М кузмин е отличителна черта. Михаил Алексеевич Кузмин

К. Сомов. Портрет на М. Кузмин, 1909 г

Книгата „Пъстървата разбива леда“ обхваща стиховете на Кузмин от 1925-28 г. Но това не е стихосбирка от определен период, а цялостно произведение, съставено от шест поетични цикъла. Всеки цикъл по същество е стихотворение и всички те са взаимосвързани. В резултат на това имаме работа с книга като специален поетичен жанр. Темата на тази книга е победата над смъртта.

Съответно разкъсаната или сгъната композиция играе основна роля тук. Освен това и двата епитета - „разкъсан“ и „сгънат“ - тясно взаимодействат, така че разкъсаната композиция се превръща в сгъната. Кузмин, така да се каже, изтръгва разпръснати парчета съществуване, заимствани от различни слоеве на времето и пространството, и след това свързва тези парчета, понякога по най-странния начин. Пред очите ни светът то се разпада, ту се пресъздава отново в сближаването и смесването на далечни епохи, стилове, вещи, характери. Но това не е просто формална техника, използвана от Кузмин в много вариации. Това разкрива, както той вярва, метафизичната природа на изкуството. Това, може да се каже, е търсене на божествен поглед върху нещата. В крайна сметка, според разбирането на Кузмин, само Бог има наистина цялостно възприятие. Самият свят лежи в тленна фрагментация и в такава разпокъсана форма той падна на художника. Но художникът, подчинявайки се на Божията воля (или, което е същото, гласът на любовта), събира
287

Той яде тези разкъсани части, разпръснати по целия свят, и се стреми да ги възкреси в холистичен - или божествен - образ. Художникът е оприличен на богинята Изида, която ходи по земята и събира тялото на съпруга си Озирис, насечено на парчета. Когато тя сглоби тези части, Озирис ще оживее в обновена форма...

Като Изида, ние се скитаме през нощта,
Намираме го парче по парче,
Горим, мием,
Ние инвестираме ново сърце...

За да обясня и развия тази идея, искам да се спра на два-три текста на Кузмин от книгата „Пъстървата разбива леда“. Но не в първия - доминиращ - цикъл, който даде името на цялата книга, а във втория - „Панорама с надписи“. Този цикъл е написан през 26 г., година преди „Пъстърва“, и е предшестван и подготвен от него. Тук ясно доминира принципът на разкъсана и нагъната композиция. Всяко парче има свой вкус, стил и сюжет. Но комбинирани заедно, те са предназначени да създадат повече или по-малко холистичен начин на съществуване. Това може да се сравни с действието на магически кристал, който или разлага светлината на съставните части, или ги свързва. Понякога Кузмин оприличава своето поетично изкуство на такъв кристал. Той пише за него през 24 г. в стихотворението „Нов Гюл“.

Държа безпрецедентен кристал,
Това е като много огледала
Свърза ръбовете.
Специална светлина във всяка клетка:
Това е златото на бъдещите години,
Това е блясъкът на спомените.
Ръката магически водена
На десния стъклен квадрат
Шарени фигури:
Морета, гори и градове,
Потоци, дъга, звезда,
Всички „мистерии на природата“...

Този кристал е смесица от любов и изкуство и ви позволява да видите света в много завои и аспекти. Използвайки такъв кристал, Кузмин създава своята „Панорама с надписи“, показваща различни „мистерии на природата“. Думата "панорама" предполага широк изглед или спектакъл от живота. А добавката „с надписи“ позволява да се мисли, че някои части от текста са извадени от панорамата или издигнати над нея.
288

Този цикъл е близък до специален жанр древни книги, наречени „Светът в картини“ или „Вселената в картини“. Това бяха визуални енциклопедии или учебни помагала по темата за Вселената, които сякаш покриваха целия кръг на съществуване в картини и гравюри. Тоест те представяха вид панорама, която беше придружена от надписи от общообразователен или морализаторски характер. Кузмин на места имитира, а на други пародира този древен жанр.

