда была написана «Панорама», Кузмин сближается с обэриутами. Тогда же писались первые стихи Заболоцкого для книги «Столбцы». Обе книги - «Форель» и «Столбцы» - вышли рядом, в 29 г., и в некотором отношении пересекаются. И там и тут интерес и тяготение к метафизическим корням искусства и бытия, к онтологии, к Хлебникову, к языку примитива.

В «Панораме» Кузмина идея и форма вывесок во многом связана и с образным строем стихов, и с надписями-названиями, идущими от жанра «мир в картинках». Наконец, само слово «вывески» {«Когда на вывесках прекрасных Они так кротки и милы») перекликается со словом «выноски», как названы куски, дополняющие основной текст. «Выноски» - это вывески, поднятые над «панорамой» в напоминание о сверхреальном плане. И вполне закономерно, что вслед за первым текстом, где поэт не пожелал войти в «природу оприроденную», представленную зверинцем, появляется кусок, обозначенный - «Выноска первая». Она выносит нас из земной панорамы в небо, в природу природствующую, т. е. божественную и созидательную. Здесь присутствуют мифологические фигуры: Гермес, несмотря на свою исключительную быстроту, не может догнать прелестного Ганимеда, которого унес «хохлатый орел с гор», очевидно, сам Зевс - сила высшей, божественной любви, опережающая Гермеса. Гермес, да и Ганимед, -частые гости в творчестве Кузмина, однако на их значениях - я не буду останавливаться, напомню только слова Ганимеда из раннего романа Кузмина «Крылья», где Ганимед говорит, что он единственный из взлетевших остался на небе, потому что его «взяла
10*
291

Шумящая любовь, непостижимая смертным». Еще более примечательно для нас в данном случае одно выражение Кузмина - в стихах об искусстве 21 года: «Опережать Гермесов лет», что равнозначно творчеству, поэзии, которую вдохновляет любовь. А вместе с тем Ганимед, конечно, для Кузмина - это возлюбленный друг, образ которого проходит через все три выноски. И это та любовь, благодаря которой поэт живет и сквозь которую он смотрит на мир, как сквозь волшебный кристалл, и только потому -творит.

Текст первой выноски местами стилизован в духе нарочито наивного детского стиха или детской песенки. Особенно это слышится в конце выноски, предлагающем своего рода загадку:

Совка, совка, бровь не хмурь,
Не зови несносных бурь!
Как завидишь корабли
Из Халдейской из земли,
Позабудешь злую дурь!

Попробую расшифровать. По аналогии с «хохлатым орлом» -Зевсом, появляется «сова Минервы» (или, что то же самое, сова богини Афины). Сова - это вещая птица, птица-предсказательница, способная видеть ночью. Отсюда древняя поговорка: «Сова Минервы вылетает по ночам». А согласно русской народной примете, сова - вестник несчастий. Сова пугает своим криком и видом. На Руси говорили: «Сова не принесет добра». Но Кузмин не верит мрачным предсказаниям совы и противопоставляет ей «корабли из Халдейской из земли», которые опровергнут «злую дурь» хмурой совы.

Халдея - древневосточное царство, слившееся с Вавилоном. Халдея славилась своими мудрецами, волхвами, астрологами и предсказателями. В виде синонима слов «волхвы» или «маги» употреблялось слово «халдеи» - в значении высшей, оккультной мудрости, а также иногда в значении шарлатанства. Итак, подобно тому, как Ганимед опережает Гермеса (и это прекрасно), так приплывшие на кораблях халдеи должны опровергнуть злые чары и предсказания совы. Возможно, они приплывут из той заморской страны, где «голубеет рог чудес» и в направлении которой спешит Гермес, следом за Ганимедом. Вероятна ассоциация с Евангельскими волхвами, которые, будучи астрологами, первыми увидели необыкновенную звезду на Востоке и пришли с Востока поклониться новорожденному Христу. Как это свойственно Кузмину, античная мифология пересекается с христианской религией. Ганимед взят Богом на небо, в то время как на земле рождается другое и высшее воплощение божественной любви -Христос, о чем и возвещают халдеи.
292

Однако, мне кажется, не следует все это понимать слишком отвлеченно и чисто умозрительно. Ведь при всей сложности метафизического рисунка эта картина - с Гермесом и Ганимедом -проникнута непосредственностью детского восприятия, и вполне вероятно, что в ее воссоздании Кузмин опирался на какие-то свои детские или юношеские впечатления и переживания. В романе «Крылья» мальчик Ваня, исполненный любовных и мистических предчувствий, приезжает в Италию, и попутно дается такой предрассветный пейзаж: «...Беловатый нежный туман стлался, бежал, казалось, догоняя их; где-то кричали совята; на востоке неровно и мохнато горела звезда в начавшем розоветь тумане...». Вот вам и расстановка сил: кто-то догоняет в небе, а затем «совка» и «звезда с Востока». Соответственно, в первой выноске халдеи, возвещая о звезде Христовой, призваны разогнать мрачные бури, которые накликает сова...

С другой стороны, возможно, что корабли из «Халдейской из земли» подсказаны театральной постановкой пьесы Евг. Замятина «Блоха» (по Лескову), которая была стилизована под лубочно-балаганное действо. Пьеса была поставлена в 25-м году, незадолго до написания «Панорамы с выносками», и Кузмин, по всей вероятности, ее видел. В этой пьесе Замятина фигурируют некие сказочные «халдеи»,- представленные в виде псевдозаморских гостей, а на самом деле в виде русских ярмарочных шутов-скоморохов. Это стилистически близко «вывескам» Кузмина и его идее превосходства искусства над действительностью. Соответственно, первая выноска стилизована под детский рисунок и веселые детские стихи-считалки. Этот переход на незамысловатую детскую интонацию мотивирован игрою «простого мальчика» Ганимеда. А в более широком плане этот стилистический инфантилизм перекликается с народным лубком и балаганом, с вывесками и с миром картинок, которые исполнены в стиле полупародийного, утрированного неопримитивизма...

В целом «Панорама с выносками» посвящена теме соотношения искусства и действительности. И эта тема сообщает единство циклу, несмотря на всю стилистическую пестроту собранных здесь кусков. Причем кадры «Панорамы», т. е. картины действительности, рассказывают о страшных потерях, которые понесло искусство от опекающих его советских «дядек и мамок».

Ведь для дядек и для мамок
Всякий гений - чепуха.
293

Вообще, Кузмин, надо сказать, куда более актуальный автор, чем это принято думать.

Среди потерь в искусстве, которые последовательно отмечает Кузмин в своей «Панораме», мое внимание особенно привлекала 4-я глава, под заголовком: «Уединение питает страсти». Действие здесь переносится в XVII век или в начало XVIII, когда производились массовые самосожжения среди старообрядцев. И все стихотворение стилизовано в этом деревенском старообрядческом духе.

Ау, Сергунька! Серый скит осиротел.
Ау, Сергунька! Тихий ангел пролетел.
Куда пойду, кому скажу свою печаль?
Начальным старцам сердца бедного не жаль.
Зайду в покоец - на постели тебя нет,
Зайду в борочек - на полянке тебя нет.
Спущуся к речке - и у речки тебя нет.
На том песочке потерялся милый след.
Взойду на клирос и читаю наобум.
Ударь в клепало, не отгонишь грешных дум.
Настань, страдовая пора.
Столбом завейся, мошкара!
Конопатка-матушка,
Батюшка-огонь,
Попали тела наши,
Души успокой!

Что стыдиться, что жалеть?
Раз ведь в жизни умереть.
Скидавай кафтан, Сережа.
Помогай нам, святый Боже!
Братья все дивуются,
Сестры все красуются,
И стоим мы посреди,
Как два отрока в печи,
Хороши и горячи.
Держись удобней, - никому уж не отдам.
За этот грех ответим пополам!

О ком и о чем здесь идет речь и кто такой Сергунька? Я полагаю, что Сергей Есенин, покончивший самоубийством в самом конце 25-го. После его смерти русская литература, действительно, осиротела: «серый скит осиротел». У меня нет прямых доказательств, что Сергунька или Сережа в стихотворении Кузмина
294

Это действительно Есенин. Но есть косвенные доказательства. Среди них «Плач о Есенине» Н. Клюева, который оплакивал свое любимое дитятко и выступал с этими стихами в Ленинграде в начале 26-го года. И это произвело на всех потрясающее впечатление, мимо которого не мог пройти Мих. Кузмин. Среди стихов, которые Клюев читал на этом вечере, были его ранние знаменитые строки - о том, как Есенин только-только входил в литературу и ассоциировался у Клюева с запахом и светом конопли: «Но с рязанских полей коловратовых вдруг забрезжил конопляный свет». Можно вспомнить также другие строки Клюева, посвященные Есенину: «По духу росной конопли Мы сокровенное узнаем...». Вот откуда, возможно, залетела в стихотворение Кузмина «конопатка-матушка», которую, как паклю, подкладывают под сруб, чтобы разгорелся огонь самосожжения...

И тем не менее Кузмин верит в победу искусства над жизнью и над смертью. Об этом гласит 7-я глава - «Добрые чувства побеждают время и пространство». Речь идет о каком-то волшебном предмете, которым обладает Кузмин, но чье имя не названо и удерживается в тайне. Приведу начало и конец стихотворения:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
....................
А как та вещь зовется,
Я вам не назову,
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам.

«Вещица» в первой строфе затем - в последней строфе - превращается в «вещунью», т. е. наделяется чудесной силой предсказания и ясновидения. Фигурой умолчания - ведь вещь так и не названа - повествованию придается интрига, которая нас завлекает и ведет по тексту, подобно тому, как таинственная вещь ведет автора по жизненному пути и руководит им в самые трудные минуты. И благодаря умолчанию неназванная «вещица» становится вдвойне интереснее и драгоценнее. Помимо того, согласно концепции символизма, которой Кузмин придерживался, высшая, божественная реальность не может быть до конца выражена словами и то, что не сказано, важнее того, что сказано. Назвать до конца этот сокровенный предмет означает его убить.

Однако этот неназванный предмет, благодаря системе косвенных его описаний, не превращается в абстракцию, но восприни-
295

Мается достаточно ощутимо, конкретно. Этот волшебный предмет, преодолевающий время и пространство, безусловно связан с искусством и с любовью. Причем искусство и любовь слиты воедино, как это вообще свойственно Кузмину, который не раз повторял: «И вижу только чрез любовь». Предмет этот подобен волшебному кристаллу, о котором говорилось раньше («Держу невиданный кристалл»). И про тот же кристалл было сказано:

Когда любовь в тебе живет,
Стекла никто не разобьет:
Ни молоток, ни пуля...

Это перекликается с последними строчками 7-й главы «Панорамы»: стоит открыть секрет имени и «вещунья разобьется сейчас же пополам». Потому, вероятно, пополам, что искусство и любовь живут у Кузмина нераздельно. А также потому, что божественный взгляд на вещи, к которому стремится художник, предполагает восприятие мира в его единстве и цельности.

Для понимания загадочной «вещицы» важна строфа из середины стихотворения:

Меж тем она - не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.

Нас не должна обманывать эта система отрицательных сопоставлений, ибо таинственная вещица, конечно, и посох, который помогает в пути, и флейта, и кларнет, поскольку она, сказано, поет, что твой Моцарт, и вызывает видение «белого низкого зала» -очевидно, концертного зала или какой-нибудь «Бродячей собаки». Но только она шире всех этих частных, включенных в нее определений. Взгляд же «очей раскосых» это, безусловно, печать бога любви - Эрота. В стихотворении 20-го года «Озеро» Кузмин рассказывает о таинственном видении, которое его посетило в детстве. Он встретил прекрасного отрока, в котором можно узнать Эрота, и был поражен, сказано - «Вглядом глаз его раскосых». Притом, надо сказать, что Эрот или Эрос, бог любви, в представлении Кузмина, который черпал эти воззрения и образы из древнейших источников, - это бог, рожденный прежде века, до начала времен. Это, как говорит Кузмин, «всех богов юнейший и старейший всех богов», отец гармонии и творческой силы. И потому взгляд его раскосых очей, запечатленный на чудесной вещице, несет очень многое. Это гарантия творческих способностей поэта и его гармонического отношения к миру, несмотря на все
296

Беды и злоключения. Вероятно, поэтому в 1-й строфе сказано, что кому приснится эта вещица - «тот не сойдет с ума». Это близко воззрениям Пушкина: поэта от безумия спасает гармония. От Пушкина же пришла идея «магического кристалла», которым пользуется Кузмин. И «подарок от друзей», помимо прочего, подразумевает наследие, доставшееся Кузмину от поэтов пошлого, в том числе от Пушкина.

При всем том не исключено, что под неназванной вещицей Кузмин имеет в виду какой-то определенный предмет, буквальный «подарок от друзей». Таким подарком могли быть хрустальная или стеклянная пирамидка, многогранник или кубик с картинкой, стоявший у него на столе. В начале нашего века подобные безделушки были в моде. Поворачивая этот «кристалл», можно было созерцать различное преломление в его гранях наклеенной снизу картинки и окружающего мира. Все это допустимо представить, поскольку Кузмин, с его тягой к вещественным мелочам, в творчестве подчас отправлялся от какой-то конкретной вещи и ее живописал. Но если и был такой подарок, то в стихах Кузмина он приобрел расширительное и символическое значение как метафизика всей его жизни и творчества. Этот подарок хранил он уже не на столе, а у себя в сердце, которое он тоже иногда уподоблял стеклянному или алмазному кристаллу, как чуть позднее станет уподоблять свое сердце форели, которая разбивает лед, т. е. снимает все перегородки во времени и пространстве. «Вещица» несколько раз и подчеркнуто появляется в контексте друзей. Имеются в виду, конечно, не те друзья, что окружают поэта в данный момент, но те, кто остался в далеком прошлом и, может быть, уже умер и кто оживает вместе с этой «вещицей», с этим двигателем его любви и поэзии. В отличие от предшествующей, 6-й главы, так прекрасно расшифрованной Джоном Мальмстедом («Темные улицы рождают темные чувства»), где поэт хотел одного - «Скорей бежать из этих улиц темных», здесь, в 7-й главе, он попадает в густое дружеское окружение. «Вещица», соединившая в себе любовь и искусство, немедленно восстанавливает связь со всеми друзьями, пусть навсегда утраченными. Если воспользоваться известной формулой Пастернака, подсказанной ему, вероятно, тем же Кузминым, здесь устанавливаются «воздушные пути» через время и пространство. И среди многочисленных друзей Кузмин специально поминает тех, кто оказался в эмиграции:

Пускай они в Париже,
Берлине или где, -
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.
297

Это характерно для Кузмина: он обновил стих, но не потерял связи ни с дореволюционным прошлым, ни с эмиграцией, ни с западной культурой. В 22-м году им было написано стихотворение под названием «Погружение», где он просит очередного «странника» посетить эмигрантскую семью и рассказать, как жили все эти годы ее друзья, писатели, оставшиеся в России:

Расскажите ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словами питались...
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут...

В этом лирическом послании, отправленном на Запад, сквозит обычная для Кузмина - легкая и грустная - ирония, в данном случае по поводу нынешнего, на 22-й год, положения советских писателей, которые остались верны старым своим - теперь уже эмигрантским - друзьям. И все же Кузмин высказывает надежду, что руки и сердце писателя не устали и это будет когда-нибудь доказано появлением новых книг. К числу таких книг, которые говорили о непрекращающейся жизни искусства, принадлежит книга Кузмина «Форель разбивает лед». На темных улицах, где погибают артисты, он продолжал петь, как веселый и добрый шарманщик, на мотив заунывной «Разлуки»:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума...

