Неполнота отображения является непременным свойством искусства и требует от читателя самостоятельного восполнения недоговоренного. Информация в тексте соответственно подразделяется на эксплицитную и имплицитную. По элементам образов, контрастов, аналогий, выраженным вербально, читатель восстанавливает подразумеваемое. Предложенная автором модель мира при этом неизбежно несколько видоизменяется в соответствии с тезаурусом и личностью читателя, который синтезирует то, что находит в тексте, со своим личным опытам.
Согласно И. В. Арнольд, существует несколько типов организации контекста с имплицитной информацией. Их объединяют общим термином «импликация» . Это термин изначально не лингвистический. Он идет из логики, где импликация определяется как логическая связка, отражаемая в языке союзом «если... то» и формализуемая как А > Б, т. е. А влечет за собой Б. В импликативном высказывании различают антецедент А - высказывание, которому предпослано слово «если», и консеквент Б - высказывание, следующее за словом «то» . Импликация в широком смысле есть наличие в тексте вербально не выраженных, но угадываемых адресатом смыслов. Сюда относятся подтекст, эллипс, аллюзия, семантическое осложнение и собственно текстовая импликация. Таким образом, в соответствии с точкой зрения И. В. Арнольд, более широким понятием, чем подтекст является понятие импликация, значит подтекст - есть не что иное, как разновидность импликации. Далее мы установим, в чем заключаются различия между указанными понятиями, обращая особое внимание на разграничения понятий импликация и подтекст.
«Текстовая импликация - дополнительный подразумеваемый смысл, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента» . Текстовая импликация передает не только предметно-логическую информацию, но и информацию второго рода, прагматическую, т. е. субъективно-оценочную, эмоциональную и эстетическую. Текстовая импликация отграничена рамками микроконтекста, что на композиционном уровне обычно соответствует эпизоду. Восстанавливается она вариативно, принадлежит конкретному тексту, а не языку вообще. Строго разграничить импликацию, подтекст, аллюзию и другие виды подразумевания довольно трудно, поскольку они постоянно сопутствуют друг другу .
От эллипса подтекст и импликация отличается тем, что они имеют более широкие границы контекста, несут дополнительную информацию (в то время как эллипс дает только компрессию) и восстанавливаются вариативно. «Эллипс - пропуск в предложении какого-нибудь легко подразумеваемого слова, члена предложения» . Так, эллиптическая реплика: Have you mailed the letter? -Yes, I have может быть восстановлена только следующими словами: I have mailed the letter. Значит, эллипсис не имеет вариативного характера в отличие от импликации и подтекста.
В эллипсе также отсутствует образность, а текстовая импликация и подтекст, напротив, постоянно связаны с разными тропами. И.В. Арнольд приводит очень хороший пример, который сочетает метонимию и гиперболу: Half Harley Street had examined her, and found nothing: she had never a serious illness in her life. (J. Fowles)
Харли Стрит -- улица в Лондоне, на которой находятся приемные самых фешенебельных врачей. Импликация состоит в том, что, хотя Эрнестина совершенно здорова, мнительные родители не жалели никаких денег на самых дорогих докторов, и все равно им не верили и обращались ко все новым и новым специалистам. Суггестивность импликации требует в данном случае знания топонима. Она может опираться и на другие реалии: имена известных людей, разного рода аллюзии .
Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. Текстовая импликация имеет ситуативный характер и ограничивается рамками эпизода, отдельного коммуникативного акта или черты персонажа. В подтексте углубляется сюжет, более полно раскрываются основные темы и идеи произведения. Антецеденты располагаются дистантно. Подтекст может складываться из отдельных дистантно расположенных импликаций. От эллипса и подтекст и импликация отличаются неоднозначностью восстановления, масштабом, созданием дополнительной прагматической информации.
Особым видом текстовой импликации являются аллюзия и цитация. «Аллюзия - риторическая фигура, заключающаяся в ссылке на историческое событие или литературное произведение, которые предполагаются общеизвестными» . Иногда аллюзия представляет целую выдержку из произведения. «Цитация - дословной выдержки из какого-либо текста с указанием на источник» .
Таким образом, аллюзия представляет собой фрагментарное, неточное воспроизведение части какого-либо текста, и от цитации отличается отсутствием ссылочной части и неточности воспроизведения.
Самыми сложными для разграничения понятиями, на наш взгляд, являются подтекст и импликация. И.В. Арнольд выделяет импликацию, трактуя ее как дополнительно подразумеваемый смысл, вытекающий из соотношения соположенных единиц текста, но ими вербально не выраженный . Текстовая импликация, по ее мнению, реализуется в микроконтексте, границы которого определяются его референтом - изображенной в тексте ситуацией. Импликация учитывает историческую эпоху, культуру, творческую и личную биографию писателя и т.д. Она требует подключения экстралингвистического контекста, фоновых знаний адресата. И.В. Арнольд подчеркивает ситуативный характер импликации, что отличает ее, по мнению исследователя, от подтекста, который реализуется в макроконтексте всего произведения, на референтном уровне не одного из его эпизодов, а всего сюжета, темы, идеи и т.д., когда элементы расположены дистантно и входят в разные ситуации. По словам И.В. Арнольд, подтекст и импликацию в некоторых случаях трудно различить, разграничить, и все-таки это необходимо делать.
В отличие от И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко использует понятия и импликации, и подтекста как синонимичные, трактуя их как дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста . Очевидно, более целесообразно рассматривать импликацию и подтекст как синонимы, как явление, которое реализуется в рамках микроконтекстов художественного текста, формируя его концепт, концептуальную информацию, находящуюся с подтекстом в отношении общее-частное и составляющую с ним подтекстовый пласт произведения.