Текстът, който отваря панорамата, я нарича богато: „Естествена природа и натурализирана природа“. И в скоби е дадено същото име на латински, което звучи още по-авторитетно и тържествено: „Natura naturans et natura naturata“. Смисълът на тези определения, датиращи от философията и теологията на Средновековието, е, че няма една природа, а две. Първата Природа, естествената (natura naturans), е най-висшият принцип, това е божествената, творческа, творческа Природа и това е самият Господ Бог, който е създал Вселената. Втората природа, естествената (natura naturata), е природа, която вече е създадена, низша, материална.

Сега, след това изключително интелигентно и смислено заглавие, нека прочетем текста:

Касиерката каза нежно:
- Ела, мили, в казармата,
Там ще ви покажат крокодил,
Наоколо пълзи японски рак.
Но изведнъж една пума извика диво,
Сякаш грешниците са в ада
И, оглеждайки се мрачно,
Казах тихо: „Няма да отида!
Защо да търсим опасни животни?
Ревящ от пурпурния мрак,
Когато знаците са красиви
Толкова са кротки и сладки!“

В първия момент, след като прочетете този текст, вие се стъписвате в недоумение и искате да попитате: наистина ли това е всичко? Това наистина ли е целият отговор на толкова голяма и сложна тема? Прави впечатление контрастът между дългото заглавие, което звучи философски абстрактно и помпозно, и самия текст, който е малък, наивен, лексикално редуциран и дори комичен. Резултатът е пародиен ефект. До известна степен това е пародия на самия жанр.
289

„Светът в картини“, който е изграден върху комбинация от изключително наивни, примитивни и в същото време най-възвишени представи за света. Разбира се, подобен контраст не е бил ясен за съвременниците на тези книги. Но ние възприемаме тези картинни книги с хумор, въпреки че в същото време им се възхищаваме и им се възхищаваме. Да кажем, че е изобразена стая, наречена „Офис“, и обяснението следва: „Офисът е място, където човек, който изучава наука, седи сам, далеч от хората, посвещавайки се на обучението си.“ Или красива картина, изобразяваща „Дивите зверове“ (лъв, тигър, мечка, вълк и т.н.), е придружена от надпис: „Зверовете имат остри нокти и зъби“.

Кузмин използва тези стилистични нюанси и с лека пародийна нотка премахва всяка претенциозност и фалшива дълбочина от поставената в този текст философска и художествена задача. Междувременно самата задача е сериозна и дълбока, както и съдържанието на този текст, обяснено на най-простия и примитивен език. Говорим за менажерия, която под формата на развлекателен спектакъл обикаляше градове и панаири за забавление на публиката и обикновено беше украсена с всякакви зрелищно примитивни знаци с изображения на различни животни. Границата е ясно очертана: това, което е вътре в менажерията, е живот, това, което е върху табелите, е изкуство, което представя същите животни в облагородена форма.

От обичайна, реалистична гледна точка, истинската природа се намира вътре в казармата, а табелите са просто нейно копие. Въпреки това, от гледна точка на Кузмин, менажерията в казармата, олицетворяваща целия видим, нисък материален свят, е Natura naturata. Тоест нещо производно по отношение на знаците, които представят истинската, първична природа на тези животни - Natura naturans. Знаците са божествените идеи на животните и благодарение на знаците се появи този вече създаден и пагубен свят на менажерията. И затова Кузмин не иска да отиде в менажерията, оставайки със знаци, оставайки с изкуството, като най-висш знак на божествената и творческа реалност.

Тук трябва да си припомним известната позиция на Кузмин, изразена от него в статия за Ю. Аненков и в други статии. Твърдението, че изкуството се намира „в сферата на духовната реалност, по-реална от естествената реалност“. Това съответства на разбирането на Платон и гностиците, а на съвременния етап на Кузмин – на разбирането на символистите. А именно реалността в своите материални признаци е илюзорен и инертен свят, тя е ад, тя е затвор, в който не искаш да влизаш и не е нужно да извървиш целия път: „Но изведнъж една пума извика диво. , Сякаш грешници
290

Ки е в ада. И, като се огледах мрачно, казах тихо: „Няма да отида.“ Това е лайтмотивът на общата символистична поезия – земен плен, земен затвор, менажерия.“ Да си припомним програмното стихотворение за символизма на Ф. Сологуб:

Оригиналността на Кузмин в случая се състои в това, че той представя тази обща символистична идея на езика на художествения авангард, на езика на знаците.