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Антипина Ирина Владиславовна. Концепция человека в ранней прозе Михаила Кузмина: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01: Воронеж, 2003 201 c. РГБ ОД, 61:04-10/519

Введение

Глава I. Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа ХIХ-ХХвв 29

Глава II. Своеобразие стилизаций Михаила Кузмина 88

«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей» 88

«Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма 118

Заключение 146

Примечания 166

Список литературы 172

Введение к работе

Михаил Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв. Современники знали его как поэта, прозаика, критика, композитора и музыканта. Художник так прочно связан с «серебряным веком», что современники в своих воспоминаниях не мыслят этот период без него. Он сам был творцом времени: «Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, а сам принимал участие в ее творении», - писал Н. Гумилев .

Приход М. Кузмина в литературу был достаточно неожиданным даже для самого художника. После первой публикации в 1905 г. в альманахе «Зеленый сборник стихов и прозы», не получившей сколько-нибудь значительных отзывов (1), в 1906 г. с появлением в журнале «Весы» «Александрийских песен» о Кузмине заговорили как об «одном из самых тонких поэтов того времени» , а выход его романа «Крылья» принес автору настоящую популярность.

Тем не менее уже в 1920-х годах, еще при жизни писателя, началось его забвение. Художник «строгий и беззаботный», художник «с радостною легкостью кисти и веселым трудом» , он оказался несозвучен времени социальных перемен. Тихий голос М. Кузмина, обращенный к отдельному человеку, потерялся среди событий мирового масштаба 1930-х годов. Своеобразие творчества писателя, сочетание в нем самых разных тем и мотивов также в какой-то мере способствовало его забвению: Кузмин не поддается однозначной оценке, он многолик и его невозможно подвести под одну черту. В его прозе есть и Восток, и Древняя Греция, и Рим, и Александрия, и Франция XVIII в., и русское старообрядчество, и современность. Б. Эйхенбаум писал о творчестве М. Кузмина: «Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, "прекрасная ясность" - с витиеватыми узорами быта и психологии, "не думающее о цели" искусство - с неожиданными тенденциями»

4 . Сыграла свою роль и сложность творчества Кузмина: знаки мировой культуры, которыми оно насыщено, легко узнававшиеся в начале века, оказались недоступны читателю 1930-х, да и сами идеи его творчества потеряли прежнюю актуальность. В связи с этим в советское время Михаил Кузмин был почти забыт. В литературоведении тех лет он упоминается лишь как теоретик «прекрасной ясности». Только в 1990-х годах, спустя столетие после появления в литературе, имя Михаила Кузмина вернулось к читателю. Первое собрание его прозаических произведений было подготовлено и издано В. Марковым в Беркли (1984-1990) - наиболее полное собрание сочинений М. Кузмина на сегодняшний день. В России же сборники его стихов и прозы выходили отдельными книгами. К первым среди них относятся книга «Михаил Кузмин. Стихи и проза» (1989), включающая несколько рассказов, стилизации, пьесу и семь критических статей Кузмина, и том «Избранных произведений» (1990), в котором проза также представлена только стилизациями. «Бытописательные» произведения, или произведения «на современные сюжеты», в том числе и роман «Крылья», появились лишь в 1994 г. в сборнике «Подземные ручьи» (2). Это было наиболее полное из российских изданий до появления трехтомника «Проза и эссеистика» (1999-2000), в котором Первый том посвящен прозе 1906-1912 гг., Второй том - прозе 1912-1915 гг., Третий - критическим работам 1900-1930 гг., причем большинство из них републикуется впервые. В этом издании наиболее полно представлена «современная» проза писателя, а не только стилизованная. Последними на сегодняшний день являются сборники «Плавающие путешествующие» (2000) и «Проза поэта» (2001) (3).

Проза относится к наименее изученной части литературного наследия М. Кузмина. «Она всегда была как бы падчерицей», - заметил В. Марков . Современники ценили его прежде всего как поэта, ограничиваясь лишь общими наблюдениями о прозаических произведениях художника. Серьезное внимание на них обратили только В. Брюсов и Н. Гумилев, особенно выделявшие «Приключения Эме Лебефа», Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровский, впер-

5 вые представивший творчество писателя как целое (4).

После статьи Б.Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (1920), в которой предпринята попытка определить литературные истоки его произведений, имя писателя появляется в литературоведческих исследованиях только в 1972 г.: в «Блоковском сборнике» была опубликована статья Г. Шмакова «Блок и Кузмин», автор которой впервые открывает для советского читателя имя Михаила Кузмина, рассматривает его творчество в контексте эпохи, намечая отношения его с различными группами (символистами, акмеистами, «Миром искусства»), определяет литературные и философские истоки мировоззрения писателя.

Интерес к М. Кузмину возрос в последнее десятилетие, на фоне общего интереса к литературе начала XX в. Результатом этого становятся публикации произведений писателя, биографические разыскания, исследования на тему «Михаил Кузмин и эпоха», в которых рассматриваются отношения писателя с его современниками, школами, журналами. Анализ этих работ в целом свидетельствует, что М. Кузмин играл значительную роль в эпохе, и демонстрирует, насколько широк и многообразен был круг его культурных связей - от символистов до обэриутов. Исследования Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений», «Михаил Кузмин осенью 1907 года», Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада «У истоков творчества Михаила Кузмина», А. Г. Тимофеева «Михаил Кузмин и издательство "Петрополис"», «"Итальянское путешествие" М. Кузмина», «Михаил Кузмин и его окружение в 1880 - 1890-е годы», Р. Д. Тименчика «Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой», Г. А. Морева «Еще раз о Пастернаке и Кузмине", «К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года», О. А. Лекманова «Заметки к теме: "Мандельштам и Кузмин"», «Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное», Л. Селезнева «Михаил Кузмин и Владимир Маяковский», К. Харера «Кузмин и Понтер» и ряд других не только определяют место Кузмина в культурной жизни эпохи рубежа XIX-XX вв., но и позволяют заполнить «белые пятна» его биографии (5).

Многостороннее исследование жизни и творчества писателя проведено Н. А. Богомоловым в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы». Она состоит из трех частей: первая представляет собой монографию о творчестве М. Кузмина, вторая посвящена исследованию ряда отдельных вопросов, связанных с биографией писателя, в третьей впервые публикуются некоторые архивные материалы с подробным комментарием. Помимо этого, в книге представлен анализ ряда «темных», «заумных» стихотворений М. Кузмина, которые дают возможность увидеть его творчество по-новому, в совершенно другом свете, чем то делалось ранее, когда оно представало исключительно как образец «прекрасной ясности».

Книга Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» представляет собой продолжение и дополнение написанной Н. А. Богомоловым ранее. Помимо воссоздания (преимущественно на основании архивных документов) хронологической канвы жизни писателя, в ней рассматриваются также основные этапы его творчества на широком фоне мировой культуры, причем особое внимание уделяется связям с русскими традициями - старообрядчеством, XVIII веком, творчеством А. С. Пушкина, Н. Лескова, К. Леонтьева и др. Подробно прослеживается роль Кузмина в культуре его времени, его контакты как с литературными направлениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом, ОБЭРИУ и др.), так и с отдельными художниками (В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, В. Маяковским, В. Хлебниковым, Д. Хармсом, А. Введенским, К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Сапуновым, Вс. Мейерхольдом и др.). Среди наиболее значимых работ о М. Кузмине необходимо отметить сборник «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» (1989), публикацию тезисов и материалов конференции, посвященной творчеству М. Кузмина и его месту в русской культуре (1990), а также статьи А.Г.Тимофеева «Семь набросков к портрету М. Кузмина», И. Карабутенко «М. Кузмин. Вариация на тему "Калиостро"», А. А. Пурина «О прекрасной ясности герметизма», Е. А. Певак «Проза и эссеи-

7 етика М. А. Кузмина», М. Л. Гаспарова «Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный», Н. Алексеева «Прекрасная ясность в разных мирах».

Однако, несмотря на значительное в последнее время количество работ о Кузмине, исследователи уделяют основное внимание поэтическому творчеству художника, оставляя в стороне его прозу. В изучении прозы особая заслуга принадлежит Г. Шмакову, В. Маркову, А. Тимофееву, Г. Мореву. В. Марков первым из современных литературоведов попытался провести анализ прозы М. Кузмина в целом. В статье «Беседа о прозе Кузмина», ставшей вступительной к собранию сочинений писателя, он намечает основные проблемы, возникающие перед исследователем: природа стилизации и «западничества» Кузмина, пародизм его прозы, ее философские истоки, жанровая и стилевая эволюция.

Если говорить о работах, посвященных отдельным произведениям Куз-мина-прозаика, то они немногочисленны. Наибольшее внимание уделяется роману «Крылья», без которого, по мнению В. Маркова, разговор о прозе писателя вообще невозможен . Попытки «вписать» «Крылья» в традицию русской литературы были предприняты в статьях А. Г. Тимофеева («М. А. Куз-мин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым»), О. Ю. Сконечной («Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века»), О. А. Лекманова («Фрагменты комментария к "Крыльям" Михаила Кузмина»). Исследователи проводят ряд интересных параллелей между романом М. Кузмина и произведениями Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, В. Набокова. Обнаруживается скрытая полемичность «Крыльев», присутствие в них различных традиций. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов обращают наше внимание на образы героев, «пришедших» в произведение из литературы XIX в. - Ваню Смурова («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского) и Сергея («Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова). Их образы, с одной стороны, включают роман М. Кузмина в традицию рус-

8 ской литературы, с другой, несовпадение с трактовкой XIX в. выявляет особенности мировидения Кузмина. О. Ю. Сконечная показывает, что творчество М. Кузмина, в частности, роман «Крылья», тоже становилось предметом полемики для писателей следующего поколения: она выявляет реминисценции романа «Крылья» в произведении В. Набокова «Соглядатай».

В аналогичном ключе рассматриваются и некоторые другие произведения - роман «Тихий страж» (О. Бурмакина «О структуре романа М. Кузмина "Тихий страж"»), рассказы «Из записок Тивуртия Пенцля» (И. До-ронченков «...Красавица, как полотно Брюллова») и «Высокое искусство» (Г. Морев «Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина "Высокое искус-ство"»). Однако эти работы не исчерпывают всех проблем реминисцентности прозы Кузмина. Большего внимания заслуживает пушкинское присутствие в прозе писателя, не исчерпана тема «М. Кузмин и Ф. М. Достоевский». Можно сказать, что выявление литературных истоков прозы М. Кузмина только начинается.

Философские истоки творчества художника намечены в уже упомянутых работах Г. Шмакова («Блок и Кузмин»), Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада («Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха»). Г. Шмаков рассматривает «Крылья» как философский роман, в котором писатель излагает «свое эстетическое и, если угодно, нравственное кредо» . Признавая эту попытку «не вполне удачной», он выделяет основные положения, важные для понимания взглядов М. Кузмина, отразившиеся в романе: его концепция любви, «религиозно-благоговейное отношение к миру», «восприятие чувств как посланцев божественной истины», идея самосовершенствования и служения красоте . Исследователи обнаружили близость взглядов писателя к идеям Плотина, Франциска Ассизского, Гейнзе, Гаманна, гностиков, сняв лишь очевидный слой этих перекличек и зависимостей. Однако связи и расхождения Михаила Кузмина со своими современниками, воздействие на его прозу идей В. Соловьева, духовных исканий символизма, философии имени и пр. до сих пор недостаточно изучено.

Значительный пласт исследовательской литературы посвящен изучению степени автобиографичности прозы М. Кузмина, ее соотнесенности с его поэтическим творчеством. Н. А. Богомолов («Михаил Кузмин и его ранняя проза» и др.), Г. А. Морев («Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту»), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик («"Милые старые миры и грядущий век": Штрихи к портрету М. Кузмина»), Е. А. Певак («Проза и эссеистика М. А. Кузмина») и др. видят в прозе М. Кузмина отражение его личного опыта. С помощью дневников писателя они восстанавливают бытовой, культурный и психологический контексты его произведений. Такой подход позволяет объяснить возникновение в прозе Кузмина многих тем и мотивов, однако его существенным недостатком, на наш взгляд, является то, что концепция писателя выстраивается на основе документальных материалов - дневников, писем, а художественные произведения привлекаются лишь как вспомогательный материал. Такое отношение представляется совершенно необоснованным, так как она дает более глубокий и значительный материал, чем биографический комментарий. Напомним, что В. Брюсов считал М. Кузмина «истинным рассказчиком» и ставил его в один ряд с Ч. Диккенсом, Г. Флобером, Ф. Достоевским и Л. Толстым . Н. Гумилев в отзыве на книгу рассказов М. Кузмина отмечал, что ее автор, «помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского», ведет свое происхождение «прямо от прозы Пушкина»; в творчестве М. Кузмина царит «культ языка», что ставит его произведения на особое место в русской литературе . А. Блок назвал М. Кузмина писателем, «единственным в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли...» .

Несмотря на признание художественной ценности и важной роли прозаического наследия в понимании эстетической концепции писателя, исследователи пока не подошли к кузминской прозе как к целостному и самостоятельному явлению русской литературы XX в. Остаются непроясненными вопросы периодизации, жанровых особенностей его прозы, практически не изучены рассказы, новеллы и стилизованные произведения.

10 Один из первых вопросов, возникающий при изучении прозы М. Кузмина

Вопрос о ее периодизации. Впервые она была проведена В. Марковым, выде
лившим в ней следующие периоды: «стилизаторский» (включающий, однако,
не только стилизации), «халтурный (первые военные годы), неизвестный
(предреволюционные годы) и экспериментальный» . Это деле
ние, по признанию самого исследователя, очень условно. Другое, также пред
ложенное им, - на «раннего» (до 1913 г.) и «позднего» М. Кузмина, однако
Марков не аргументирует его . Тем не менее В. Марков наметил об
щую тенденцию периодизации прозы М. Кузмина, которой придерживаются и
другие исследователи. Так, в трехтомнике «Проза и эссеистика» Е. Певак выде
ляет периоды 1906-1912 гг. и 1912-1919 гг.; схожую периодизацию предлагает
Г. Морев, отмечающий, вслед за самим писателем, «эпоху известного блеска
искусства и жизни» - 1905-1912/13 гг. - и «эпоху неудач» - с 1914 г. .
Таким образом, исследователи сходятся в разделении прозы Михаила Кузмина
на два основных периода, рубеж между которыми приходится на 1913-1914 гг.;
при этом обычно указывают, что наиболее плодотворным был первый период.

Такое деление представляется обоснованным как с исторической, так и с литературоведческой точки зрения. 1914 г. - год начала первой мировой войны

Стал рубежом для всего человечества, и не случайно многие русские худож
ники именно 1914 г. считали подлинным началом XX века и, как следствие,
концом эпохи рубежа (6). М. Кузмин по своему мироощущению был человеком
и писателем эпохи рубежа - этим во многом объясняется его огромная попу
лярность в начале XX в. и его возвращение в русскую литературу именно на
рубеже XX-XXI вв. Произведения Кузмина оказываются близки по мировос
приятию рубежному человеку, ощущающему себя между двумя эпохами, при
надлежащим одновременно обеим и ни одной полностью. Невозможность
осознать до конца масштабность такого события, как смена веков, заставляла
людей уходить в частную жизнь, обращаться к «мелочам», находя в них оправ
дание и опору бытия отдельного человека. М. Кузмин оказывался созвучен

этому настроению, как никто другой. Его словами о европейской культуре конца XVIII в. можно дать определение всем рубежным эпохам: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдо-ни, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» . Возможно, в этих словах заключается и объяснение восторженного отношения современников к творчеству самого М. Кузмина, и причина всеобщей театрализации жизни в начале XX в. (о чем ниже), когда на пороге нового времени эпоха словно стремилась еще раз прожить и заново осмыслить всю предшествующую историю человечества. «Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества. <...> Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом», - пишет о своем времени Андрей Белый .