Над проблемой разграничения понятий импликация и подтекст работал также А.Д. Швейцер. Он определяет импликацию как тенденцию к подразумеванию семантических компонентов . Импликация обычно противопоставляется экспликации, которая определяется как тенденция естественных языков к открытому явному словесному выражению семантических компонентов . Это определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограниченную возможность его использования в теории текста. Ведь семантический компонент - это составная часть значения слова, выявляемая путем компонентного анализа. Значит импликация - категория значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более широком значении. По существу импликация и подтекст являются синонимами.
И. Р. Гальперин усматривает следующие различия между подтекстом и импликацией: импликация, с одной стороны, предполагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено. Подтекст - это такая организация сверхфразового единства (и в отдельных случаях - предложения), которая возбуждает мысль, органически не связанную с импликацией. Подтекстовая информация - это второй план сообщения .
Иногда сам автор раскрывает подтекст в своих произведениях. Например, в одном из эпизодов романа «Фиеста», Майкл сравнивает Роберта Кона с волом, но сначала он не говорит об этом прямо, читатель может лишь догадываться: «They lead such a quiet life. They never say anything and they are always hanging about so.” Но далее в этом же эпизоде Майкл откровенно нападает на Роберта и говорит: “Is Robert Cohn going to follow Brett around like a steer all the time?...I would have thought you"d love being a steer, Robert» .
И. Р. Гальперин относит также такие понятия, как «символ» и «пресуппозиция» к близким понятиям к подтексту.
Символ представляет собой отношение знака к знаку. Отношение знака к знаку может быть основано на самых разнообразных логических предпосылках. Поскольку символ предполагает отношение знака к знаку - он эксплицитен, а подтекст всегда имплицитен, в то время как стилистические приемы - метафора, гипербола, перифраз, сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике: они прямолинейны в выражении двойного смысла высказывания.
«Подтекст - это неясное, размытое, а порой и неуловимое соотношение двух смыслов в отрезке высказывания» .
Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения. В.А. Звегинцевым предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию... подтекста» .
Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в отношение тема - рема. Буквальное - тема (данность); подтекстовое - рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он, будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внимания при первом чтении и начинает проступать через содержательно-фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении. И тем не менее, подтекстовая информация - реальность некоторых видов текста. Искушенный читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному смыслу. Подтекст имплицитен по своей природе.
В работе В.А. Звегинцева понятия «подтекст» и «пресуппозиция» фактически отождествляются: «…один из слоев смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое содержание, а другой выносится за пределы предложения (или высказывания) и образует условия его правильного понимания, или его подтекст» .
Подтекст - вовсе не «условия правильного понимания», а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации.
К.А. Долинин по-своему трактует разницу между пресуппозицией и импликацией. Он говорит о том, что многие исследователи утверждают, что пресуппозиции направлены назад, в прошлое, а импликации - вперед, в будущее или в настоящее. В принципе К.А Долинин с этим соглашается, но если смотреть на вещи с позиции адресанта. Но следует руководствоваться в первую очередь позицией адресата речи, поэтому важно направление его мысли, его коммуникативно-познавательная перспектива, а не ход мысли адресанта или реальный порядок событий. То, что для адресанта является пресуппозицией, т. е. чем-то само собой разумеющимся и неактуальным, для адресата может быть как раз новым и актуальным; например, адресант между делом сообщает, что X отправился в альплагерь; адресат же считал, что X серьезно болен, и из этого сообщения он делает закономерный вывод, что X совершенно здоров. Но адресант может и специально рассчитывать на такое восприятие пресуппозиционного подтекста, и тогда возникает то, что автор сообщает не актуальный факт, а какой-то другой, менее важный, по отношению к которому актуальный факт является пресуппозицией .
Из всего вышеизложенного следует, что исследователи по-разному подходят к разграничению смежных подтексту понятий, но особое внимание они уделяют понятию «импликация». И. В. Арнольд считает подтекст лишь разновидностью импликации, главное различие между ними определяется масштабом их реализации - импликация реализуется в микроконтексте, а подтекст - в макроконтексте. В. А. Кухаренко и В. И. Гальперин рассматривают эти два понятия, как синонимы. Однако между любыми синонимами есть хоть и небольшое, но различие. Сами исследователи указывают на эти различия. В. А. Кухаренко отвечает на данный вопрос также, как и И. В. Арнольд, она не признает только то, что подтекст - разновидность импликации. В. И. Гальперин выделяет другое различие, указывая на то, что импликация известна, поэтому она может быть опущена, а подтекст представляет собой скрытый смысл предложения или сверхфразового единства, который не всегда уловим. В одном их точки зрения сходятся - разграничить импликацию и подтекст довольно трудно. Другое дело обстоит с такими понятиями, как аллюзия, цитация, эллипс, символ и пресуппозиция. Аллюзия и цитация подразумевает ссылку на какое-либо общеизвестное произведение или исторический факт, поэтому их декодирование в тексте зависит всецело от тезауруса читателя. Подтекст же, в свою очередь, подразумевает ссылку на сам текст, хотя знания читателя - немаловажное условие его понимания. Эллипс - явление, которое легко восстановить в тексте, оно не имеет вариантности и не обладает образностью, что явно не свойственно для подтекста. Символ по своей природе всегда эксплицитен, а подтекст - имплицитен. И, наконец, пресуппозиция, которая является смысловым компонентом высказывания, истинность которого необходима, чтобы данное высказывание не было семантически аномальным и было уместным в данном контексте, основывается на общих знаниях читателя и, по мнению В. А. Звегинцева, помогает декодировать подтекст.