Известно е, че естетиката на табелите и красотата на народната примитивност са напълно открити и широко въведени в съвременното изкуство от футуристи и художествени течения, близки до футуризма. В края на 20-те години. Нео-примитивизмът е разработен в последната постфутуристка група - обериутите. Точно през 26 г., когато е написана „Панорама“, Кузмин се сближава с обериутите. По същото време първите стихове на Заболотски са написани за книгата „Колони“. И двете книги - „Пъстърва“ и „Колони“ - са публикувани наблизо, през 29 г., и в някои отношения се припокриват. И тук-там има интерес и влечение към метафизичните корени на изкуството и битието, към онтологията, към Хлебников, към езика на примитивното.

В „Панорамата“ на Кузмин идеята и формата на знаците са до голяма степен свързани с образната структура на стиховете и с надписите-заглавия, идващи от жанра „светът в картини“. И накрая, самата дума „знаци“ („When on the beautiful signs They are so meek and sweet“) повтаря думата „callouts“, както се наричат ​​парчетата, които допълват основния текст. „Ballouts“ са знаци, издигнати над „панорамата“ като напомняне за суперреалния самолет. И е съвсем естествено, че след първия текст, където поетът не иска да навлезе в „естествената природа“, представена от менажерията, се появява парче с надпис „Първо надпис“. Извежда ни от земната панорама в небето, в естествената природа, тоест божествена и творческа. Тук има митологични фигури: Хермес, въпреки изключителната си скорост, не може да настигне прекрасния Ганимед, който беше отнесен от „гребенестия орел от планините“; очевидно самият Зевс е силата на висшата, божествена любов, изпреварваща Хермес. Хермес и Ганимед са чести гости в творчеството на Кузмин, но няма да се спирам на значението им, само ще припомня думите на Ганимед от ранния роман на Кузмин „Криле“, където Ганимед казва, че той е единственият от тези, излетя, за да остане в небето, защото беше взет
10*
291

Шумна любов, непонятна за простосмъртните." Още по-забележителен за нас в случая е един израз на Кузмин - в стихове за изкуството от 21 години: „Пред Хермес години“, което е еквивалентно на творчество, поезия, която е вдъхновена от любовта. И в същото време Ганимед, разбира се, за Кузмин е любим приятел, чийто образ минава през всичките три надписа. И това е любовта, благодарение на която поетът живее и през която гледа на света като през вълшебен кристал и само заради това твори.

Текстът на първото надпис на места е стилизиран в духа на съзнателно наивно детско стихотворение или детска песен. Това е особено вярно в края на надписа, който предлага нещо като гатанка:

Загребвай, загребвай, не се мръщи,
Не предизвиквайте нетърпими бури!
Как завиждате на корабите
От халдейската земя,
Ще забравиш злите глупости!

Ще се опитам да го дешифрирам. По аналогия с „гребенестия орел” - Зевс, се появява „бухалът на Минерва” (или, което е същото, бухалът на богинята Атина). Бухалът е пророческа птица, птица предсказател, която може да вижда през нощта. Оттук и древната поговорка: „Совата на Минерва излита през нощта“. А според руската народна мъдрост бухалът е пратеник на нещастие. Бухалът плаши с вика и вида си. В Русия те казаха: „Совата няма да донесе добро“. Но Кузмин не вярва на мрачните предсказания на бухала и му противопоставя „кораби от халдейската земя“, които ще опровергаят „злите глупости“ на мрачния бухал.