Поэтому выделение в прозе М. Кузмина двух периодов, первый из которых совпадает с эпохой рубежа, а второй приходится уже на порубежное время, закономерно. Не ставя своей задачей исследовать особенности каждого из периодов, назовем главный, на наш взгляд, критерий их выделения - востребованность временем, причина которой кроется в рубежном мироощущении творчества М. Кузмина, о котором говорилось выше. Добавим, что прозу Кузмина отличают интенсивные идейные и художественные поиски, тематическое и стилевое многообразие, вследствие чего выделить какой-то внутренний критерий невозможно (что демонстрирует попытка периодизации В. Маркова). Поэтому мы, помня о рубежном сознании Кузмина, исходим из восприятия его прозы современниками. Этот внешний критерий представляется в данном слу-

12 чае наиболее объективным. Произведения Кузмина после 1914 г. постепенно теряют популярность, так как время и потребности общества меняются. Творчество писателя тоже меняется, но оказывается несозвучно времени, не совпадает с ним.

Наша работа посвящена прозе «рубежного» периода, когда М. Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры. Прежде чем обратиться непосредственно к его произведениям, необходимо хотя бы бегло ознакомиться с эпохой, мироощущение которой в них так полно отразилось.

Центральным понятием художественной жизни начала XX в. было понятие игры, в котором воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни» . Позднее Н. Бердяев вспоминал об эпохе рубежа: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» . Такое ощущение было связано с принципиально новой картиной мира, которую принес рубеж XIX-XX вв. как в научном, так и в художественном выражении. Вторая половина XIX в. - время изобретения кинематографа и радио, крупных открытий в физике, медицине, географии, повлиявших на все последующее развитие человечества. Изменялась картина мира, связи между явлениями оказывались совсем иными, чем представлялось ранее. Людям открылось, что мир изменчив и подвижен, и это открытие привело к полному перестраиванию мировосприятия. «Время ломалось», - пишет В. Розанов . Старые критерии уже не работали, новые еще не оформились, и неопределенность, возникшая из-за этого, дала неограниченную свободу для духовных исканий. Стали возможны самые невероятные идеи. «Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается иное смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного изображения» .

Установка на относительность, царившая в эпохе, порождала ощущение условности происходящего, стирала границы между настоящей жизнью и при-

13 думанной, между реальностью и сном, жизнью и игрой. «...Кто скажет нам, где разница между сном и бодрствованием? Да и на много ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми?» - размышляет в одной из повестей А. Куприн (7). Мотив «жизнь-сон» часто встречается в литературе начала века (К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Игра воспринималась как «одна из форм сновидения», «сновидение с открытыми глазами» и возводилась в жизненный принцип, когда реальное сознательно подменялось вымышленным, вещи - их знаками. Игра при этом понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности, то есть искусство.

Реальность в сознании модернистов оказывалась многоуровневой. Первым уровнем была сама жизнь, которая зачастую представлялась хаотичной, враждебной и уродливой. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности искусство представлялось как единственно достоверная реальность, в которой преодолевается хаос жизни. Искусство как замена действительности расценивалось как способ существования, а не просто как результат творческого воображения. Художник - тот, «кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры» . Так возникал второй уровень реальности - реальность искусства, которая для многих модернистов становилась самой жизнью, они «пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство» . Таким образом, игра из чисто эстетического явления в эпоху рубежа превратилась в средство создания новой реальности, которая зачастую оказывалась для художников более настоящей, чем жизнь. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жизнетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового

14 мира, а игрой с созданными мирами.

Мироощущение времени точнее всего выражалось в театре, ведь театр - это проигрывание на сцене уже существующих в искусстве произведений (написанных драм). Театрализованность была одной из определяющих характеристик эпохи рубежа XIX-XX вв. Именно эстетикой театра зачастую мотивировалось поведение многих деятелей культуры этого периода. Театр понимался как «сокровенный призыв к творчеству жизни» . Вячеслав Иванов отводил театру роль «прообраза» и создателя будущего, Александр Блок видел в театре точку соприкосновения и «встречи» искусства и жизни (8). Однако идея синтеза искусства и жизни воплощалась не только в театре. Художники «Мира искусства», воспринимая западную традицию ар-нуво, пытались «нести» искусство в жизнь, создавая мебель и интерьеры для целых комнат: утилитарные предметы (мебель) являлись одновременно прекрасными произведениями искусства. «Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, - прежде всего прекрасной», - считала З.Гиппиус . Игровое начало вторгалось не только в искусство, но становилось основополагающим принципом построения жизни. Этот принцип был заложен уже в самой концепции символизма с его идеей жизнетворчества, то есть сотворения своей жизни поэтом согласно его представлениям о ней. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. <...> События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех», - писал позднее В. Ходасевич . Жизнь дана художнику лишь для того, чтобы преобразоваться в искусство, и наоборот, искусство нужно для того, чтобы становиться жизнью. При этом подлинной жизнью считалась лишь

15 жизнь творцов, населяющих свой собственный художественный мир. Показательно, что в 1910-х гг. многие художники поддержали идею «театрализации жизни», с которой выступил Н. Евреинов (9). То есть в начале XX в. действительность воспринимается сквозь призму театра, и это делает ее условной. Поэтому художники часто не знают, «где кончается жизнь, где начинается искусство» .

Личность и творчество М. Кузмина связаны на редкость тесно даже для эпохи рубежа. Можно говорить о существовании театра Михаила Кузмина, в котором сам художник играл главную роль. «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо», - вспоминает М. Гофман . Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности М. Кузмина, в которых отразилась многоликость писателя: «Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных (К. А. Сомова - примеч. И. А.) гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» ; «...удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески» ; «...он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный "в скобку", походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) - побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность - говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии»

; «...Кузмин - какая затейливая жизнь, какая странная судьба! <...> Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга - все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина.

И внешность почти уродливая и очаровательная. Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуренные пряди редких волос - и огромные удивительные "византийские" глаза» ; «Изысканный денди, бежевый костюм, красный галстук, прекрасные томные глаза, восточная нега в этих глазах (откуда только, уж не от прабабушки ли француженки?). Смуглый цвет лица тоже напоминал нечто восточное» . Это был законодатель вкусов и мод (по легенде - обладатель 365 жилетов). И ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах М. Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения (10).

Те же, кто пытался вглядеться в духовный облик художника, говорили о нем как о человеке из каких-то иных сфер, лишь по прихоти судьбы оказавшемся их современником. «Я не верю (искренно и упорно) <...>, что вырос он в Саратове и Петербурге, - писал Э. Ф. Голлербах. - Это только приснилось ему в "здешней" жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году - русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни» . О том же говорит и М. Волошин: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи...", в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» , а К.Бальмонт в послании М. Кузмину по поводу десятилетия его литературной деятельности написал:

В Египте преломленная Эллада,

Садов нездешних роза и жасмин,

Персидский соловей, садов услада,

Запали вглубь внимательного взгляда -

Так в русских днях возник поэт Кузмин .

Основой столь различного восприятия писателя было не только его творчество, очень точно совпавшее с эстетическими идеями и поисками своего времени и потому популярное, но и его жизнь, предельно театрализованная. «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной, - вспоминает Рюрик Ив-нев. - Мы сидели у него дома, встречались в "Бродячей собаке" и на литературных вечерах в Тенишевском и в других местах, гуляли в Летнем саду и в Павловске... Он был прост и обычен. И все же иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль... Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» . Очевидно, что мировосприятие М. Кузмина основывалось на том третьем уровне реальности, когда игра велась уже не с настоящей жизнью, а с созданной. Именно игрой в жизнетворчество можно объяснить изменения внешнего облика писателя и его внутреннюю многоликость. Поэтому у современника и возникает ощущение «театральной жизни» М. Кузмина. Исследователям до сих пор не удается восстановить до конца истинную биографию писателя. Его загадки начинаются уже с даты рождения. Долгое время она не была точно известна, так как сам М. Кузмин в разных документах называл разные годы (1872, 1875 и 1877). Только в 1975 г. К. Н. Суворова, проведя архивные исследования на родине писателя, пришла к выводу, что М. Кузмин родился в 1872 г. . Такое отношение к дате своего рождения свидетельствует о готовности М. Кузмина к игре и с собственной биографией, и со своими будущими биографами (11).

Формы проявления игрового начала в «серебряном веке» были разнообразны: «использование "игровых" (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение "маски" театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен)

как некой формы, способной наполняться многообразными, "мерцающими", смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т. д.» . Для наших целей особенно важно, что «театрализация жизни» в начале XX в. часто выражалась путем яркой стилизации собственного облика художниками, когда они вполне сознательно «проигрывали» известные исторические или культурологические ситуации (12). Н. Евреинов назвал начало XX столетия «веком стилизации» . Современный исследователь пишет: «Феномен "стилизации", подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как "грубую подделку" или "декадентство", и восторженной похвале, принимающей его как самый "театральный" язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей тетрального искусства начала века» . Добавим, что не только театрального искусства. Стилизаторские тенденции захватили литературу, живопись, музыку, архитектуру, то есть все области искусства, и самую жизнь. Причин этому было несколько. А. Чжиен связывает возникновение стилизации с «антиреалистической тенденцией модернизма в целом» . По ее мнению, символизм возник как реакция и протест против гражданской поэзии, которая доминировала в русском стихе в 1870-е и 1880-е годы. Поэтому символисты отрицали любую попытку воспроизводить реальность в искусстве. Искусство виделось им как желанная замена реальности, и реальность начала искажаться. Но был и философский аспект этого явления. Современность обратилась к ушедшим эпохам, чтобы переосмыслить их на пороге нового времени, но из-за всеобщей театрализации пере-осмысленние стало возможным только в игре. Стилизация как нельзя лучше отвечала этому настроению, так как прием стилизации всегда подразумевает не просто воспроизведение чужого стиля, но и игру с ним.

По М. Бахтину, стилизация «предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность. <.. .=""> Чужой предметный замысел (художественно-предметный), - пишет М. Бахтин, - стилизация заставляет служить сво-

19 им целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом, так как стилизатор «работает чужой точкой зрения», «объектная тень падает именно на самую точку зрения», а не на чужое слово, вследствие чего возникает условный смысл. «Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным» . «Условность» в данном случае прямо указывает на свойственный стилизации особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.

Е. Г. Мущенко отмечает, что в переходные периоды у стилизации в литературе, помимо ее основных функций («обучающей», «самоутверждающей» и «защитной»), появляются дополнительные . Прежде всего, это функция поддержания традиции, обеспечивающая преемственность культуры, столь важную на переломе веков. «Стилизация, возвращая <...> к традиции разных эпох, <...> с одной стороны, проверяла их на "прочность" на данном витке национального существования. С другой - уводила от ближней традиции критического реализма, творя иллюзию пустого пространства для проигрывания ситуации "начала" искусства, "нулевой традиции". Это создавало для повествователя особую среду всевластия: он выступал и организатором диалога с читателем, и законодателем художественного действа, воплощенного в тексте, и исполнителем всех стилевых ролей» .

Обращение к стилизации было связано и со стремлением подготовить почву для появления новых по сравнению с предшествующей традицией произведений, написанных по принципам «нового искусства», каковым ощущал себя символизм. То есть «стилизация на грани столетий была одним из способов апробации новых эстетических идей. Готовя плацдарм новому искусству,

она одновременно перепроверяла "старые запасники", отбирая то, что могло пойти в актив этого нового» . Кроме того, по мнению В. Ю. Троицкого, интерес к стилизации в эпоху рубежа был связан и с особым отношением к языку, характерным для начала века, к стилю речи, «потому что в нем своеобразно отражалась сама жизнь» .

В определении стилизации можно выделить два подхода, сложившиеся еще в начале XX в. Для первого характерно понимание стилизации как точного воссоздания стилизуемой эпохи «на достоверной научной основе» . Этого подхода придерживался, например, Старинный театр в Петербурге. Второй подход предполагает выявление характерных черт, сущности объекта стилизации, используя «вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка» . Это стилизация «сценических положений». «Под "стилизацией", - писал В. Мейерхольд, - я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием "стилизация" неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» .

Различия в подходах обусловлены двойственностью самого понятия «стилизация». Как указывает Ю. Тынянов, прием стилизации всегда предполагает в тексте два плана: стилизующий и «сквозящий в нем» стилизуемый . Эта двуплановость позволяет автору, помимо отображения особенностей стилизуемого произведения или жанра, выразить и собственную позицию. В этом проявляется еще одна функция стилизации в рубежные эпохи - «обновление традиционной жанровой формы», когда «стилизация, обращаясь к устаревшему жанру, сохраняла опорные точки композиции, сюжета и фабульного повествования, но не мешала писателю выражать вполне современный пафос

его представлений о человеке и мире» . В зависимости от того, какой план становился главным для художника, и определялся подход к стилизации.

Объясняя понимание театральной стилизации символизмом, А. Белый писал о двух типах стилизации - символической и технической. Символическая стилизация, определяемая им как умение постановщика «слиться как с волей автора, так и с волей толпы» , «приподымает завесу над сокровенным смыслом символов драмы» и является поэтому «игрой в пустоту», «уничтожением театра» . Но, разрушая театр, символическая стилизация, творческая по сути, выходит в жизнь и преобразует ее . Другой тип стилизации - техническая - более доступен для осуществления в современном театре, считает А. Белый. Это умение режиссера «дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора» . Такая стилизация требует превратить личность актера в марионетку, уничтожить в нем все личностное и даже человеческое: только так техническая стилизация способна выявить сокровенный смысл символистской драмы. Маска способствует символической обобщенности, «максимализации» образа. Актеры на сцене должны превратиться в безличные типы, выражающие символический смысл . В пределах технической стилизации А. Белый требует от театра «картонных исполнителей», потому что «куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение», которое «губит» символические драмы . Показательно в этой связи название одного из рассказов М. Кузмина 1907 г. - «Картонный домик».

В своей работе мы пользуемся определением, данным понятию «стилизация» В. Ю. Троицким: «стилизация - это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей <...>литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию» .

В распространении стилизации в русской культуре начала XX в. сущест-

венную роль сыграли художники «Мира искусства» (13). Для многих членов этого объединения средством переосмысления реальности были именно театр или принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты комедии del arte, ее герои, маскарады, праздники, народные гулянья, карусели воплощали собой представление о театральности мира и человеческой жизни.

Творчество «мирискусников» во многом способствовало возникновению в русском искусстве серьезного внимания к стилю как таковому, что является необходимым условием появления стилизации. По словам К. Л. Рудницкого, пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен через стиль . Некоторые исследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Чжиен) считают, что именно «мирискусники» наиболее значительно повлияли на творчество М. Кузмина и на формирование его эстетических взглядов: «...непрямой взгляд на мир позднее приведет Кузмина к тому, что предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства» .