Подтекст произведения - это особая разновидность иносказания, художественного намека. Понять "фразу с подтекстом" - это значит воспринять не только то, что сказано прямо, буквально, но и то, что автор подразумевал, о чем умолчал. Раскрытие подтекста предполагает, таким образом, непременное активное сотворчество читателя, додумывание, домысливание. Образно говоря, читатель должен угадать картину по нескольким штрихам, направляющим его воображение, самостоятельно заполнить художественное пространство, которое автор намеренно оставил пустым. Так, например, за ахматовским «Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки» мы чувствуем огромное душевное напряжение героини стихотворения, воссоздаем ее психологическое состояние, хотя о нем прямо не сказано ни слова, а дан лишь намек - внешняя, бытовая подробность.
Хемингуэй сравнивал литературное произведение с айсбергом, у которого на поверхности только одна седьмая часть, а все остальное скрыто. Но для того чтобы читатель смог раскрыть подтекст произведения, его воображение необходимо соответствующим образом возбудить и направить. Подтекст возможен только тогда, когда определенную организацию получил сам текст. В написанном читатель должен ощущать недоговоренность, неисчерпанность смысла, а в то же время находить достаточно вех и черточек, чтобы разгадать намек правильно, создать в своем воображении тот образ, на который рассчитывает писатель.
Подтекст произведения обогащает изобразительные и выразительные возможности художественного слова, позволяет ярко и зримо представить в произведении те жизненные явления, о которых невозможно или нецелесообразно говорить прямо. Именно поэтому он чаше всего необходим для изображения душевной жизни человека, для воссоздания сложных психологических состояний. Прямое называние психологических процессов часто лишает их тонкости и неповторимости, огрубляет и выпрямляет внутреннее состояние. Подтекст позволяет избежать такой опасности.
Например, у Симонова в романе «Живые и мертвые» командующий, разговаривая с Серпилиным, постоянно смотрит ему прямо в лицо, и тот момент, когда он выходил из окружения, вспоминает, "впервые за все время глядя не перед собой, а в сторону". Этой неприметной деталью Симонов очень ясно показывает нам, как тяжело пришлось людям в окружении, как тяжело вспоминать сейчас об этом командующему, и насколько это воспоминание, что называется, «въелось в душу» - его, в сущности, всегда переживаешь наедине с самим собой, даже если рядом и есть собеседник; переживаешь как нечто глубоко личное, и даже глаза невольно отводишь, погружаясь в эти воспоминания. Психологический рисунок слишком сложен, чтобы обозначать его с исчерпывающей ясностью; подтекст произведения нередко оказывается здесь художественно более убедительным и эмоционально впечатляющим, чем прямое изображение.
Особенно уместно психологическое изображение с помощью подтекста в драме, где отсутствует речь повествователя. Если герой сам будет рассказывать нам о своем внутреннем состоянии, это чаше всего не произведет впечатления достоверности, иногда же может звучать и вовсе комично. Епиходов или Раневская в «Вишневом саде» Чехова могут говорить про себя, что они страдают - это производит соответствующее замыслу автора комическое впечатление. А вот Лопахин, например, или Варя говорить о своих страданиях вслух не могут - это разрушило бы психологический облик этих персонажей и изменило авторское отношение к ним, - но за их бытовым, внешне спокойным диалогом мы чувствуем именно страдание - глубоко скрытое и именно поэтому возбуждающее искреннее сочувствие.
Иногда подтекст в литературе используется не только для передачи внутреннего состояния, но и для создания сюжетных эпизодов или внешних картин. Вот, например, как изображено самоубийство героини в поэме Пушкина «Кавказский пленник»: "Вдруг волны глухо зашумели,/ И слышен отдаленный стон.../ На дикий брег выходит он,/ Глядит назад, брега яснели/ И, опененные, белели;/ Но нет черкешенки младой/ Ни у брегов, ни под горой.../ Все мертво... на брегах уснувших/ Лишь ветра слышен легкий звук,/ И при луне в водах плеснувших/ Струистый исчезает круг».
Это пример использования подтекста в сюжетном построении произведения. А вот пейзажная картинка, нарисованная Твардовским с помощью подтекста: "В лесу заметней стала елка".
Здесь у подтекста уже несколько иные функции. В первом случае он создает романтический колорит, просветленное элегическое настроение, снимая излишнюю подробность и натуралистичность, которые шли бы вразрез с общим романтическим строем поэзии. Во втором случае подтекст создает яркий, мгновенно встающий перед глазами поэтический образ, «освежая» восприятие осеннего леса, желтых деревьев, на фоне которых резко выделяется зеленая елка.
В подтексте, особенно выражающем психологическое состояние, очень важно, чтобы авторский намек был достаточно понятен, а с другой стороны - раскрывался не слишком легко и прозаично. В равной степени плохо и когда простое, легко доступное прямому изображению состояние маскируется подтекстом, и когда смысл настолько зашифрован, что непонятно, что же, собственно, за авторским намеком стоит и стоит ли вообще что-нибудь. И то и другое вызывает ощущение претенциозности, красивости, ложной многозначительности, что, естественно, сильно снижает художественную ценность произведения.
Хотя отдельные приемы, родственные подтексту, отмечены уже у писателей XVIII в. (И.В. Гете в "Страданиях молодого Вертера", Стерн в "Сентиментальном путешествии"), как сложившаяся поэтика подтекст входит в литературу лишь столетием позже . Он особенно характерен для психологической прозы, литературы конца XIX - начала XX вв., например, поэзии символизма (как средство создания индивидуальных поэтических мифов) и постсимволизма ("воображаемая филология" Хлебникова) .
Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы с айсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире .
В драматургии, в практике театра подтекст был первоначально осмыслен М. Метерлинком (под названием "второй диалог" в кн. "Сокровище смиренных", 1896), затем в системе К.С. Станиславского (в постановках МХАТ пьес Чехова). Актером подтекст раскрывается с помощью интонации, паузы мимики, жеста . Е.В. Вахтангов так объяснял актерам значение слова подтекст: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140) .