Халдея е древно източно царство, сляло се с Вавилон. Халдея е била известна със своите мъдреци, мъдреци, астролози и гадатели. Думата "халдейци" се използва като синоним на думите "магове" или "магьосници" - в смисъла на висша, окултна мъдрост, а понякога и в смисъла на шарлатанство. И така, както Ганимед изпреварва Хермес (и това е прекрасно), така и халдейците, които са плавали на кораби, трябва да опровергаят злите магии и предсказания на бухала. Може би ще отплават от онази отвъдморска страна, където „рогът на чудесата става син“ и в посоката, към която Хермес бърза, следвайки Ганимед. Вероятна връзка с евангелските влъхви, които, като астролози, първи видяха необикновена звезда на Изток и дойдоха от Изтока, за да се поклонят на новородения Христос. Както е типично за Кузмин, античната митология се пресича с християнската религия. Ганимед е взет от Бог на небето, а на земята се ражда друго, по-висше въплъщение на божествената любов - Христос, както провъзгласяват халдейците.
292

Струва ми се обаче, че всичко това не трябва да се разбира твърде абстрактно и чисто спекулативно. Наистина, с цялата сложност на метафизичния рисунък, тази картина - с Хермес и Ганимед - е пропита от спонтанността на детското възприятие и е вероятно при реконструкцията си Кузмин да е разчитал на някои от своите детски или младежки впечатления и преживявания. В романа „Криле” момчето Ваня, изпълнено с любов и мистични предчувствия, идва в Италия и по пътя е даден следният предзорен пейзаж: „... Белезникава нежна мъгла се разстила, тичаше, като че ли го настигаше. с тях; някъде крещяха сови; на изток една звезда гореше неравномерно и рошаво в започналата да порозовява мъгла...” Ето баланса на силите: някой наваксва в небето, а след това „лъжичката“ и „звездата от Изтока“. Съответно в първия параграф халдейците, провъзгласявайки звездата на Христос, са призовани да разпръснат тъмните бури, които бухалът нарича...

От друга страна е възможно корабите от „Земята на халдеите” да са вдъхновени от театралната постановка на пиесата Eug. „Бълхата“ на Замятин (според Лесков), който е стилизиран като популярен фарс. Пиесата е поставена през 1925 г., малко преди написването на „Панорама с надписи“ и Кузмин по всяка вероятност я е видял. Тази пиеса на Замятин включва едни приказни „халдейци“ - представени под формата на псевдо-задгранични гости, а всъщност под формата на руски панаирджийски шутове. Това е стилистично близко до „знаците“ на Кузмин и неговата идея за превъзходството на изкуството над реалността. Съответно първото надпис е стилизирано като детска рисунка и забавни детски стихчета за броене. Този преход към проста детска интонация е мотивиран от играта на „простото момче“ Ганимед. И в по-широк смисъл този стилистичен инфантилизъм отразява популярния народен печат и кабина, със знаци и със света на картините, които са изпълнени в стила на полупародия, преувеличен неопримитивизъм...

Като цяло „Панорама с надписи“ е посветена на темата за връзката между изкуството и реалността. И тази тема придава единство на цикъла, въпреки цялото стилово разнообразие на събраните тук произведения. Нещо повече, кадрите от „Панорама“, т.е. картини от реалността, разказват за ужасните загуби, които е претърпяло изкуството от съветските „чичовци и майки“, които са се грижили за него.

Все пак за чичовци и майки
Всеки гений е глупост.
293

Като цяло Кузмин, трябва да кажа, е много по-подходящ автор, отколкото обикновено се смята.

Сред загубите в изкуството, които Кузмин последователно отбелязва в своята „Панорама“, вниманието ми беше особено привлечено от 4-та глава, под заглавието: „Самотата храни страстите“. Действието тук се пренася в 17-ти или началото на 18-ти век, когато се извършват масови самозапалвания сред староверците. И цялото стихотворение е стилизирано в този селски старообрядчески дух.

Хей, Сергунка! Сивата обител осиротя.
Хей, Сергунка! Прелетя тих ангел.
Къде ще отида, на кого ще разкажа тъгата си?
Първоначалните старейшини не съжаляват за бедното сърце.
Ще си лягам - ти не си на леглото,
Ще отида в борочек - не си на поляната.
Слизам до реката - и вие не сте при реката.
Един сладък отпечатък се изгуби върху този пясък.
Ще се кача до хора и ще чета на случаен принцип.
Ударете нита, няма да прогоните греховните мисли.
Ела, време е за празнуване.
Лети наоколо като стълб, мушице!
Майко Калк,
баща-огън,
Телата ни паднаха
Успокойте душите си!