Михаила Кузмина в литературатуроведении традиционно принято считать «мастером стилизации». Эта характеристика, данная Б. Эйхенбаумом в 1920 г., прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия и во многом определила судьбу его прозы. Стилизатором М. Кузмина называли и современники (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Гофман и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Ти-менчик, А. Чжиен) (14). Впервые вопрос о природе кузминской стилизации был поставлен В. Марковым. Указывая, что обычно стилизации М. Кузмина понимают «как более или менее точное воспроизведение с оттенком "эстетского" любования» , ученый сближает их с творчеством художников * «Мира искусства» и ставит под сомнение само определение М. Кузмина как стилизатора. Он считает, что «заметные примеры стилизации» можно найти

только в ранней прозе М. Кузмина (это «Приключения Эме Лебефа», «Подвиги Великого Александра» и «Путешествие сэра Джона Фирфакса»); вопрос о стилизациях М. Кузмина после 1914 г. является спорным. Во всяком случае, «количество "нестилизованных" романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше» . С В.Марковым соглашается П. Дмитриев, считающий определение М. Кузмина как стилизатора «несправедливым» .

Подтверждение этой точки зрения мы находим и у современников писателя, которые высоко ценили стиль писателя, а не стилизации: «Но то, что было действительно ценно у Кузмина, - это то, что он создал свой собственный (курсив наш. - И. А.) стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сантиментальных мадригалов и старинной любовной лирики» ; «Стиль. Изысканный, насыщенный, но опрозраченный. Есть культурная бессознательность в этом стиле. Он не сделан, не создан. Но он очень обработан, отшлифован. <.. .=""> Это органический сплав исконно славянского с исконно латинским» ; «Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь как у Марлинского, его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами "средь шумного бала", или как дети в игре разговаривают друг с другом "по лицам"» . То есть говорить о всей прозе Кузмина как о «стилизованной» невозможно. Более того, в своей работе мы показываем, что даже те его произведения, которые традиционно считаются стилизациями, являются ими лишь на уровне формы.

Актуальность диссертации определена тем, что она представляет собой исследование прозы М. Кузмина как целостного явления, законченной художественной системы, в которой переплетаются различные тенденции литератур-

ного процесса и разрабатываются ведущие художественные идеи времени. Диссертация посвящена основополагающей проблеме литературного «антропологического ренессанса» - проблеме человека в ранней прозе М. Кузмина (до 1914 г.).

Предметом анализа стали наиболее значительные прозаические произведения М. Кузмина до 1914 г. - романы «Крылья» (1905), «Приключения Эме Лебефа» (1907) и «Подвиги Великого Александра» (1909). В них нашли выражение темы, идеи и принципы, определяющие философско-эстетическую концепцию писателя и важные для эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв. в целом.

Произведения, выбранные нами для анализа, наиболее ярко представляют две линии, традиционно выделяемые в прозе М. Кузмина. Первая, к которой относят сочинения «на современные сюжеты», ведет свое начало от «Крыльев», вторая, включающая стилизации, - от «Приключений Эме Лебефа». Эти романы, как мы показываем в диссертации, возникали на пересечении самых разнообразных идейно-эстетических воздействий. Писатель чутко отзывался на все веяния и тенденции современности и в то же время учитывал опыт европейской культуры.

При обозначении круга исследуемых произведений следует прояснить вопрос об их жанровой принадлежности. Большинство современных литературоведов (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), исходя из небольшого - «нероманного» - объема произведений М. Кузмина, определяют их как повести, в то время как сам писатель называл свои произведения романами. В. Ф. Марков, объясняя это расхождение, предполагает, что для М. Кузмина вообще мало значило традиционное жанровое деление прозы . Однако, на наш взгляд, определение М. Кузминым «Крыльев», «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра» как романов объясняется не ошибкой или небрежностью автора. Проблематика названных произведений, -самоопределение человека, поиск им своего места в мире - является сугубо ро-

манной. Один из основных принципов организации романного сюжета - преодоление героем границ - как внешних (пространственных), так и внутренних: «Способность переходить границы - характерная особенность романного героя» . В диссертации мы показываем, что весь жизненный путь героев исследуемых произведений - это «попытка преодолеть установленные судьбой границы» . Романный мир выступает как «отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ» ; в создаваемой картине мира «художник дает и свой ответ реальности, возражает ей, реализуя свои ценности» . Эти жанровые особенности мы обнаруживаем в названных произведениях М. Кузмина, поэтому их определение как романов представляется правомерным.

«Крылья» являются романом, в котором концентрируются идеи всего последующего творчества художника, поэтому без анализа этого произведения невозможно дальнейшее исследование прозы писателя. Романы «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра», если не считать рецензий современников писателя, рассматриваются впервые. Именно благодаря этим произведениям за М. Кузминым закрепилась слава «стилизатора», отодвинувшая на второй план его «бытописательную» прозу.

Цель исследования: рассмотреть истоки концепции человека в ранней прозе М. Кузмина, выявить идейно-художественное своеобразие его произведений. Поставленной целью определяются задачи исследования: обосновать принципы периодизации прозаического творчества писателя, рассмотреть его ранние романы на фоне традиций русской литературы XIX-XX вв., обозначив своеобразие художественных поисков автора.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем ранняя проза М. Кузмина впервые представлена как целостная система и длящийся процесс; впервые прослеживается формирование концепции человека в прозе писателя, выявляются особенности стилизации как смыслооб-

разующего приема.

Методология исследования включает элементы системно-целостного, историко-биографического, мифопоэтического методов, интертекстуального и мотивного анализа. В каждом отдельном разделе работы исследуемый материал обусловливает преобладание того или иного принципа.

Теоретической основой диссертационного исследования стали работы М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Рымаря, В. Ю. Троицкого, Н. В. Барковской и др.; в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших философов и критиков рубежа XIX-XX вв. (В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.).

На защиту выносятся следующие положения:

В ранней прозе М. Кузмина оформляется концепция человека как смыслообразующая составляющая поэтического мира художника. В первом романе («Крылья») обнаруживается синтез различных литературных традиций XIX и XX вв. - от элементов «воспитательного романа» и автобиографии, реминисценций произведений Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и А. Чехова («Человек в футляре») до аллегоризма концепции символистов. В этом романе формируются основные параметры художественного мира М. Кузмина, центром которого является непрерывный духовный рост человека, опредмеченный движением в пространстве.

В стилизации французского авантюрного романа XVIII в. «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмин создает картину мира, в котором герой только и может обрести себя, ибо он так же бесконечен и многообразен, как и мир вокруг него. Стилизация выступает как формо- и смыслообразующее начало, носящее характер игры с читателем. «Воскрешая» стиль прошлых эпох на уровне формы, в содержательном плане М. Кузмин размышляет над проблемами эпо-

27 хи рубежа XIX-XX вв.

3. В романе «Подвиги Великого Александра», стилизующем литератур
ную традицию «Александрии», раскрывается не снимаемое для автора проти
востояние мира и человека. Гармония человека как с миром, так и с самим со
бой трагически недостижима.

4. Принципиальной новизной концепции человека в ранней прозе
М. Кузмина является пересмотр традиционной системы ценностей. То, что в
«Крыльях» выглядело частным случаем внеморального и асоциального поиска
героем своего места в мире, в стилизациях авантюрного романа и «Александ
рии» складывается в систему этических и эстетических отношений, где провоз
глашается право человека, его внутреннего мира на независимость от внешней
среды.

Достоверность полученных результатов обеспечивается использованием комплекса современных литературоведческих методов, а также внутренней непротиворечивостью результатов исследования.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в дальнейшем изучении творчества М. Кузмина, в вузовском курсе по истории русской литературы XX в., а также в спецкурсах и семинарах по литературе эпохи рубежа XIX-XX вв.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века Воронежского государственного университета. Ее основные положения отражены в 5 публикациях, излагались в докладах на научных конференциях: научных сессиях ВГУ (Воронеж, 2001, 2002), международной научной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета Воронежского государственного университета (Воронеж, 2001), XIV Пуришев-ских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2002), межвузовской научной конференции «Национально-государственное и обще-

человеческое в русской и западной литературах XIX-XX веков (к проблеме взаимодействия "своего" и "чужого")» (Воронеж, 2002).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, включающего 359 названий.

Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа ХIХ-ХХвв

Эпоха рубежа как переходный период заставляла людей переосмысливать историю и с особой остротой ставила вопрос о будущем: каким окажется для человечества новое столетие и каким станет сам человек в этом столетии? Поэтому в конце XIX - начале XX вв. становятся особенно интенсивными духовные искания, появляются новые философские концепции, принципиально отличающиеся от предшествовавших. Это появление, с одной стороны, свидетельствовало о зарождении сознания нового времени, с другой, формировало это сознание.

Русская литература активно реагировала на происходившее в духовной жизни общества. Эпоха рубежа XIX-XX вв. характеризуется появлением множества новых направлений, создававших качественно новую литературу. Идея обновления сферы искусства так или иначе присутствует в творчестве всех художников эпохи рубежа, но наиболее яркое свое воплощение она получила в символизме. Впервые об этом направлении было заявлено в 1892 г. в лекции Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

По мысли его теоретиков - Д. Мережковского, В. Брюсова - символизм должен был принципиально отличаться от искусства всех предшествовавших эпох. Это было новое учение о человеке и жизни, «радикальная попытка построения нового мира», основанная на стремлении «охватить в едином художественном воззрении обе давно расторгнутые половины мира, мир земной и мир божественный» . «Наш путь - в соединении земли с небом, жизни с религией, долга с творчеством», - писал Андрей Белый .

Обосновывая новое течение и объясняя закономерность его появления, символисты вписывали его в контекст русской (Д. Мережковский) и мировой (В. Брюсов) культуры, однако вместе с тем подчеркивали, что новое искусство качественно отличается от всех предшествующих. Являясь частью литературного процесса, символизм вместе с тем был новым способом познания, способом проникновения в тайну бытия, «ключом», «растворяющим человечеству двери... к вечной свободе» .

Символизм основывался на учении Владимира Соловьева о необходимости преображения человека и существующей действительности по законам Красоты. Основную причину несовершенства современного мира В. Соловьев видел в его разделенности на божественный и земной. Эта разделенность наследуется и человеком и порождает двоемирие, которое выражается в вечном противостоянии Духа и плоти. Духовное начало свидетельствует о божественном происхождении человека и дает ему надежду на бессмертие, но телесное -«греховное» - препятствует этому. Поэтому, по В. Соловьеву, возникает необходимость одухотворения плоти для преодоления двоемирия и воссоздания целостности человека и всего мира. Одухотворение плоти даст человеку возможность обретения не только духовного, но и телесного бессмертия. То есть в философии Соловьева признается несовершенство мира и необходимость этот мир менять. Субъектом преображения должен стать человек, но для этого необходимо сначала изменить его самого. Главной идеей философии Соловьева является идея восстановления богочеловеческого единства, создания «абсолютной личности», способной вместить в себя «абсолютное содержание», «которое на религиозном языке называется вечною жизнью, или царствием Божи-им» . В процессе творческой эволюции человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного со-творца Богу. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний, разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы реализовать последнюю идею космического творения - окончательно организовать действительность в соответствии с Божественным замыс 31 лом. «Абсолютную личность» Соловьев называет также «телесной духовностью», «истинным человеком» или «новым человеком». Такая личность, сохраняя человеческую природу, будет готова к познанию и преображению мира на новых основаниях - по законам Красоты, так как красота есть «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» . Однако «истинного человека» в современном мире не существует, потому что он разделен на «мужскую и женскую индивидуальность». Чтобы создать «абсолютную личность», необходимо объединить эти индивидуальности, так как «бессмертным может быть только целый человек» . Способом объединения являются искусство и любовь. Творчество понимается философом как активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой и ориентированная на воплощение Красоты. Творчество имеет три степени реализации: техническое художество (материальная степень), изящное художество (формальная степень) и мистику (абсолютная степень), из которых высшей является мистика - «земное подобие творчества божественного», поскольку в ней «упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, ... и божество проявляется как начало совершенного единства...» . То есть, по Соловьеву, дело искусства заключается не в украшении действительности «приятными вымыслами», как говорилось в старых эстетиках, а в том, чтобы воплощать «в форме ощутительной красоты» высший смысл жизни. Поэтому художник становится в системе Соловьева человеком, продолжающим божественную работу по совершенствованию мира - теургом. Красота есть свет Вечной Истины, поэтому теург, созерцающий Красоту, открывает людям истину бытия. Для Соловьева теургия и есть искусство, воплощающее идеальное в материальной жизни, творящее эту жизнь по законам Красоты. Высшая задача искусства - «превращение физической жизни в духовную» , а значит - в бессмертную, в такую, которая обладает способностью одухотворять материю. Сродни художнику оказывается и влюбленный, созидающий «свое женское дополнение» : «Задача любви состоит в том, чтобы оправдать на деле тот смысл любви, который сначала дан только в чувстве; требуется такое сочетание двух данных ограниченных существ, которое создало бы из них одну абсолютную идеальную личность.

«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей»

«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей» Идеи, высказанные в «Крыльях», обозначили основу мировосприятия Михаила Кузмина и определили все его последующее творчество. Однако «Крылья» были больше программным, чем художественным произведением. Упреки в некоторой схематичности, художественной недоработанности романа справедливы. Но в этом произведении начинающему автору было важно выразить собственную позицию, определить свое отношение к происходившему в культурной жизни страны. В следующем романе «Приключения Эме Лебефа» (1907) М. Кузмин реализует те же самые идеи в совершенно иной художественной среде. Для этого он обращается к стилизации; Напомним, что одной из специфических функций стилизации в рубежные эпохи является функция проверки новых идей: прием стилизации позволяет художнику поместить современные идеи в другую культурную эпоху и таким образом «проверить» их на художественную универсальность.

В начале XX в. в русской литературе складывалась целая стилизаторская школа (В. Брюсов, С. Ауслендер, Б. Садовской и др.). Обращение к стилизации в литературе во многом было обусловлено общей атмосферой эпохи рубежа, а также установкой символизма как части модернизма на единство культурного пространства, непрерывно обогащавшееся новыми открытиями и возможностями. Символисты исходили из представления о непрерывности литературного развития, о том, что до всякого слова всегда было какое-то чужое слово. Например, по мнению В. Брюсова, принципы классицизма, романтизма, реализма присутствуют в литературе изначально: «Можно указать романтические мотивы еще в античных литературах; реализм, как художественный принцип, существовал, конечно, и до реалистической школы и продолжает существовать поныне; символизм справедливо отмечается и у древних трагиков, и у Данте, и у Гете и т. д. Школы только выдвигали эти принципы на первое место и осмысливали их» . О том же говорит Ф. Сологуб: «Мы никогда не начинаем. ... Мы являемся в мир с готовым наследием. Мы - вечные продолжатели» (32). Любое литературное произведение в символизме воспринималось как фрагмент единой культуры и включалось в систему общекультурных отношений: «...всякое новое создание формы искусства представляет из себя лишь новое сопоставление, противоположение элементов, существовавших до нее», -писал Кузмин . Этим обусловлена культурная насыщенность произведений символизма, часто содержащих отсылки сразу к нескольким традициям мировой литературы.