По замечанию Вс.Э. Мейерхольда, и у русского, и у бельгийского драматурга "есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается". Содержание рассказанной истории не в ней самой, а в тех лейтмотивах, которые возникают из подтекста, проступая за деталями, необязательными по внешней логике действия (карта Африки в последней сцене "Дядя Вани", звук от падения оборвавшейся бадьи в "Вишневом саде"), или за символикой, также впрямую не соотносящейся с воссоздаваемым событием (шум моря в драме Метерлинка "Слепые"). Внутреннее, лишь намеком обозначенное содержание картины становится ее истинным содержанием, угадываемым интуитивно, так что оставлено пространство для активности восприятия, выстраивающего собственную версию и самостоятельную мотивацию случившегося .
В японской литературе конца XIX - начала XX вв. с подтекстом связано творчество Нацумэ Сосэки и Ясунари Кавабата. Незавершенность, неопределенность, намек в японском искусстве - своего рода художественная мера. Завершенность, всякого рода конечность, ясность противоречат дао, которое "туманно и неопределенно". Поэтика традиционного искусства подчинена задаче дать почувствовать незримое. Поэтому приему ёдзё - намеку - отводится главное место как формообразующему началу. Сознание ориентировано на то, что скрыто за видимыми вещами. Мысль стремится проникнуть в абсолютную реальность Небытия, в то, что за словами. Недосказанность оставляет простор воображению, которое позволяет постигать невидимое, "красоту Небытия". Как говорит Судзуки: "Вам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем… И семнадцати слогов бывает много. Дзенский художник двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а в намеке - вся тайна японского искусства" .
Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи. Иными словами, происходит так называемая иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте.
Так, в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина" первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце - сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться. Но "дурное предзнаменование" задается в романе и другими способами. Первое объяснение Вронского и Анны происходит также на железной дороге. Оно показано на фоне сильнейшей метели, которая в описании Толстого передает не только вихреобразное состояние природной стихии, но и внутреннюю борьбу героини с наполнившей ее страстью. Как только Вронский говорит Анне о своей любви, в это самое время, "как бы одолев препятствия, ветер посыпал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза". И в это самое время Толстой пишет о внутреннем состоянии Анны: "Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь". Соединяя в этой характеристике слова "ужас" и "прекрасен" и создавая парадоксальное соединение противоположных смыслов, Толстой уже при самой завязке чувства героев предопределяет его развязку - о ней же "плачевно и мрачно" объявляет и паровозный гудок, отправляющий поезд в Петербург. Обращаясь ретроспективно к началу романа, вспоминаем, что и ранее слова "ужас", "ужасный" уже звучали на железной дороге (при виде раздавленного сторожа) как из уст Облонского ("Ах, какой ужас! Ах, Анна, если бы ты видела! Ах, какой ужас!" - приговаривал он), так и неизвестного ("Вот смерть-то ужасная! - сказал какой-то господин, проходя мимо. - Говорят, на два куска").
Целиком же оксюморонный смысл "прекрасный ужас" дублируется затем при описании первой близости Анны и Вронского ("То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, - это желание было удовлетворено"), в котором соединяются слова "ужасная" и "обворожительная" по отношению к мечте. Но эти два смысла воспринимаются героями не только в соприкосновении, но и разъятыми "на куски" (подобно телу мужика, разрезанному "на куски" поездом): "Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством". Завершается сцена любви снова, третий раз совмещением несовместимого - счастья и ужаса: "Какое счастье! - с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. - Ради бога, ни слова, ни слова больше".
В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема "ужаса": бросаясь под поезд, "она ужаснулась тому, что делала". И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней "прекрасного" и "ужасного", разрезанного поездом "на куски": "При взгляде на тендер и на рельсы, <... > ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово - о том, что он раскается, - которое она во время ссоры сказала ему".
Таким образом, смысл романа "Анна Каренина" раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы "железной дороги", "ужаса", "красоты" и "тела, разорванного на куски" как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.
И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов "расщеплять" свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их "жизненный путь" - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые "вещи" приобретают символическое значение (ср. "красный мешочек" Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот "мешочек", не случайно "красного цвета", - в руках у самой Анны - "она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон").
Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. "Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический "ореол" (Т.И. Сильман).
В текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В. Нарбиковой "Шепот шума" восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к "чужому тексту". Ср.:
"И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье. Оно было абсолютно черное, но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным, а бархат совершенно-сумасшедше-черным. И оно было коротким, это платье.
Надень его, - попросил Н. - В.
"Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь, увидев ее в черном, она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя..."
Ну, я готова, - сказала Вера, - поехали".
Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н. Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной, на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно "Анна в черном" так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.
Подтекст приобрел особенно большую важность для литературы XX в., отразившей углубляющийся скепсис относительно возможностей убедительно истолковать действительность и часто отвергающей саму идею авторского монолога. Допустимыми признаются лишь гипотезы и версии происходящего в мире, который кажется все более абсурдным. Несоответствие, даже противоположность произнесенного слова подразумеваемому смыслу - ключ ко многим художественным концепциям, получившим распространение в искусстве этого столетия.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза "Пропала жизнь" ("Дядя Ваня", д.3. Войницкий) .
Всякий "индивидуальный" факт, всякое "чуть-чуть" в художественном тексте - результат осложнения основной структуры добавочным. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться.
Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста превращают их в структурные синонимы и образовывают дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки.
Использование в тексте метафор, однородных по своему общему смыслу или по эмоциональной окрашенности, слов-сигналов, повторов и других приемов также помогает созданию подтекста.
Традиционно отмечаются две основные функции метафоры в речи: эмоциональное воздействие и моделирование действительности. На протяжении практически всей традиции ее изучения метафора рассматривалась сугубо как средство эмоционального воздействия, что предопределило ее изучение в рамках риторики.