От какво да се срамувам, за какво да съжалявам?
Веднъж в живота да умреш.
Свали си кафтана, Серьожа.
Помогни ни, Боже Свети!
Всички братя са изумени
Всички сестри се фукат,
И ние стоим по средата
Като двама младежи в пещ,
Хубаво и горещо.
Стойте удобно, няма да го дам на никого.
Ние ще отговорим за този грях наполовина!

За кого и какво говорим тук и коя е Сергунка? Вярвам, че Сергей Есенин, който се самоуби в самия край на 25-ти. След смъртта му руската литература наистина осиротя: „сивият манастир осиротя“. Нямам преки доказателства, че Сергунка или Серьожа в стихотворението на Кузмин
294

Това наистина е Есенин. Но има косвени доказателства. Сред тях е „Плач за Есенин” от Н. Клюев, който оплаква любимото си дете и изпълнява тези стихове в Ленинград в началото на 26-та година. И това направи удивително впечатление на всички, което Мих не можеше да пренебрегне. Кузмин. Сред стихотворенията, които Клюев прочете тази вечер, бяха ранните му известни редове - за това как Есенин едва навлизаше в литературата и Клюев го свързваше с миризмата и светлината на конопа: „Но от рязанските полета Коловрат изведнъж изгря конопена светлина“. Можем да си припомним и други редове на Клюев, посветени на Есенин: „С духа на росния коноп Ние научаваме тайната...“. Тук може би в стихотворението на Кузмин се появи „Майка калафа“, която като кълчища се поставя под дървена къща, така че огънят на самозапалването да пламне ...

И все пак Кузмин вярва в победата на изкуството над живота и над смъртта. Това се казва в глава 7 - „Добрите чувства побеждават времето и пространството.“ Това е заза някакъв магически предмет, който Кузмин притежава, но чието име не се посочва и се пази в тайна. Ето началото и края на стихотворението:

Имам малко нещо -
Подарък от приятели
Кой ще мечтае за нея?
Няма да полудее.
....................
Как се казва това нещо?
няма да ти кажа
Прорицателят ще се счупи
Сега наполовина.

След това „нещото“ в първата строфа - в последната строфа - се превръща в „нещо“, тоест то е надарено с чудодейната сила на предсказание и ясновидство. Фигурата на мълчанието – все пак нещото никога не се назовава – придава интрига на повествованието, което ни примамва и ни води през текста, както мистериозно нещо води автора по пътя на живота и го води в най-трудните моменти. И благодарение на подразбирането, неназованото „малко нещо“ става двойно по-интересно и ценно. Освен това, според концепцията за символизма, към която се придържа Кузмин, най-висшата, божествена реалност не може да бъде напълно изразена с думи и това, което не се казва, е по-важно от това, което се казва. Да назовеш напълно този скрит обект означава да го убиеш.

Този неназован обект обаче, благодарение на системата от косвени негови описания, не се превръща в абстракция, а се възприема
295

Боли доста осезаемо, особено. Този магически предмет, надхвърлящ времето и пространството, със сигурност е свързан с изкуството и любовта. Освен това изкуството и любовта са слети заедно, както е типично за Кузмин, който неведнъж е повтарял: „А аз виждам само чрез любовта“. Този предмет е подобен на магическия кристал, който беше споменат по-рано („Държа безпрецедентен кристал“). И за същия кристал беше казано:

Когато любовта живее в теб,
Никой няма да счупи стъклото:
Нито чук, нито куршум...

Това повтаря последните редове от 7-ма глава на „Панорама“: щом тайната на името бъде разкрита, „прорицателят веднага ще се счупи наполовина“. Защото, вероятно, наполовина, защото изкуството и любовта живеят неразделно за Кузмин. А също и защото божественият поглед върху нещата, към който се стреми художникът, предполага възприемането на света в неговото единство и цялост.

За да разберем мистериозното „малко нещо“, важна е строфата от средата на стихотворението:

Междувременно тя не е персонал,
Нито флейта, нито кларинет,
Но погледът на наклонени очи
Отпечатано върху нея.