Обращение к стилям прошлых эпох отражало высокий уровень культурных познаний у представителей «нового искусства». «Наше время было очень культурное и начитанное», - писал Кузмин . Культурная эрудиция самого М. Кузмина была уникальна даже для той эпохи, что не раз отмечали современники: «Круг его интересов и пристрастий характерен для русской культуры XX в., созданной или, лучше сказать, насажденной деятелями "Мира Искусства" и младшим поколением символистов. У Кузмина дело шло из первых рук. Он сам был среди тех, кто насаждал эту культуру. ... Нельзя назвать ни одного сколько-нибудь значительного явления европейской духовной жизни, искусства, литературы, музыки или философии, о котором он бы не имел собственного, ясного, вполне компетентного и самостоятельного мнения» . Сам Кузмин, определяя круг своих интересов, писал: «Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо-жизненные, или аристократически уединенные. Не люблю морализирующего дурного вкуса, растянутых и чисто лирических. Склоняюсь к французам и итальянцам. Люблю трезвость и откровенную на-громожденность пышностей. Так, с одной стороны, я люблю итальянских новеллистов, французские комедии XVII-XVIII вв., театр современников Шекспира, Пушкина и Лескова. С другой стороны, некоторых из нем ецких романтических прозаиков (Гофмана, Ж. П. Рихтера. Платена), Musset, Merimee, Gautier, Stendhal a, d Annunzio, Уайльда и Swinburn a» .

Однако современники считали, что этот список можно продолжить: «Основу его образованности составляло знание античности, освобожденной от всего школьного и академического, воспринятой, быть может, через Ницше - хоть Михаил Алексеевич и не любил его - и, в первую очередь, через большую немецкую философию. Книгу Эрвина Родэ "Die Phyche" Кузмин читал постоянно-чаще, чем Священное Писание, по собственным его словам.

Почти минуя средневековье, в котором его привлекали только отзвуки античного мира, вроде апокрифических повестей об Александре Македонском, интересы Кузмина обращались к итальянскому Возрождению, особенно к Флоренции кватроченто с ее замечательными новеллистами и великими художниками Боттичелли и молодым Микеланджело.

От итальянского Возрождения внимание Кузмина устремлялось к елизаветинской Англии с ее великой драматургией; далее - к Венеции XVIII века с commedia del arte, волшебными сказками Гоцци и бытовым театром Гольдони; еще далее - к XVIII веку в дореволюционной Франции, к Ватто, аббату Прево и Казотту, и, наконец, к немецкому Sturm und Drang y и эпохе Гёте» ; «Много книг. Если посмотреть на корешки - подбор пестрый. Жития святых и Записки Казановы, Рильке и Рабле, Лесков и Уайльд. На столе развернутый Аристофан в подлиннике» ; «Живой вдохновитель Кузмина Pierre Lougs, а соблазн - французские новеллы XVIII века. Любимые писатели: Henry Regnier и Анатоль Франс. От "Песен Билитис" - Александрийские песни; от новелл - "Приключения Эме Лебёфа" и "Калиостро"; от Анатоля Франса -"Путешествие сэра Джона Фирфакса", "Кушетка тети Сони", "Решение Анны Мейер". Из русских: Мельников-Печерский и Лесков - Прологи и Апокрифы, откуда вышли Кузминские действа - "О Алексее, человеке Божием", "О Евдокии из Гелиополя"» . Эрудированность М. Кузмина признают и современные исследователи: «Круг чтения Кузмина был всегда огромным по размаху, а в наше время постепенного исчезновения гуманистических знаний кажется невероятным. Единственные его соперники среди современников-поэтов - Вячеслав Иванов и Брюсов. Но второй уступает Кузмину в утонченности и свободе обращения с материалом, а первый несколько ограничен сферой "высокого", в то время как Кузмин поглощал неимоверное количество "чтива" вроде третьесортных французских романов, а в своей другой профессии - музыке -тоже не гнушался низкими жанрами: песенками, оперетками» .

«Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма

Роман М. Кузмина в контексте традиции К теме судьбы и проблеме ее осознания человеком Михаил Кузмин обращался на протяжении всей жизни и в стихах, и в прозе. Судьба - центральная тема его творчества. Писателя интересовала не простая зависимость человека от судьбы, а проблема осознанного отношения к ней. По-новому эта проблема рассматривается в романе «Подвиги Великого Александра». Этот роман, напечатанный в 1909 г. в первых двух номерах журнала «Весы», является стилизацией «Александрии» - повествования о жизни и подвигах Александра Македонского (356-323 гг. до н.э.), широко распространенного в греческой и средневековой литературе.

В «Александриях» выделяют историческую и литературную традиции изображения легендарного царя. Для первой, к которой относят сочинения античных писателей (Флавия Арриана, Плутарха, Квинта Курция Руфа, Диодора, Юстина), характерно стремление к объективности и достоверности описания жизни Александра Македонского. Вершиной этой традиции является труд римского историка Флавия Арриана «Поход Александра», автор которого стремится к максимальной достоверности изложения и поэтому подвергает серьезному сомнению все свидетельства о жизни Александра, стараясь найти наиболее правдивые и развенчивая различные легенды, окружавшие имя царя. Также не придает значения легендам и Диодор, дающий в своей «Исторической библиотеке» краткое описание жизни и походов Александра Македонского. Напротив, в «Жизнеописании», выполненном Плутархом, исторические события отходят на второй план, так как главной своей задачей автор считает раскрытие характера Александра: «Мы пишем не историю, а жизнеописания, и не всегда в самых славных деяниях бывает видна добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады городов» . Поэтому в произведении Плутарха, помимо исторических фактов, можно найти и немало легенд. Однако Плутарх, как и Арриан, стремится быть достоверным и потому часто подвергает легенды сомнению или пытается найти им правдоподобное объяснение. Так, появление змея в покоях Олимпиады Плутарх объясняет приверженностью царицы религиозному культу Диониса, а не посещением Зевса. Однако, несмотря на различия произведений античных авторов, все они опираются на исторические факты, не искажая их. Легенды и предания, не подтверждаемые историческими данными, занимают в них незначительное место.

Литературная традиция повествования об Александре Македонском уделяет вымыслу гораздо больше внимания. Исторические события подвергаются изменениям и искажениям в зависимости от места, времени возникновения и задач каждого конкретного произведения. К этой традиции относят восточные поэмы об Искандере, сказки, «Александрии» средневековой Европы и Руси.

Родоначальником литературной традиции принято считать Каллисфена, современника Александра и племяника Аристотеля, которому приписывается «Роман об Александре» (или «Деяния Александра»). На самом деле это произведение, очевидно, появилось позднее, во П-Ш вв. н.э., поэтому в литературоведении автора «Деяний Александра» принято называть Псевдо-Каллисфеном. Оригинал этого романа не сохранился, но он положил начало множеству произведений, в центре которых - жизнь и странствия Александра Македонского.

В средневековой Европе повествование о Македонском превращается в рыцарский роман. Походы царя, вызванные конфликтом Персии и Македонии, сближаются с феодальными войнами, подвиги совершаются во имя дамы сердца. Например, в поэме Рудольфа фон Эмса рыцарь Александр служит прекрасной царице амазонок Талистрии, а военное государство амазонок превращается в «сад любви». На Востоке образ Александра Македонского тоже переосмысливается. Меняется огласовка имени - Искандер, из македонского царя Александр превращается в персидского шаха.

Свою ориентированность на литературную традицию Кузмин указывает в самом начале повествования: «Я сознаю всю трудность писать об этом после ряда имен, начиная от приснопамятного Каллисфена, Юлия Валерия, Викентия из Бовэ, Гуалтерия де Кастильоне, вплоть до немца Лампрехта, Александра Парижского, Петра де С. Клу, Рудольфа Эмского, превосходного Ульриха фон Ешинбаха и непревзойденного Фирдуси» , тем самым как бы вписывая себя в традицию (38). Хотя в романе М Кузмина можно найти также много общего с произведениями античных историков, в частности, Плутарха, М. Кузмин не называет в числе своих предшественников авторов исторической традиции, совершенно четко ориентируя читателя не на историческую хронику, а на роман приключений.

Если сравнить роман М. Кузмина с «Александриями» тех авторов, которых он считает своими предшественниками, то наибольшее фабульное сходство обнаруживается с романом Псевдо-Каллисфена, в котором есть практически все эпизоды жизни полководца, на которых останавливается Кузмин: бегство Нектанеба из Египта, рассказ о рождении Александра, укрощение Букефала, путешествие в Страну мрака, встреча с индийскими мудрецами, попытка подняться в небо за божественным знанием и спуститься под воду, встреча с амазонками и царицей Кандакией (39).

Как и у Псевдо-Каллисфена, в романе Кузмина мифы становятся частью биографии полководца, «правдиво» рассказанной автором. Например, такой эпизод, как встреча царя с амазонками у него является таким же реальным событием, как и сражение с Дарием. «Вскоре пришли они к большой реке, где жили воинственные девы амазонки. Царь, давно слыша о их доблестях, послал Птоломея просить у них воинский отряд и узнать их обычаи. Через некоторое время с вернувшимся Птоломеем пришла сотня высоких мужеподобных женщин, с выжженными правыми грудями, короткими волосами, в мужской обуви и вооруженных пиками, стрелами и пращами. ... Царь много еще расспрашивал, немало дивясь их ответам, и, отослав подарки в страну, двинулся дальше» .

М. Кузмин. Первая книга рассказов. К-во Скорпион, М., 1910. Ц. 1 р. 50 к.

Опытные causeur"ы знают, что заинтересовать слушателя можно только интересными сообщениями, но чтобы очаровать его, захватить, победить, надо рассказывать ему интересно о неинтересном. Только оттого, что Гекуба ничто для актера, скорбь его прекрасна и ею любуются. Несложность и беспритязательность фабулы освобождает слово, делает его гибким и уверенным, позволяет ему светиться собственным светом.

Естественно, что во французской литературе особенно привился этот второй род рассказа: ведь французский язык — самый разработанный, самый совершенный из всех живых языков. Анатоль Франс и Анри де Ренье показали, что можно сделать в этой области. Их творения останутся лучшими памятниками древней, через римлян и греков ведущей свое начало, французской культуры.

Пушкин интуицией гения понял необходимость такого культа языка и в России и создал «Повести Белкина», к которым жадная до ученичества современная критика отнеслась как к легкомысленным анекдотам. Их великое значение не оценено до сих пор. И неудивительно, что наша критика молчанием обходила до сих пор прозу М. Кузмина, ведущую свое происхождение, помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского, прямо от прозы Пушкина.

Отличительные свойства прозы М. Кузмина — это определенность фабулы, плавное ее развитие и особое, может быть ему одному в современной литературе присущее, целомудрие мысли, не позволяющее увлекаться целями, чуждыми искусству слова. Он не стремится стилистическими трюками дать впечатление описываемой вещи; он избегает лирических порывов, которые открыли бы его отношение к своим героям; он просто и ясно, а потому совершенно, рассказывает о том и другом. Перед вами не живописец, не актер, перед вами писатель.

Что может быть неинтереснее внешних событий чужой вам жизни? Что нам за дело, что какой-то Флор таинственным зовом своей голубой крови связан с рыжим разбойником, что студента Павиликина заподозрили в краже кольца, что Клара Вальмон находит очаровательно приятной манеру Жана Мобер тереться бровями о ее щеки? М. Кузмин сам сознает ато, и приключения Эме Лебефа мудро заканчиваются на полуфразе.

Язык М. Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы: стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатые богатства оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью.

В его книге рассказов собраны вещи разных периодов его творчества и поэтому неравной ценности. Так, в его ранней повести «Крылья» события художественно не вытекают одно из другого, многие штрихи претенциозны, и построение всей повести неприятно-мозаичное. От всех этих недостатков М. Кузмин освободился в следующих своих рассказах. Лучший из них — «Кушетка тети Сони».

ГЛАВА 1 ЭСТЕТИКА М. КУЗМИНА И ПРИНЦИПЫ

ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ.

§ 1. МЕСТО М. КУЗМИНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

НАЧАЛА XX ВЕКА.

§2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ М. КУЗМИНА.

§ 3. ОСОБЕННОСТИ СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА И СТИЛЬ М.

ГЛАВА 2 ОБРАЗНАЯ ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И

СЕМАНТИКА.

§ 1. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТЕРМИНА

ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКЕ.

§ 2. СТРУКТУРНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ПАРАДИГМЫ.

ГЛАВА 3 ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ В ЛИРИКЕ М. КУЗМИНА.

§ 1. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ

КОМПОНЕНТОМ «ВОДА».

§ 2. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 3. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

НЕБЕСНОЕ СВЕТИЛО».

§ 4. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 5. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ КОМПОНЕНТОМ «ДУША».

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна

Творчество М. Кузмина оценивается весьма противоречиво как его современниками, так и критиками и исследователями более позднего времени. В литературе можно обнаружить ряд высказываний, содержащих крайне резкую оценку его произведений. Так, A.A. Измайлов в 1910 году писал: "В целом стихи М Кузмина, как и большинство того, что он пишет, - стилизованные примитивы, подделка под наивный тон ХУШ века, какое-то литературное реставрирование"(48, 90). О. Мандельштам также очень нелестно отзывался о поэзии М. Кузмина: "В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, - новый "Ролла", - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина -преждевременная старческая улыбка русской лирики" (77, 25). М. Гофман в "Петербургских воспоминаниях отмечал: "Другой ведетгой, но избалованной, был в это время М.А. Кузмин. В нем было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо." (36, 373).

С другой стороны, наряду с резко критическими оценками, встречаются и высокие оценки творчества М. Кузмина. В. Брюсов в книге "Далекие и близкие Заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней" писал: "Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть" (16, 171). А. Блок неоднократно восторженно отзывался о его творчестве: "Кузмин -подлинно русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки какого-то модного французика "Пьера Луиса" (75, 25).

Характерно и замечание Блока в "Юбилейном приветствии М. Кузмину" (1920 г.) : "В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в сущности еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет."

Творчество М. Кузмина - важнейший этап в развитии русской поэзии. Оно отражает особенности художественной речи начала XX века и поэтому представляет особый интерес для исследования.

В последнее время появился ряд работ, посвященных изучению творчества М. Кузмина. Большей частью это работы литературоведческого характера: статья А. Пурина "Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина", статья А. Кушнера "Музыка во льду", статья Я. Платека "Радость простоты. Заметки о М. Кузмине", ряд статей А.В. Леденева. Оценку творчества М. Кузмина дает В. Орлов в работе "Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века." Особое место среди этих исследований занимает монография НА. Богомолова и Дж Малмстада "Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха", в которой авторы подробно останавливаются на биографии поэта, эволюции его творчества, на своеобразии его эстетики.

В последнее время стали появляться собственно лингвистические исследования, посвященные индивидуальному стилю М. Кузмина. Особо следует выделить диссертационное исследование АВ. Гик "Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникова (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем)", которое представляет собой сопоставительный анализ идиостилей двух авторов, позволяющий выявить специфику поэтического языка М Кузмина. А.В. Гик подробно рассматривает фонетические, лексические, словообразовательные особенности словоупотребления в поэзии М. Кузмина. Особое внимание уделено анализу образных микросистем "Книга" и "Память". Однако многие аспекты идиосгаля М. Кузмина остаются неизученными. В том числе не исследованы образные парадигмы, характерные для лирики поэта.

Понятие парадигмы в лингвистике рассматривается на разных уровнях языка (от фонетики до синтаксиса). Сравнительно недавно система парадигм дополнилась особым типом парадигмы - образной парадигмой. Подробное описание данного явления впервые встречается в монографии Н.В. Павлович "Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке" 1995г. Изучение образных парадигм в художественной речи представляется очень важным, так как оно позволяет глубже понять поэтический язык в его динамике, получить наиболее полное представление о своеобразии идиосгаля автора, проследить эволюцию его творчества, определить место автора в ряду других поэтов того или иного периода или всей литературы в целом.