Моделирующая функция метафоры стала выделяться в ХХ в. Тезис о внедренности метафоры в мышление выдвинули Дж. Лакофф и М. Джонсон; метафора стала рассматриваться не только как поэтическое и риторическое выразительное средство, не только как принадлежность естественного языка, но как важное средство представления и осмысления действительности.
Нетрудно убедиться, что две традиционно выделяемые функции метафоры (эмоциональное воздействие и моделирование действительности) обеспечиваются двумя способами восприятия метафоры - распознаванием и пониманием соответственно. На основе этих представлений можно сделать следующие выводы:
1) Понятие распознавания метафоры позволяет обосновать различие между "живыми" и "мертвыми" метафорами, а также ввести психологический критерий метафоры. Действительно, некоторые выражения с очевидностью удовлетворяют лингвистическому критерию метафоры, но как метафоры они тем не менее не воспринимаются: "борьба с преступностью", "путь к решению проблемы", "строительство государственных структур" и др. <…> Такие метафоры называют мертвыми, их метафорическое значение стерлось, и необходимо усилие для обнаружения конфликта между буквенным значением (скажем, реальным строительством реальных зданий для метафоры "строительство государственных структур") и метафорическим значением (постепенное целенаправленное создание соответствующих государственных учреждений для той же метафоры). "Мертвые" метафоры не реализуют функцию эмоционального воздействия, они не распознаются как метафоры, они не являются таковыми с психологической точки зрения. Значит, можно сформулировать следующий психологический критерий метафоры: некоторое выражение является метафорой, если оно распознаётся как таковая. Этому критерию удовлетворяют только "живые" метафоры, в которых конфликт между прямым и переносным значением легко распознаётся; именно за счет этого они реализуют функцию эмоционального воздействия.
2) Метафора одновременно реализует функции эмоционального воздействия и моделирования действительности. Значит, любую метафору можно рассматривать как с точки зрения использованной в ней модели действительности, так и с точки зрения того эмоционального воздействия, для усиления которого она была использована .
Перевод как процесс предполагает обратить внимание читателей на сходства разных языков и культур, обнаружив их особенности и различия. Переводной текст - граница, где появляется другая культура, где читатель сможет узнать культурологического "другого".
Необходимо постоянно иметь в виду следующее: между текстом-оригиналом и переводом существуют невосполнимые лакуны, которые объясняются различием культур. Перед иноязычным читателем ставится еще и дополнительная задача: устранение (по мере возможности) языковых лакун.
Являясь медиумом между автором оригинального текста и читателем другой культуры, переводчик сознательно (на языковом уровне, например) или бессознательно (переводчик сам выступает в роли реципиента, а лишь затем в роли "транслятора") влияет на переводимый текст.
Текст на переводном языке имеет ряд существенных особенностей (в коммуникативном и семиотическом смыслах) по сравнению с текстом на исходном языке.
Воспринимая иноязычный текст - и оригинальный, и переводной, - носитель того или иного языка имеет дело с семантической массой, структурированной своим специфическим образом и поэтому осознаваемый неадекватно, неполно.
Таким образом, понимание и интерпретацию текста можно и нужно рассматривать как некоторый процесс "векторизации" читательских представлений, возникающих у реципиента при его взаимодействии с текстом.
Кроме того, в тексте оригинала, как и в любом речевом произведении, может быть отражено и не до конца осознанное самим автором содержание, подтекст, реконструкцией которого приходится заниматься переводчику. В процессе же создания переводчиком нового текста, в свою очередь, возникает новый подтекст, возможно, не осознанный переводчиком, но понятный читателю перевода.
Этот новый подтекст, обусловленный личностью переводчика и "его обстоятельствами", особенно ярко проявился в переводе "Гамлета" Шекспира. Сравним два перевода монолога Гамлета, выполненные М.Л. Лозинским и Б.Л. Пастернаком. В хрестоматийном переводе Лозинского:
Быть или не быть - таков вопрос;
Что благородней духом - покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?
В переводе Пастернака происходит не просто снижение образа в результате замены метафоры: удары и щелчки обидчицы судьбы. Изменение в переводе объективной модальности текста порождает новый подтекст, прозрачный для читателя-современника:
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Души терпеть удары и щелчки
Обидчицы судьбы, иль лучше встретить
С оружьем море бед и положить
Конец волненьям?
Широко распространенное в специальной литературе требование, предъявляемое к переводу, - вызывать впечатление, адекватное впечатлению, производимому текстом оригинала, - представляется достаточно спорным. Ведь даже один и тот же человек по-разному интерпретирует текст одного и того же произведения, читая его в разном возрасте, настроении, обстоятельствах. Так, выдающийся представитель английского романтизма и тонкий интерпретатор Шекспира остроумно заметил: "При всяком новом пополнении знаний, после всякого плодотворного размышления, всякого оригинального проявления жизни я неизменно обнаруживал соответствующее увеличение мудрости и чутья у Шекспира".
Переводчик стремится воспроизвести содержание подлинника, со своей точки зрения, точно и правильно (кроме тех случаев, когда он сознательно идет на его искажение), но он может неправильно, с точки зрения автора оригинала (или любого его читателя), понять заключенный в оригинальном тексте смысл. Перевод неизбежно воплощает определенную - переводческую - оценку художественного произведения; а ведь на протяжении своей жизни оно "обрастает" многими смыслами.
Процесс понимания индивида можно представить в виде шагов категоризации осмысливаемого материала. Построению смыслов предшествует процесс выделения восприятием в предмете или явлении (описываемых в тексте) определенных характерных свойств и качеств, а затем происходит причисление их к определенным пространственно временным и качественным характеристикам. При этом осуществляется первичная категоризация (термин принадлежит Дж. Брунеру).
В картину окружающего нас мира человек включает представления о таких фундаментальных категориях бытия, как время, пространство, личность, качество, количество и т.п. Исследованием категорий занимались и занимаются как философы, так и ученые, работающие в области когнитивных наук, поскольку категория - одна из познавательных форм мышления человека, позволяющая обобщать его опыт.
Категоризация в процессе понимания и интерпретации художественного текста проявляется в том, что реципиент усматривает представления, оценивает их и относит к определенному классу, который называется реципиентом. Весь процесс категоризации характеризуется осмыслением мыслительных действий" .
Термин "смыслоопределение" правомерен в той степени, в какой процесс понимания рассматривается как интеграция мыследеятельности и мыследействования. Результатом деятельности является смысл.
Важно указать, что смыслы художественного текста при рецепции активизируются для каждого реципиента по-разному, поскольку актуализация себя и для себя у каждого индивида преломляется через призму его индивидуального восприятия. Актуализируется - значит как бы "возобновляет свое существование", становится значимым.
Процесс категоризации и процесс осмысления в условиях активного понимания текста протекает одновременно. При этом осмысление ряда категорий человеческого бытия приводит к переосмыслению ценностных ориентиров индивида .
В "понимании" следует различать три "идеи": "а) идея, заложенная в изображенной автором объективной действительности, как она отразилась в произведении; б) идея, заключающаяся в авторском понимании этой действительности; в) идея, усматриваемая в этом произведении разными читателями разных эпох" .
Интерпретация - толкование произведения, извлечение из произведения его основного смысла.
Возможны различные оттенки интерпретации (в зависимости от задач): философская интерпретация, интерпретация смысла, интерпретация со специальным социально-идеологическим уклоном, художественная интерпретация, раскрывающая произведение как художественное открытие, обусловленное специфическими закономерностями развития литературы; стилистическая интерпретация и т.д. Предметом интерпретации могут быть и затронутые в произведении частные вопросы, второстепенные проблемы и темы. То есть интерпретация может быть и частичной. Помимо интерпретации произведения в основном его смысле, предметом исследования может быть его окказиональный смысл .
Интерпретант имеет непосредственное отношение к ментальным процессам, их структуре и функционированию и, следовательно, к когнитивной системе человека. В теории понимания данные достижения воплощаются следующим образом: понимание есть семиотическая деятельность, имеющая когнитивную базу, конечным результатом которой является приобретение нового знания - саморазвитие .
Огромное значение в индивидуальном ментальном пространстве человека имеют социокультурные знания, являющиеся результатом коллективной ментальной деятельности объединения людей в течение длительного периода времени. Эти знания составляют социальное ментальное пространство и включают в себя данные о системе культурологических стереотипов, социальной культуре общества, его экономической системе и других социальных явлениях конкретного общества .
Понимание художественного текста представляет собой постижение и выработку смыслов на основе содержания текста. В терминологии конструктивистов, понимание - это создание ментальной репрезентации текста (вторичного текста) на основе данных, содержащихся в информационном пространстве первичного текста и общего фонда знаний .
Рефлексия осуществляет контроль за процессом понимания, направляя его движение.
Процесс смыслопостроения по данной схеме выглядит следующим образом: устанавливается базовый смысл, который затем может быть сужен до какого-то конкретного смысла, зависящего от определенных условий ситуации текстовой деятельности, или расширен в область "вечных истин", таких, как "добро и зло", "любовь и ненависть" и др. Их может быть сколько угодно, поскольку данные смыслы универсальны и приложимы к любому тексту.
Следовательно, первичный текст является фундаментом для создания одного смысла-оригинала (базового), а все другие смыслы обязаны своим существованием ментальному потенциалу читателя .
2.1. Подтекст как часть формальной структуры текста
Одна из первых попыток создать лингвистическую концепцию подтекста принадлежит Т.И. Сильман. В статье "Подтекст как лингвистическое явление" она определяет подтекст как "рассредоточенный, дистанциированный повтор, … в основе всякого подтекстного значения всегда лежит уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново" (Сильман 1969а, 85). Отметим, что исследовательница, как и позднее И.Р. Гальперин, разводит подтекст - способ организации текста - и подтекстное значение, передаваемое таким образом. Однако, в отличие от точки зрения И.Р. Гальперина, подтекст в понимании Т.И. Сильман - явление формальное, часть синтактической структуры текста. Подтекст, с ее точки зрения, всегда имеет двухвершинную структуру: первая вершина задает тему высказывания, создавая "ситуацию-основу", а вторая, используя материал, заданный первичным отрезком текста, создает в соответствующей точке текста подтекст. При этом исследовательница фактически удваивает значение термина "подтекст", применяя его и к приему рассредоточенного повтора, и ко "второй вершине", то есть отрезку текста, повторяющему нечто, введенное в "основе". Более того, Т.И. Сильман, по-видимому, не совсем отказывается и от традиционного, семантического понимания подтекста, говоря о "рождении подтекста", о том, что дистантное расположение ситуации-основы и ситуации повтора "приводит к размыванию точности повтора и к созданию неопределенной психологической атмосферы, психологического (ассоциативного) "ореола", которым окружена ситуация-повтор, благодаря взаимодействию с ситуацией-основой, втянутой вместе со своим "ореолом" в новую ситуацию. Так осуществляется столкновение между первичными и вторичными значениями ситуации, из чего и рождается подтекст" (Сильман 1969а, 85). И все-таки основным для Т.И. Сильман является понимание подтекста как разновидности "… рассредоточенного повтора, который возникает на фоне и с учетом непрестанного изменения и углубления контекстуальных связей… Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входя при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения" (Сильман 1969б, 89). Таким образом, подтекст рассматривается Т.