Объектом нашего исследования являются структурно-семантические особенности образных парадигм в поэзии М Кузмина. Нами будут рассмотрены образные парадигмы с левым членом "небо", "небесное светило", "вода", "любовь", "сердце", "душа". Выбор данных парадигм обоснован тем, что они широко представлены в творчестве М. Кузмина, а также в поэзии многих русских авторов, что позволяет выявить традиционное и индивидуально-авторское в поэтическом стиле М. Кузмина. Анализ указанных парадигм значим для последовательного анализа языка русских поэтов начала XX века.

Цель исследования - структурно-семантический анализ образных парадигм в лирике М Кузмина.

Эта цель обусловила следующие задачи:

1) определение эстетических принципов М. Кузмина и его места в системе литературных течений начала XX века;

2) выявление особенностей словоупотребления в поэзии М. Кузмина;

3) обоснование понятия "образная парадигма" и выявление ее структурных и семантических особенностей;

4) выделение образных парадигм с левым членом "небо", "свет", "вода", "сердце", "любовь", "душа" в поэзии М. Кузмина;

5) анализ указанных парадигм.

Поставленные задачи определили методы работы. Нами были использованы описательный метод, сопоставление, лингвистическое комментирование.

Материалом исследования являются поэтические тексты М. Кузмина, входящие в сборники "Сети", "Осенние озера", "Вожатый", "Нездешние вечера", "Параболы", "Форель разбивает лед". Для комментирования текстов использовался Словарь символов Х.Э. Керлота, а также привлекались толковые словари русского языка. Для выявления традиционного и индивидуально-авторского в образной системе М. Кузмина учитывались наблюдения, сделанные в работах ПА. Кожевниковой, Н.В. Павлович, А.Д. Григорьевой и Н.Н. Ивановой, а также самостоятельно проведенный анализ творчества ряда авторов (А. Ахматовой, Н.А. Некрасова).

Актуальность исследования определяется значимостью анализа образных парадигм в творчестве М. Кузмина для изучения эволюции образных средств в русской поэзии, а также необходимостью выработки методики анализа поэтического языка с использованием понятая "образная парадигма". ~

Недостаточная изученность образной системы М. Кузмина и особенностей его идиостиля в целом обусловливает научную новизну исследования.

Теоретическая значимость работы состоит в системном описании структурных и семантических особенностей образных парадигм в поэзии М. Кузмина, что способствует более глубокому изучению творчества данного поэта в лингвистическом аспекте.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности широкого использования материалов работы при чтении лекций и проведении практических занятий, по лингвистическому анализу текста, стилистике, лексикологии русского литературного языка, а также в лексикографической практике.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению эстетических принципов М. Кузмина, места М. Кузмина в системе литературных течений в русской литературе начала XX века, особенностей его словоупотребления. Во второй главе дается спектр толкований термина "парадигма" применительно к разным уровням языка, обосновывается понятие "образная парадигма". Третья глава содержит подробный анализ парадигм с левым компонентом "небо", "небесное светило", "сердце", "вода", "любовь", "душа". В заключении подводятся итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

М. Кузмин занимает особое место в русской литературе начала XX века. Это связано прежде всего с тем, что его творчество нельзя однозначно отнести ни к одному из литературных течений того времени. М. Кузмин творчески использует традиции словоупотребления в русской поэзии начала XX века и создает свою эстетику. Главным принципом ее была "прекрасная ясность", которая предполагала логичность замысла, логичность композиции, логичность в построении фраз. Кроме того, эстетические принципы Кузмина требовали бережного отношения к традициям русской поэтической речи. Однако одновременно он выступал сторонником активного поиска новых форм, ратовал за словотворчество, но разумное, не противоречащее законам языка, не нарушающее его гармонию.

Безусловно, философия поэтического творчества М. Кузмина отразилась в образном строе его произведений, в первую очередь, в поэтическом словоупотреблении. Поэтический язык Кузмина отличается богатством лексического состава, для него характерно взаимодействие разных пластов лексики: обиходно-разговорных, книжных слов, просторечий, мифологизмов и т.д.

Поэт неуклонно следует тем устойчивым нормам словоупотребления, которые сложились в русской поэзии в конце XIX- начале XX века. М. Кузмин расширяет круг слов с абстрактной семантикой, употребляемых как в прямом, так и в переносном смысле, вводит их в сочетания разных типов, имеющие переносное значение: именные и глагольные метафоры, метафоры-сравнения и др. Кузмин широко использует повтор, причем в его творчестве мы обнаруживаем значительное количество вариантов этого приема: фонетический повтор, повтор одного и того же слова, однокоренных слов, слов с близкой семантикой, синтаксический параллелизм, анафоры, эпифоры, повтор части строфы, повтор целой строфы.

Большим разнообразием в лирике поэта отличаются тропеические конструкции. М. Кузмин использует сравнения-приложения, предикативные метафоры, метафорические перифразы, генитивные метафоры-сравнения, атрибутивные метафоры-сравнения, метафоры-загадки. Поэт обращается к традиционным способам сочетания тропов одного типа - глагольной и именной метафоры, двух именных или двух глагольных метафор, метафорического эпитета и метафоры, сочетание тропов разных типов -компаративного тропа с метонимией признака, метафорического перифраза с эпитетом из прямого названия. Наконец, он часто использует компаративные тропы в сочетании с оксюмороном и паронимией.

М. Кузмин регулярно обращается к словотворчеству, в его текстах, однако встречаются преимущественно потенциальные слова, созданные по законам словообразовательной системы. Они носят обычно тропеический характер (разбукетилосъ небо к вечеру, месяц квадратит книги и пол, заря. лучит рубин и янтаря) и используются как средство построения образов.

Особый интерес представляет образная система поэзии М. Кузмина. Для более тщательного и глубокого анализа поэтической системы Кузмина целесообразно использовать понятие образной парадигмы, систематизирующее художественное познание действительности.

Образная парадигма - это инвариант образа в совокупности с образами, в которых он реализуется. Парадигмы образов обладают такими качествами, как продуктивность, обратимость, амбивалентность, устойчивость. Анализ образных парадигм способствует адекватной интерпретации образов, позволяет определить степень их новизны и емкости, установить системные отношения между образами.

Наиболее продуктивными в лирике М. Кузмина являются образные парадигмы с левым членом "вода", "небесное светило", "небо", "сердце", "душа", "любовь". В качестве правого члена парадигмы чаще выступают такие наименования реалий, как "живое существо", "вещество", "ткань", "сосуд", "вода", "огонь", "растение".

Самыми продуктивными можно считать парадигмы типа "вода -> живое существо", "небесное светило -» живое существо", "любовь -» живое существо", "душа -» живое существо", "сердце -» живое существо", "любовь -» узы",. "любовь -> растение", "небо -» вещество", " небесное светило -> вещество", "небесное светило -> жидкость", так как инварианты представлены большим количеством образов, а сами парадигмы конкретизируются параллельными малыми парадигмами: "вода -» человек", "вода -» животное", "водоем -» живое существо", "любовь -» человек", "любовь -» орган", "любовь -> животное", "любовь -» сеть", "любовь -> цепь", "любовь -» нить", "любовь -» плен", "любовь -» клеймо", "любовь -» жгут" и др. Ё роли правого члена малых парадигм чаще выступают наименования реалий: "человек", "животное", "птица", "насекомое", "орган".

Часть парадигм в поэзии Кузмина носит малопродуктивный характер: они представлены незначительным количеством образов и не имеют малых парадигм\("вода -> вещество", "вода -» сосуд", "небесное светило -» оружие", "небесное светило -> сосуд", "небо -> огонь", "небо -> оружие" и др.).

Значительная часть образных парадигм М. Кузмина носит традиционный характер и широко представлена в русской поэзии: "небесное светило -» вещество", "любовь -» напиток", "небо -» строение" и др. Однако в его лирике встречаются и индивидуально-авторские инварианты: "звезда -» родинка", "заря -> пятка", "сердце -> огород", "любовь -» строение" и др.

Обращаясь к традиционным инвариантам, поэт обновляет их, создавая свежие, емкие, часто сложные образы за счет:

1) введения маргинальных наименований реалий (солнце - столпник, облако - посол),

2) употребления экзотизмов (вода - дервиш),

3) использования разговорно-обиходной лексики (заря - пятка, солнце - кастрюля, сердце - огород),

4) введения устаревших слов (лик, златист, пажить),

5) использования просторечий (выблеван, брюхо),

6) сочетания разговорной лексики с мифонимами (пятки нимф),

7) создания новообразований, носящих тропеический характер (разбукетилось небо, любовь лучит, плывут облака снегово, заря шафранно-полуденная, месяц квадратит и др.),

8) использования нетрадиционных эпитетов (пигмейская заря),

9) введения лексических единиц общего тематического поля (поводырь слепой слепого, любовь слепая),

10) употребления синтаксических конструкций: обращений (.Любовь! ладью свою причаль., Небо, море, хлыньте, прикройте., .истекай, о сердце, истекай.), синтаксического параллелизма (Вверх взгляни на неба свод: все светила! Вниз склонись над чашей вод: все светила!, Как сладко г{епь любви нести, Как сладко сеть любви плести.).

Осложненные образы - одна из самых распространенных черт образной системы М. Кузмина. | Емкость образа определяется реализацией одновременно нескольких инвариантов; (Словно вздыбив белых коней, Заскакали трубачи., Любовь, о подружка тела, ты жаворонком взлетела.). Емкость образа достигается путем всевозможных сочетаний тропов, смешением, взаимодействием разных лексических пластов.

Наиболее частотными средствами создания образов в лирике М. Кузмина являются изобразительные эпитеты, именные и глагольные метафоры, метафорический перифраз. Реже автор обращается к сравнениям и метаморфозам.

Все это приводит к тому, что традиционные инварианты получают индивидуально-авторское воплощение и характеризуют поэтический язык М. Кузмина как неповторимую, уникальную систему.

Анализ образных парадигм в лирике М. Кузмина позволяет судить о его "картине мира" как о сложной и противоречивой системе: мир природы и мир человеческих чувств крайне неоднозначно воспринимаются поэтом,

199 представляются то как доброжелательные, спасительные силы, то как враждебные, грозные явления.

Анализ образных парадигм Кузмина обнаруживает отличительную особенность: стиля поэта - конкретизацию поэтического обобщения, проявляющуюся в конкретных текстах в контекстуальной конкретизации образов и расширении словесно-ассоциативных рядов. Эта особенности свидетельствует о том, что автор последовательно воплощает в своих произведениях провозглашенный им принцип «прекрасной ясности».

Необходимо отметить, что творчество М. Кузмина носит интертекстуальный характер, так как в его стихотворениях находим элементы других текстов: традиционные образы, мифологические образы и подражания гимнам, библейские образы и символы. Все это позволяет сделать вывод о том, что творчество М. Кузмина органично вписывается в контекст русской культуры и мировой культуры в целом.

Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990,-С. 5-33.

2. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957,- 295с.

3. Баевский B.C. Темы и вариации. Об историко-культурном контексте Б. Пастернака // Вопросы литературы,- 1987.- № 10.- С. 30-50.

4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символистской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия.- М„ 1988.- С.54-60.

5. Белый А. Символизм как миропонимание,- М., 1994,-528с.

7. Блок А. А О лирике // Поэтические течения в русской литературе к. XIX- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия. М., 1988. -С.75 -79.

8. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982.-С. 141-152.

9. Блок A.A. Юбилейное приветствие М. Кузмину // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982. С. 402-404.

10. БлэкМ. Метафора//Теория метафоры. -М., 1990. С. 153-173.

11. Богомолов H.A. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Литературная учеба. -1990. -Кн. 6,- С. 120-121.

12. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996. 320с.

13. Богомолов H. А., Малмстад Дж.Э. У истоков творчества М. Кузмина // Вопросы литературы. 1993. - Выпуск 3,- С. 64-121.

14. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Cristian Motifs in Boris Pasternak s Poetry. Stokholm, 1976. - 155p.

15. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. - 214с.

16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 4. Статьи и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.

17. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской поэзии к.XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 61-64.

18. Брюсов В.Я. Погоня за образами // Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981. - С.59-63.

19. Брюсов В.Я. Русские символисты // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - С. 27-34.

20. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т.6: :. Статьи и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.

21. Брюсов В.Я. Ремесло поэта.// Статьи о руескои поэьии.-М./19И.- 399е.

22. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.

23. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. -М„ 1990. - С.133-153.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - 648с.

25. Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Вопросы языкознания. 1953. - № 5. - С. 3-29.

26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. -М., 1963. 256с.

27. Виноградов В.В. Язык художественных произведений // Вопросы языкознания. 1954. - № 5. - С. 3-26.

28. Волынский А.П. Декаденство и символизм // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестомати - М., 1988. - С. 51-54.

29. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 52-65.

30. Галанов Б. Живопись словом. М., 1972. - 184с.

31. Гик A.B. «Какой же гений налепит на слово точный ярлык?» Языковые воззрения М. Кузмина // Русская речь. 1998. - № 6. - С.23-28.

32. Гик A.B. Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникрва (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. - 23с.

33. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 407с.

34. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. -М„ 1988. - С. 90-96.

35. Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. - 384с.

36. Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М.,1993. - С. 367-368.

37. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX века. М., 1981. -344с.

38. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С.87-90.

39. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизма // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 83-87.

40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. - 383с*

41. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. - С. 354-366.

42. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. - 448с.

43. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М. 1992. - 221с.

44. Земская Е.А. Современный русский язык. Словообразование. М., 1973, - 304с.

45. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 64-66.

46. Иванов В. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 66-69.

47. Иванов В.В., Панькин В.М. Еще раз о традиционной поэтической символике//Русский язык школе, 1978,- №3,- С. 63-75.

48. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. - 251с.

49. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608с.

50. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 208с.

51. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М., 1988. - С. 145-165.

52. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии н. XX века. -М., 1986. 252с.

53. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. - 203с.

54. Костинский Ю.М. Вопросы синтаксической парадигматики // Вопросы языкознания. 1965. - № 5. - С.43-47.

55. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах. Т.5. М., 1968. -975с.

56. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л, 1990. - 576с.

57. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. - 160с.

58. Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Поэтичекские течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 96-102.

59. Кузмин М.А. Раздумья и недоумения Петра Отшельника // Петроградские вечера. Петроград, 1914. - Кн. 3. - С. 314-316.

60. Кузмин М.А. «Чешуя в неводе» (Только для себя) // Литературная учеба. 1990. - Кн. 6. - С. 115-120.

61. Кушнер А. Музыка во льду // Новый мир. 1989. - № 10. - С. 264-269.

62. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин Избранные произведения. Л., 1990. - С. 3-20.

63. Левин В. Язык художественного произведения //Вопросы литературы -1960. №2. - С 80-91.

64. Леденев А.В. Творчество М. Кузмина и русские модернистские течения н. XX века // Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С 80-91.

65. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - 752с.

66. Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. : Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 105-106.

67. Маяковский В.В. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 107-108.

68. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе к. XIX Н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.

69. Миллер Дж. Образы и модели в уподоблении и метафоре // Теория метафоры. М., 1990. - С. 219-236.

70. Москальская О.И. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1981. 175с.

71. Орлов В. Перепутья. Из истории русской поэзии н. XX века. М., 1976.- 367с.

72. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. - 491с.

73. Palmer, F.R. Semantics.- Cambridge University Press, 1993. 210p.

74. Панов M.B. Русская фонетика. M., 1967. - 438c.

75. Петухов В. Страна Воспоминаний // Воспоминания о серебряном веке. -М., 1993. С. 456-465.

76. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 20. - С. 23-25.

77. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 21. - С. 19-21.

78. Платек Я. Радость простоты. Заметки о м. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 22. - С. 23-25.

79. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. № 23. С. 24-26.

80. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 102-103.

81. Поэтическая фразеология Пушкина. -М., 1969. 390с.

82. Пурин А. Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.

83. Ремизов А. «Послушный самокей (М.А. Кузмин)». Литературный портрет // Литературная учеба -. 1990. Кн. 6. - С. 121-124.

84. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976. - 543с.

85. Русская грамматика: В 2-ух томах. Т. 2: Синтаксис / Е.А.Брызгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709с.

86. Рыбакова И.В. К вопросу о видах эпитетов // Вопросы русского языка. Выпуск 5. Ярославль, 1969. - С. 49-60.

87. Рыбакова И.В. О лексико-грамматическом характере эпитета // Доклады на научных конференциях. Т. 3., выпуск 2: Филологические науки. Ярославль, 1964. - С. 73-80.

88. Рыньков Л.Н. Образное значение слова // Русский язык в школе. -1969.- № 2. С. 86-89.

89. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. - С. 307-342.

90. Слово как таковое // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. - С. 103-105.

91. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - 509с.

92. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти томах. -М., Л., 1950-1965.

93. Современный русский язык: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е.А.- М., 1981. 560с.

94. Стернин И.А. Экспрессивное употребление слов тематической группы «огонь» в лирике А. Блока // Экспрессивность лексики и фразеологии. Сборник научных трудов. НГУ, 1983. - С. 78-83.

95. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 26-52.

96. Телия В.Н. Типы языковых значений. М., 1981. - 269с.

97. Тимофеев А. Совсем другое прошлое солнце: М. Кузмин в Ревеле // Звезда. 1997. - №2. - С. 138-142.

98. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968. - 272с.

99. Уфимцева А.А. Типы словесных знаков М., 1974. - 296с.

100. Хлебников В. Наша основа// Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207

101. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.

102. Черданцева Т.З. Метафора и символ во фразеологическом единстве //

103. Метафора в языке и тексте. -М., 1988. С. 78-92.

104. Чймишкян Йеннергрен С. Михаил Кузмин // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. Ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда. - М., 1995. - С. 519-526.

105. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964. -244с.

106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120

107. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. - 542с.

108. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. - 303с.

109. Яцкевич Л.Г. О предпосылках создания словаря поэта // Материалы по истории литературы и поэтике. -Вологда, 1995. С. 67-73

Михаил Кузмин Богомолов Николай Алексеевич

Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина[*]

Памяти З. Г. Минц

Автобиографичность - общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна, и в каждом отдельном случае перед исследователями возникает особая проблема, для решения которой необходимо прибегать к самым разнообразным методам изучения - от источниковедческих до психоаналитических.

Вряд ли мы сейчас можем ставить перед собою задачу описать творчество Михаила Кузмина как целостную систему. Нас скорее интересует ответ на вопрос, отчетливо сформулированный В. Н. Топоровым: «Откуда эта потребность во введении в литературу казалось бы противоположного ей внелитературного начала, в „поэтический“ текст - „правды“ и что такая операция дает тексту (или - в другом ракурсе - какую цель преследует его автор)?». Обладая некоторым количеством ранее не введенного в научный оборот материала, мы можем обратиться к проблеме соотношения в его творчестве реальной действительности (естественно, насколько мы можем представить себе ее по разного рода текстам, дошедшим до нас) и реальности художественной. Необходимость такого изучения диктуется тем, что М. Кузмин относится к числу писателей с «загадочной» биографией, поэтому столь соблазнительно видеть во многих его произведениях элементы автобиографизма, позволяющие непосредственно проецировать реальность художественную на реальность жизненную и делать определенные выводы о второй на основании первой. В нашем же понимании связь между литературой и реальностью в его творчестве представляется значительно более сложной. Интерпретация ее - задача работы совершенно иной, чем наша, но можно полагать, что вводимые в научный обиход материалы дадут возможность будущим исследователям (намеренно говорим во множественном числе, ибо, как нам кажется, даже при установлении абсолютно точных биографических данных - что, вообще говоря, вряд ли возможно - интерпретация их соотношения с художественной структурой произведения всегда будет до известной степени гипотетической) быть более основательными в своих построениях. Мы постараемся показать, как легко раскрываемый автобиографизм приобретает у Кузмина специфические свойства, делаясь средством художественного обобщения, а не внося в произведение «непереваренных» фрагментов реальности.

Своего рода модель отношения автора к действительности создает уже первое его литературное произведение, ставшее достоянием печати, - цикл «XIII сонетов», опубликованный в конце 1904 года (на обложке стоит 1905-й) в «Зеленом сборнике стихов и прозы». Кузмин никогда более не перепечатывал этот цикл, однако читателями он был отмечен и запомнен.

История создания этих сонетов со вполне удовлетворительной полнотой вырисовывается из писем Кузмина к Г. В. Чичерину. В недатированном письме, явно относящемся к июлю 1903 года, он пишет из Васильсурска, где проводил лето: «Странный случай - когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление». Писались как тексты сонетов, так и музыка к ним очень быстро, и уже к 20 августа были готовы все тексты, а к 8 сонетам - и музыка. Но нас в данный момент более интересует не история создания сонетов, а их связь с жизнью Кузмина, и здесь мы обнаруживаем парадоксальную ситуацию, которую несомненно ощущал и сам поэт. Дело в том, что его интересы предшествующих и нескольких последующих лет вполне определенно были направлены на жизненные идеалы совсем иного плана. Так, 11 июля 1902 года, всего за год до создания сонетов, он писал тому же Чичерину:

«Живу в яблонных садах над слиянием Суры с Волгой, за Сурой лески, поля и луга с деревнями, но я сижу спиной к этому виду, похожему и идущему к центру черноземной России, со взором за Волгу, где за широкой раменью, поросшей травами, кустами, пересеченной речкой, ручьями и болотцами, начинается дубовый лес, а на горизонте высится темный бор, тянущийся на северо-восток к полусибири. От него не оторвать взора, и так щемит сердце от этого речного и лесного простора. До этого я был в разных местах и в Казани. В Семеновские скиты и в Владимирские села на святое озеро проследовал Мережковский, причем содержатели земских станций были недовольны обязанностью доставлять ему даром тройки. Но я ничего не пишу и не знаю, что выйдет. В большой, светлой, кругом в окнах комнате сидят за работой и поют:

Милый Ваня, разудалая голова,

Слышу, едешь ты далеко от меня.

С кем я буду эту зиму зимовать?

С кем прикажешь лето красное гулять?

Гуляй, мила, лето красное одна -

Уезжаю я во дальни города.

И Ваня, кудрявый, в синей сибирке, вроде Сорокина, и едет куда-нибудь в Кунгур, и она тоненькая, в темном сарафане и платке в роспуск одиноко гуляет на горах, смотря на леса, за которыми скрылся ее Ваня».

Это письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над вокально-инструментальными циклами «Духовные стихи», «Времена года» и не известным нам циклом «Города». В это время для него народная песня является не просто свидетельством о жизни определенного круга людей, но и органическим слиянием с нею, песня объясняет жизнь, а жизнь самым непосредственным образом переходит в песню. Очевидно, таково же было намерение и самого Кузмина: создать ряд произведений, столь же непосредственно связанных с реальностью, воссоздать такой тип отношения искусства к действительности, при котором творчество является частью жизни, каким-то аналогом тех форм искусства, которые разрешены и естественны для старообрядцев, истинностью жизни которых пытается Кузмин в эти годы поверять истинность жизни своей: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. На этом фоне весьма комически выглядит фигура Мережковского, который решает постигать истинно народную жизнь наскоком, подобно внезапно налетевшему полицейскому чину.

Именно таким состоянием души диктуются искания Кузмина, о которых он говорит в письмах к Чичерину 1903 года. В первом из них, написанном 9 января (датируем по почтовому штемпелю), он определяет свое отношение к культуре как к целостному феномену:

«Конечно, нельзя не видеть того, что есть; что есть движение мысли XIX в., что Данте, Вольтер и Ницше - этапы, что в России 2 направления, но нельзя не видеть, что в действительности это - одна мильонная всего общества (т. к. к нему (как и к XX в.) принадлежат все живущие в данное время, и опять скажу, что мнение наставника с Охты равноправно и в равной мере XX в., как и того же Ницше) и из этой мильонной не 1/10 искренна? Так что эти „направления“ и т. п., конечно, существуют, но это - кучка писателей, журналистов и разговорщиков; их меньше, чем нигилистов в „Бесах“, где все комитеты и подкомитеты, охватывающие сетью всю Россию, оказываются одним мерзавцем и кучкой дурачков. Это все более чем ничтожного значения и не стоит даже рацей. <…> Я не знаю, будет ли синтез и какой, я более интересуюсь пришествием антихриста; имея истину веры, жизни и искусства, мне безразлично, каково будет все другое не истинное, раз оно не совпадает буквально с истинным даже в форме. Культур много, и какова будет встреча русской культуры с европейской: отвернется ли она и пойдет мыться в баню, или наденет „спиджак“ и пойдет слушать кафе-шантан (потому что что же другое может дать та чужой) - я не знаю. Все равно я не приемлю…».

Оставляя в стороне очевидные параллели с современным состоянием русской культуры, обратим внимание на то, что Кузмин зафиксировал чрезвычайно важную проблему соотношения истинной культуры народа, представленной, однако, им в несколько утопически идеализированном виде: полностью сохранившей все черты древнего, исконного быта и культа ревнителей «древлего благочестия», и того, что предлагается ей людьми с опытом обыкновенного «европейского» образования, воспитания и даже творчества. Найти истинное равновесие между этими двумя полюсами русской жизни своего времени он считает возможным лишь в личностном переживании всего происходящего и претворении своего экзистенциального опыта в творчество. При этом в каждый отдельно взятый момент бытия в мире необходимо соблюдать внутреннюю гармонию между внешним и внутренним. Именно это обстоятельство привело Кузмина к переосмыслению опыта своего давнего путешествия в Италию, которое для него навсегда осталось одним из самых дорогих воспоминаний. 11 мая 1902 года он писал Чичерину:

«…я вспоминаю каноника Мори, который поучал меня с наивным бесстыдством, считая себя по крайней мере Макьявелли: „Никогда ничего важного не говорите друзьям, ибо они будут всегда следовать за вами как легионеры в триумфе Цезаря и говорить давно забытые и пристыжающие воспоминания“. Конечно, это наивно и подло, но какая-то правда в этом есть. И насколько легче людям не столь сильным начинать новую, обновленную жизнь, не волоча за собою старого хлама (хотя ничто не проходит бесследно, но это след в душе для себя, а не факт налицо), уходя совсем в другие места, совсем к другим людям, которые знали бы их только уже обновленными, для которых мое прошлое только общая формула: „Был язычник и грешник - покаялся и обратился“, или исповедь с надрывом, а не фактическое, полное красок и изгибов души воспоминание. А за мной целый хвост - мои вещи, и всякому, обозревающему их в совокупности, кажется, что после вчерашнего эллинизма, сегодняшнего домостроя возможно, если не вероятно, что-нибудь новое, мексиканское что ли. И тот переворот, которому ты было поверил и считал во время Царскосельск<их> прогулок большим, чем обращение Thais’ы, является пустым, хотя и интересным поворотом калейдоскопа. Это мне не особенно безразлично. А если бы те настоящие люди, которые делают мне радостную честь, считая меня почти своим, которые часто и не подозревают моих музык<альных> занятий (кроме крюков), узнали о Вавилонах и Клеопатрах? Конечно, круг, где возможно распространение моих вещей, так далек от другого, но невозможного мало, и это мне безусловно не безразлично. Эти вещи (до посл<едних> 2-х, 3-х лет) нужно прятать или сжигать, как женихи жгут любовные письма к кокоткам. Куда ни пойду, в беду попаду. Сижу ли я у Казакова, живу ли летом у сестры, езжу ли с летними знакомыми по Волге и лесам, занимаюсь ли дома крюками, - я чувствую и впитываю жизнь и поэзию и вижу вздорность музыки; читаю ли Сокальского или слушаю с трепетом Степ<ана> Вас<ильевича Смоленского> - я охвачен живой струей, но вижу до боли ясно всю искусствен<ность> и словесность их мечтаний о музыке и тщету совместить несовместимое. Вижу ли я место и значение своей музыки, играя ее Верховскому, Сандуленке и (что ж таиться) вам, я чувствую огромную далекость интересов, понятий и идей, так мне кажется все чужеродным, ненужным и ненастоящим».

На этом фоне появление «XIII сонетов» должно было выглядеть совершенно неожиданным, и Кузмин вынужден был перед Чичериным оправдываться: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ - „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, делая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного».

По всей видимости, ключ к пониманию столь резкого перехода от «русского» к «итальянскому» следует искать в личной жизни Кузмина, о которой он достаточно бегло, но определенно сообщает в «Histoire ?difiante de mes commencements»: «Второе лето я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тогда на даче в Василе Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку, которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это дело мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение». Напомним, что инициалы А.Б. стоят как посвящение к «XIII сонетам», упоминаются они и в позднейших «Сонетах», написанных, по всей видимости, в 1904 году.

Этот частный эпизод жизни Кузмина, как представляется, может объяснить и появление итальянской темы в интересующих нас сонетах. Описывая свою итальянскую поездку, он вспоминал: «Рим меня опьянил; тут я увлекся lift-Ьоу’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. Я очень стеснялся в деньгах, тратя их без счета. Я был очень весел, и все неоплатоники влияли только тем, что я считал себя чем-то демоническим. Мама в отчаяньи обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию, Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. Луиджино мы отправили в Рим; все письма диктовал мне Mori». Отчетливо видная параллель между двумя «приключениями» (вспыхнувшая страсть, обретение взаимности, скандал и расставание) выводит на поверхность сильнейшие итальянские впечатления, о которых Кузмин неоднократно писал как в эпистолярной прозе, так и в стихах, и в прозе художественной.

Но этот же эпизод, на наш взгляд, позволяет более трезво взглянуть и на автобиографическую основу повести «Крылья». Ее констатировали многие, писавшие о «Крыльях», начиная, по всей видимости, с Чичерина, но ни разу не был отчетливо поставлен вопрос о природе этой автобиографичности.

Меж тем этот вопрос должен быть принципиально решен, так как уже в это время формируются взгляды Кузмина на соотношение действительности и вымысла в творчестве.

Прежде всего при разговоре об этом следует иметь в виду сложную жанровую природу повести. Природа «Крыльев» как философского трактата сегодняшнему читателю очевидна, однако, судя по всему, прочтение ее как произведения вполне натуралистического, изображающего быт гомосексуального подполья, не представлялось Кузмину чем-то принципиально чуждым этой природе. Уже после первого чтения «Крыльев» членам «Вечеров современной музыки» он записывал в дневнике: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, что, как случается, долгое время они ведут, развивают юношей бескорыстно, борются, думают обойтись так, как-нибудь, стыдятся даже после 5-го, 6-го романа признаться; как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги. Вообще, выказал достаточную осведомленность. Кстати, я так попался: у него шурин Штруп. Вот совпадение». И даже издевки прессы, почти единодушно воспринявшей «Крылья» как произведение исключительно «мужеложное», не были для него ни неожиданностью, ни особенной неприятностью.