И. Сильман как частный случай такой общей категории текста, как когезия, или связность (сцепление), которая, как известно, реализуется в первую очередь повторами и анафорическими средствами языка (Гальперин 1977, 527). При этом "приращение смысла", которое, с точки зрения исследовательницы, отличает подтекст от других видов повтора, возникает именно в силу дистанцированности, разнесенности "основы" и подтекста (по крайней мере, Т.И. Сильман не дает другого объяснения факту появления нового значения у подтекста); иными словами, даже семантический эффект, порождаемый подтекстом, как его понимает Т.И. Сильман, объясняется ей сугубо формальными причинами. По-видимому, столь большое внимание к формальной стороне подтекста, средствам его формирования, фактическое отождествление подтекста (если все же трактовать его семантически) с этими средствами, совершенное Т.И. Сильман, определено стремлением исследовательницы доказать, что подтекст есть именно лингвистическое явление, то есть представляет собой определенное средство выражения, если не целиком языковое, то, по крайней мере, в значительной мере связанное с языковыми средствами. Однако применение термина "подтекст" к части поверхностной структуры текста (а именно так предлагает использовать этот термин Т.И. Сильман), как представляется, противоречит не только более принятому в лингвистике употреблению термина, но и языковой интуиции, отражающей сложившееся в повседневной речевой практике представление о значении данного слова. Поскольку на сегодняшнем этапе развития лингвистики текста первоочередной задачей, стоящей перед учеными, является задача формализации, эксплицитного выражения в лингвистических терминах тех обыденных и зачастую неосознанных знаний о тексте, которыми обладает каждый коммуникант, вводимый на основе повседневного представления лингвистический термин может игнорировать некоторые аспекты обозначаемого явления, подразумеваемые "термином" обыденного языка, но вряд ли он должен входить с обыденным "термином" в прямое противоречие. Кроме того, если признать подтекст явлением не формальным, а семантическим, это вовсе не лишит его статуса лингвистического явления: как было показано в предыдущей части, подтекст может рассматриваться не просто как информацию, но как элемент структуры плана содержания, а описание структуры плана содержания, безусловно, входит в задачи лингвистики текста. Существует и еще одно, более частное возражение против отождествления подтекста с приемом, его порождающим. Поскольку этот прием не является единственным, исследовательница вынуждена при объяснении того, как порождается подтекст в тех случаях, когда этот прием не работает, а подтекст все же есть, излишне расширять значение термина "повтор". Так, признавая, что подтекст может быть подготовлен "…извне, каким-либо внешним символом или известным событием…" (Сильман 1969б, 93), Т.И. Сильман вынуждена называть повтором и случаи первичного введения в текст указаний на эти внешние по отношению к тексту смыслы. Вряд ли следует указывать на степень несоответствия такого употребления термина "повтор" элементарной языковой интуиции. Таким образом, точка зрения, согласно которой подтекст представляет собой часть формальной структуры текста, основана на некотором терминологическом недоразумении: обозначение семантического эффекта переносится на формальный прием, порождающий этот эффект. Такое смещение может быть объяснено, но вряд ли может быть принято. Этот вывод подтверждается и тем фактом, что за десятилетия, прошедшие с публикации работ Т.И. Сильман, данная точка зрения так и не получила достаточного распространения.
2.2. Подтекст как часть прагматической структуры текста
Прежде чем рассмотреть следующую точку зрения на подтекст, представляется целесообразным остановиться на самом понятии прагматической структуры текста, поскольку оно не является общепринятым. Однако если принять, что каждое высказывание характеризуется не только по формальным и семантическим параметрам, но и по параметрам прагматическим, кажется логичным разграничивать не только синтактическую и семантическую структуры, но и структуру прагматическую как отдельный аспект общей структуры текста. Многие прагматические характеристики высказывания, в особенности связанные с другими аспектами структуры текста, уже становились порознь предметом лингвистического описания. Однако до сих пор остается актуальной задача включения всех этих данных в единую систему представлений о прагматической структуре текста как единой подсистеме "значений коммуниканта". Безусловно, центральной категорией описания прагматической структуры текста должна стать категория интенциональности, коммуникативной задачи текста. Рассмотрение подтекста как прагматического эффекта, части прагматической структуры текста можно обнаружить в работах В.А. Кухаренко (Кухаренко 1974; Кухаренко 1988). Правда, следует сразу оговорить, что, как и в случае с концепцией Т.И. Сильман, оригинальное понимание подтекста смешано в работах В.А. Кухаренко со вполне традиционным, семантическим пониманием подтекста. Однако представляется полезным рассмотреть именно индивидуальные, необщепринятые аспекты исследовательской интерпретации подтекста, может быть, даже несколько преувеличив ее оригинальность, поскольку это позволит лишний раз проверить справедливость традиционной интерпретации. Итак, в своей работе "Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хэмингуэя)" исследователь дает следующее определение подтекста: "Подтекст - это сознательно избираемая автором манера художественного представления явлений, которая имеет объективное выражение в языке произведений" (Кухаренко 1974, 72). Хотя данное определение принадлежит скорее литературоведу, чем лингвисту, оно заслуживает вдумчивого разбора. Прежде всего, не следует абсолютно игнорировать "литературоведческий" компонент определения, хотя он появляется в значительной степени из-за того, что исследователь оперирует фактами, извлеченными из художественных текстов, и не предполагает рассматривать какие-либо иные. Однако введение В.А. Кухаренко в определение подтекста привязки к определенному функциональному стилю, к определенной сфере функционирования языка, позволяет поставить вопрос о том, насколько "прагматична" функционально-стилистическая характеристика текста. В самом деле, сфера функционирования языка определяется не столько формальными и семантическими средствами, характерными для нее, сколько коммуникативными задачами, интенциями участников коммуникации, осуществляемой в границах соответствующей сферы. Например, публицистика, как "среда обитания" публицистического функционального стиля, определяется прежде всего задачей тиражирования разного рода информации - как фактической, так и концептуальной. Соответственно тексты, уровень сложности которых заведомо неадекватен коммуникативным способностям аудитории, для которой они предназначены, выпадают из публицистики, даже если они будут снабжены всеми формальными приметами публицистического текста. Таким образом, ограничив сферу употребления термина "подтекст" исключительно художественными текстами, В.А. Кухаренко уже "прагматизировал" свое понимание этого явления. Однако это можно считать непроизвольным результатом исследовательской ориентации ученого не на текст вообще, а именно на литературный текст. Гораздо более значимым "прагматизирующим" шагом представляется введение в определение подтекста термина "манера", тем более с уточнением "сознательно избираемая". Обычно мы используем слово "манера" применительно к тексту, подразумевая тот факт, что говорящий, создавая текст, отбирает различные средства выражения, так что текст представляется не просто последовательностью знаков, но последовательностью избранных говорящим знаков, в некотором смысле текст предстает как цепь (или, точнее, иерархия) выборов, сделанных говорящим. Эти выборы могут совершаться сознательно или неосознанно, но в любом случае они отражают некоторые предпочтения, склонности, установки говорящего. Поэтому определение подтекста как манеры представления материала фактически отождествляет это явление с одним из моментов речевой деятельности говорящего - совершаемым им выбором в пользу определенных формальных и семантических языковых средств. Деятельностная сторона подтекста подчеркивается и в более поздней работе В.А. Кухаренко, "Интерпретация текста" (Кухаренко 1988). Давая более "лингвистическое" определение подтекста как способа организации текста, ведущего "к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и\или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего" (Кухаренко 1988, 181), исследователь пишет дальше об особой "имплицитной манере письма", создающей значительную зависимость успеха коммуникативной задачи автора от осведомленности и сконцентрированности читателя (Кухаренко 1988, 182). Формулировку "имплицитная манера письма" стоит рассмотреть более подробно, поскольку это прекрасный пример того, как сам язык, на котором говорит исследователь, начинает противодействовать его теоретическим взглядам. Сама по себе эта формула не вызывает вопросов; сомнительной кажется возможность использовать ее в качестве синонима термина "подтекст". В самом деле, если подтекст - это "манера" или "способ", то у носителя языка не должно возникать проблем с образованием от этого слова наречия, характеризующего действия, совершаемые этим способом, подобно тому, как свободно образуется наречие "имплицитно" (или определение "имплицитный" свободно сопрягается с номинализацией). Однако мы не находим в словарях наречия "подтекстуально" или подобного ему, как не можем использовать слово "подтекст" в позиции обстоятельства способа действия (например, сомнительно звучит сочетание "выразить с помощью подтекста", "сообщить подтекстом"). По-видимому, В.А. Кухаренко неправомерно отождествил результат определенного действия говорящего с самим этим действием; причем предложенный им сдвиг в значении слова "подтекст" не соответствует действующей в русском языке модели номинации: для носителей русского языка естественно обозначать результат действия по названию действия ("решить - решение"; "сообщить - сообщение"; "работать - работа"), но не наоборот. Интересно, что в своем втором определении подтекста исследователь, как и в первом определении, ничего не говорит о специфике этого "способа" как такового, но подробно останавливается на результате его применения (в дальнейшем же В.А. Кухаренко фактически принимает точку зрения И.Р. Гальперина и использует его терминологию).
Подведем итоги.
1. Отнесение подтекста к прагматической структуре текста, как и включение его в формальную структуру, основано на неправомерном отождествлении этого явления с моментом его порождения; только в концепции Т.И. Сильман этот момент рассматривался как часть поверхностной структуры текста, а в концепции В.А. Кухаренко - как совершаемый говорящим выбор в пользу определенного способа передачи информации.
Деталь - это выразительная подробность, с помощью которой создается художественный образ. Деталь помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности. Она может воспроизводить черты внешности, детали одежды, обстановки, переживания или поступка.
В рассказе Чехова «Хамелеон» выразительной деталью является, например, шинель полицейского надзирателя Очумелова. На протяжении повествования герой несколько раз то снимает шинель, то надевает вновь, то запахивается в нее. Эта деталь подчеркивает, как меняется поведение полицейского надзирателя в зависимости от обстоятельств.
Символ - художественный образ, раскрывающийся через сопоставление с другими понятиями. Символ говорит о том, что существует некий другой смысл, который не совпадает с самим образом, не тождественен ему.
Символ, подобно метафоре и аллегории, образует переносные значения на основе связи между предметами и явлениями. Но в то же время символ резко отличается от метафоры и аллегории, потому что имеет не одно, а безграничное количество значений. Например, «весна» может символизировать (обозначать) начало жизни, время года, наступление нового этапа в жизни, пробуждение любви. Символ отличает от метафоры и то, что метафору обычно связывают с конкретным предметом, а символ стремится обозначить вечное и ускользающее. Метафора углубляет понимание реальности, а символ уводит за ее пределы, стремясь постичь «высшую» реальность. Так, Прекрасная Дама в лирике Блока - не только возлюбленная, но и Душа Мира, Вечная женственность.
Каждый элемент художественной системы может быть символом - метафора, сравнение, пейзаж, художественная деталь, заголовок и литературный герой. Например, такие библейские персонажи, как Каин и Иуда, стали символом предательства. Символично название пьесы Островского «Гроза»: гроза стала символом отчаяния и очищения.
Подтекст - не выраженный явно, скрытый смысл текста. Подтекст может быть обнаружен читателем на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему фрагментами как в рамках этого текста, так и за его пределами - в созданных ранее текстах. Разнообразные намеки и реминисценции в тексте - все это проявления подтекста.
Так, в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце - сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться.