Однако подобное восприятие повести должно было оставить у большинства читателей представление о том, что автобиографическое начало здесь чрезвычайно сильно, а автор может безоговорочно быть отождествлен с главным героем повести. Меж тем, насколько мы можем судить, автобиографизм в ней довольно четко распределен между различными персонажами.

Безусловно, Ваня Смуров, главный герой «Крыльев», до известной степени персонаж автобиографический. Однако в то же время не следует забывать и о том, что события реальной жизни Кузмина ни в коей мере не соответствуют хронологическим реалиям повести. Ваня - гимназист, тогда как поездка Кузмина в Италию состоялась в 1897 году, когда ему было 25 лет, а летние месяцы в Васильсурске он стал проводить с 1902 года, вполне взрослым человеком. Ни о чем подобном в гимназической жизни автора мы не знаем и, как кажется, вполне можем говорить о практической невероятности подобных происшествий - в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.

Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища». Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.

Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.

Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, - повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».

В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ - спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, - все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе - Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels ?rotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»

Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.

С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.

Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?». Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать, Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными». Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.

При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике, для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана». Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь - всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.

Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа, Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. - Н.Б .) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. - Н.Б. ), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.». После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.

Если беспристрастно вглядеться в сквозную тему сборника «Сети», то увидим, что первую часть в нем составляют «Любовь этого лета» и «Прерванная повесть» - циклы о любви призрачной, обманчивой, неподлинной, то оборачивающейся внешним горением плотской страсти при отсутствии какого бы то ни было духовного содержания (лишь иногда привносимого извне, лирическим героем), то завершающейся изменой, причем изменой самой страшной, связанной с окончательным уходом в другую сферу притяжений. Вторая часть, куда входят «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник», посвящена возрождению надежды на будущее, возникающее в непосредственном проживании жизни, а не предначертанное кем-то заранее:

Ты - читатель своей жизни, не писец,

Неизвестен тебе повести конец.

И наконец, в третьей части, даже лексически ориентированной на Писание, открыто провидится высший смысл человеческой жизни, придаваемый «Мудрой встречей» с «Вожатым», который несет в себе одновременно черты и обыкновенного земного человека, и небесного воина в блещущих латах (наиболее явно ассоциирующегося со святым Кузмина - архангелом Михаилом, водителем Божиих ратей).

Автобиографические подтексты первой части очевидны, и Кузмин не думал скрывать их от друзей, да и от многих читателей также. «Любовь этого лета» посвящена отношениям с ничем не примечательным молодым человеком Павликом Масловым, и друзья Кузмина того времени легко проецировали стихи непосредственно на реальность. Характерный пример - письмо В. Ф. Нувеля от 1 августа 1906 года: «…третьего дня видел его (Маслова. - Н.Б. ) в Тавриде (Таврическом саду. - Н.Б .). К сожалению, я не мог долго беседовать с ним, т. к. я был не один, но могу сказать, что он такой же, как и прежде. И нос Пьеро, и лукавые глаза, и сочный рот - все на месте (остального я не рассматривал) <…> Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили „цветам веселой земли“. И нос Пьеро, и Мариво, и „Свадьба Фигаро“ - все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро». Цитаты из наиболее ранних стихов «Любви этого лета», написанных еще в Петербурге, до отъезда в Васильсурск на отдых, в тексте письма совершенно очевидны. Столь же очевиден был и автобиографический подтекст «Прерванной повести», тем более что она была опубликована впервые в альманахе «Белые ночи» вместе с еще более откровенной в этом отношении повестью «Картонный домик» (подробнее см. об этом далее).

Однако и последняя, третья часть «Сетей», наиболее возвышенная и предназначенная для высокого завершения сборника, также была основана на откровенном автобиографизме, скрытом от глаз обыкновенного читателя, которому она должна была представляться находящейся по ту сторону человеческого существования в реальном мире.

2 октября 1907 года. Кузмин записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив. <Иванову>, там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали». Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому становились известны все самые интимные тайны семьи, о чем свидетельствуют исповедальные письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, отрывки из которых приведены в статье «Петербургские гафизиты». После смерти Зиновьевой-Аннибал Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой - особая глава его биографии, но существенно отметить, что и для Кузмина эта мистическая связь не прошла бесследно.

Сколько мы можем судить по дневниковым записям Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой произвела на него очень сильное впечатление, поддержанное его собственными переживаниями этого времени.

В марте 1907 года Кузмин познакомился с приятелем М. Л. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные попытки сближения не приносили успеха - Наумов не выражал особого желания превращать знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике.

Способствовала этому атмосфера, установившаяся на «башне» Иванова после смерти его жены. Иванов не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякого рода мистическими учениями Б. А. Леманом, стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали эффект полного вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело. И для весьма близкого к нему в это время Кузмина это увлечение также не прошло даром.

Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выясняться В<иктор> А<ндреевич>, через месяц будет все крепко стоять, в апреле - мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–70, если бы не теперешняя история. Безумие не грозит» (23 января); «Пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен» (29 декабря).

И в этой обстановке у Кузмина начинаются довольно регулярные видения, некоторые из них подробно описаны в дневнике. 29 декабря такое видение зафиксировано впервые: «Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа. Он стоял у окна, когда я вошел от дев. Длилось это яснейшее видение секу<нд> 8». 28 января Кузмин записывает, что начинаются медитации, и тут же после этого видения возобновляются с еще большей отчетливостью и регулярностью. Так, 16 февраля следует запись: «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет - сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч, и обрывки пелен».

Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облеченного в латы, с меняющимся лицом - то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с архангелом Михаилом, вооруженным мечом) - все это сквозные символы третьей части «Сетей». Некоторые стихотворения этой серии вообще оказывается невозможно понять вне дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:

Истекай, о сердце, истекай!

Расцветай, о роза, расцветай!

Сердце, розой пьяное, трепещет.

От любви сгораю, от любви;

Не зови, о милый, не зови:

Из-за розы меч грозящий блещет.

Однако при обращении к дневнику смысл стихотворения становится почти очевидным: «Днем ясно видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля). И днем позже: «Болит грудь, откуда шла кровь».

Но наиболее очевидный ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в розовых платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам - туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Дмитриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек, и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она - ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными, смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор (Наумов. - Н.Б. ) в мундире с тесаком у пояса. Голос Вячеслава (Иванова. - Н.Б. ) из толпы: „Не трогайте ладана, не Вы должны это делать“. Л. Дм., не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых - несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л. Дм. подымается на креслах, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».

Из этого отрывка становится ясно, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «так как ему особенно нравится», как сообщал Кузмин В. В. Руслову, но и по самой прямой связи переживаний Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы. Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви - вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника «Сети», и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги, причем это теснейшим образом оказывается связанным с двумя автобиографическими подтекстами: любовь к В. Наумову и сопереживание состоянию Вяч. Иванова после смерти жены с ее мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь.

Таким образом, автобиографизм в различных его преломлениях пронизывает всю первую книгу стихов Кузмина, составляя ту психологическую основу, которая позволяет ей держаться как целостному произведению искусства, не распадаясь на отдельные фрагменты. Но значимым является то, что автобиографичность в разных частях книги различна: от почти полной открытости в первой, через разрозненность и несводимость к единой основе во второй, к возвышенно сублимированной третьей, которая обыкновенным читателем, не погруженным в круг переживаний Кузмина-человека, воспринимается как сугубо отрешенная от действительности. В известном смысле «Сети» могут быть уподоблены вообще всему творчеству Кузмина, где автобиографичность становится многосторонней и, в зависимости от ее типа в том или ином произведении, провоцирует расшифровку читателем и исследователем.

Наиболее общепризнанным примером открытого автобиографизма в прозе Кузмина является, несомненно, повесть «Картонный домик». Даже достаточно далекий от того круга, в котором вращался Кузмин, поэт А. А. Кондратьев сразу после появления повести сообщал своему знакомому: «В романе этом фигурирует он сам под фамилией Демьянова, художник Сомов, переименованный в Налимова, проходят облики Вяч. Иванова, Коммиссаржевской, Сологуба и других». Для близких же друзей Кузмина, попавших в «Картонный домик» в качестве действующих лиц, автобиографизм был тем более очевиден. Так, В. Ф. Нувель, безошибочно узнаваемый на страницах повести, писал ее автору: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление вглубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас». И если в этом отрывке из письма еще чувствуется какое-то желание разделить стороны художественную и «реальную» (имея в виду, конечно, - как и всюду в дальнейшем, - что и в любом нехудожественном свидетельстве факт всегда отражен не непосредственно, а через призму пристрастного наблюдения), то совсем снимает их противоположность письмо Ф. Сологуба Кузмину, когда старший писатель, узнав себя в одном из проходных персонажей повести, решительно обиделся именно на дискредитацию себя как человека, а не как действующего лица: «В Вашем „Картонном домике“ есть несколько презрительных слов и обо мне - точнее, о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной надобности в этих строчках нет, а есть только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в каком отношении не нужным и, смею думать, случайным».

В самом деле, большинство действующих лиц повести совершенно явно имеет очевидных прототипов и легко «разгадывается» читателями, как теми, что стояли относительно близко к описываемым событиям, так и нынешними, хотя бы поверхностно представляющими себе жизнь петербургской богемы середины девятисотых годов. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в прекрасной статье «Ахматова и Кузмин» уже отчасти сделали эту расшифровку достоянием сегодняшнего читателя, заодно определив и принципы, по которым кодировались истинные фамилии: Демьянов - сам Кузмин, Мятлев - С. Ю. Судейкин, Налимов - К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова - Ольга Афанасьевна Глебова (в замужестве Судейкина), Темиров - Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин - Павлик Маслов. К этому списку следует прибавить режиссера Олега Феликсовича (как и у В. Э. Мейерхольда, сочетается древнерусское имя с иностранным отчеством), Надежда Васильевна Овинова - Вера Викторовна Иванова (помимо парного имени Вера - Надежда, еще и метатеза гласных в фамилии), Валентин - С. А. Ауслендер (очевидно, по названию его рассказа «Валентин мисс Белинды», опубликованного в том же альманахе, что и «Картонный домик»), Вольфрам Григорьевич Даксель - Вальтер Федорович Нувель, Матильда Петровна - Л. Н. Вилькина (как раз в это время она была тесным образом связана с К. А. Сомовым и даже считала себя его «любовницей»; письмо же, написанное Валентином Матильде Петровне в конце повести, вполне соответствует реальному письму С. А. Ауслендера к Вилькиной). Таким образом, для нас загадочными фактически остаются прототипы лишь старухи Курмышевой (судя по всему, им была тетка Кузмина, о которой, к сожалению, нам практически ничего не известно) и ее дочери, а также совсем бегло упомянутой Сакс.

Такая полнота совпадений провоцирует буквально перенести и всю фактологическую сторону дела из повести в реальность. Однако внимательного читателя должно остановить уже хотя бы то, что сообщила в своих мемуарах В. П. Веригина, близкая свидетельница происходивших событий. Цитируя из повести описание известного «вечера бумажных дам», состоявшегося на квартире В. В. Ивановой после премьеры «Балаганчика», Веригина делает ремарку: «Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было».

Обращение к дневнику Кузмина позволяет с достаточной полнотой восстановить ход событий, описанных в «Картонном домике», каким он был в действительности, и увидеть, что «поэзия» и «правда» расходятся в данном случае весьма значительно, даже если не обращать внимания на расхождения психологические, могущие также быть плодом художественной фантазии автора, поскольку его дневник не только воспринимался как литературное произведение, но даже мог выполнять его функцию.

Прежде всего, это относится к стилю и духу отношений героев повести. Так, Демьянов связан с Налимовым только дружбою, тогда как осенью 1906 года, когда происходили все события повести, у Сомова с Кузминым был отнюдь не платонический роман. Близкая дружба и общение Демьянова с Темировым реальности не соответствуют, более того - в ряде случаев Темиров соединяет в себе черты двух реальных лиц: Сапунова и Н. П. Феофилактова. Отношения Демьянова со Сметаниным, описанные как уже чисто платонические и исчерпывающие себя, на деле были вполне плотскими, и хотя Маслов уже изрядно надоел Кузмину, все же их связь не прекращалась.

Довольно заметны хронологические и топографические несоответствия между текстами повести и жизни. Даже без обращения к неизданному тексту дневника можно обнаружить несколько несовпадений. Так, «Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, которая упоминается в шестой главе, была поставлена в театре Коммиссаржевской уже в 1907 году, значительно позже описываемых событий. Обращение к опубликованным материалам показывает, что знакомство Кузмина с Судейкиным, в отличие от знакомства Демьянова с Мятлевым, произошло не 28 октября 1906 года на чтении Ф. Сологубом своей трагедии «Дар мудрых пчел», но двумя неделями ранее, на чтении Блоком «Короля на площади». «Вечер бумажных дам» происходил 30 декабря, а разрыв Судейкина с Кузминым случился за несколько дней до того.

Еще больше принципиальных расхождений добавляет обращение к неопубликованным или опубликованным лишь частично страницам дневника Кузмина. Так, объяснение Судейкина и Кузмина в присутствии Н. П. Феофилактова (а вовсе не Сапунова-Темирова, как в повести) происходило не на извозчике по дороге из загородного ресторана, а дома у Кузмина:

«Начал писать „Лето“, изнывал, ожидая гостей. Наконец они пришли. Судейкин, Феофилактов, Нувель, Гофман, Городецкий. Судейкин делал набросок, портрет он будет писать без меня; очень черный en face, за головой венок, в глубине 2 серебряные ангела; говорил, что в субботу было подчеркнуто наше общество <…> Феофилактов и Судейкин оставались очень долго; последний все тащил первого уходить, а [второй] первый назло не уходил. Наконец, Судейкин сел в кресло и сказал: „Ну, я остаюсь, на сколько тебе угодно, и отвечаю правду на какие угодно вопросы, и первое, что я скажу, что я не знаю человека более талантливого, чем Мих<аил> Алекс<еевич> и все время буду это говорить“. Феоф<илактов>: „Ну, а любишь ты Мих<аила> Ал<ексеевича>?“ - „Люблю“. - „Как?“ - „Как угодно“. - „Всячески?“ - „Всячески“. - „А я, вы думаете, люблю Вас?“ - „Любите“. - „Отчего вы это думаете?“ - „Я это чувствую“. - „С каких пор?“ - „С первой встречи“. - „Вы знаете, что я вас не люблю, а влюблен в вас?“ - „Знаю“. - „Вас это не удивляет?“ - „Нет, только я не думал, что вы будете говорить при Николае Петровиче“ - „Вам это неприятно?“ - „О нет“. - „А если бы я не говорил?“ - „Я бы сам Вам сказал“. - „Первый?“ - „Первый“. - „И вам не жалко, что это сказал я?“ - „Нет, я очень счастлив“. Феофилактов слушал, слушал и, наконец, объявил, что давно так приятно не проводил времени, как сегодня, и что это приятнейший вечер в Петербурге для него. Вот странно!»

Аналитическая психотерапия (Автобиографическое приложение) 1 Я человек неуравновешенный, то есть циклический, меня не корми хлебом - только позволь сочинить какой-нибудь цикл. Поскольку мероприятие, вынесенное в заголовок, в какой-то мере определило мою жизнь на