Не бива да се заблуждаваме от тази система от отрицателни сравнения, защото мистериозното нещо, разбира се, и тоягата, която помага по пътя, и флейтата, и кларинетът, тъй като се казва, че пее като вашия Моцарт и предизвиква визия на „бялата ниска зала“ - очевидно концертна зала или някое „бездомно куче“. Но той е по-широк от всички тези конкретни определения, включени в него. Погледът на "косите очи" е, разбира се, белег на бога на любовта - Ерос. В поемата от 20-та година „Езерото“ Кузмин говори за мистериозно видение, което го е посетило в детството. Той срещна красив младеж, в когото човек може да разпознае Ерос, и беше изумен, казват - "От погледа на неговите полегати очи." Освен това трябва да се каже, че Ерос или Ерос, богът на любовта, според Кузмин, който черпи тези възгледи и образи от древни източници, е бог, роден преди века, преди началото на времето. Това, както казва Кузмин, е „най-младият от всички богове и най-старият от всички богове“, бащата на хармонията и творческата сила. И затова погледът на неговите наклонени очи, отпечатан върху чудно малко нещо, носи много. Това е гаранция за творческите способности на поета и неговото хармонично отношение към света, въпреки всичко
296

Неприятности и злополуки. Вероятно затова в 1-ва строфа се казва, че който мечтае за това малко нещо, „няма да полудее“. Това е близо до възгледите на Пушкин: хармонията спасява поета от лудост. Идеята за „магическия кристал“, който Кузмин използва, идва от Пушкин. А „подарък от приятели“, наред с други неща, предполага наследството, което Кузмин е наследил от вулгарни поети, включително Пушкин.

При всичко това е възможно под неназованото нещо Кузмин да има предвид някакъв конкретен предмет, буквално „подарък от приятели“. Такъв подарък може да бъде кристална или стъклена пирамида, полиедър или куб с картина, която стои на масата му. В началото на този век подобни дрънкулки бяха на мода. Завъртайки този „кристал“, може да се съзерцава различното пречупване в краищата му на залепената отдолу картина и околния свят. Всичко това може да си представите, тъй като Кузмин, с жаждата си за материални детайли, понякога започва в работата си от конкретно нещо и го рисува. Но ако е имало такъв дар, то в стиховете на Кузмин той е придобил разширено и символно значение като метафизика на целия му живот и творчество. Той вече не държеше този подарък на масата, а в сърцето си, което също понякога оприличаваше на стъклен или диамантен кристал, както малко по-късно щеше да оприличи сърцето си на пъстърва, която разбива леда, тоест премахва всичко бариери във времето и пространството. „Дребното“ се появява няколко пъти и подчертано в контекста на приятели. Имат се предвид, разбира се, не онези приятели, които заобикалят поета в момента, а онези, които са останали в далечното минало и може би вече са умрели и които оживяват заедно с това „нещо“, с този двигател на неговата любов и поезия. За разлика от предишната, 6-та глава, толкова красиво дешифрирана от Джон Малмстед („Тъмните улици пораждат тъмни чувства“), където поетът искаше едно нещо - „Бързо избягайте от тези тъмни улици“, тук, в 7-ма глава, той намира себе си в гъста приятелска среда. „Малкото нещо“, което съчетава любов и изкуство, незабавно възстановява контакта с всички приятели, дори и да е загубен завинаги. Ако използвате добре позната формулаПастернак, предложени му, вероятно от същия Кузмин, тук се установяват „въздушни пътища“ през времето и пространството. И сред многобройните си приятели Кузмин специално си спомня онези, които се озоваха в изгнание:

Нека са в Париж,
Берлин или където и да е...
По-обичани и по-близки
Не можеш да си на земята.
297

Това е типично за Кузмин: той актуализира стиха, но не губи връзка нито с предреволюционното минало, нито с емиграцията, нито със западната култура. През 1922 г. той пише стихотворение, наречено „Потапяне“, където моли друг „скитник“ да посети емигрантско семейство и да разкаже как са живели нейните приятели, писатели, останали в Русия, през всичките тези години:

Кажете й, че сме живи и здрави,
спомняме си я често,
не умря, а дори се втвърди,
Скоро ще станем светци,
че не са пили, не са яли, не са се обули,
хранени с духовни думи...
Уморено ли е сърцето ни?
ръцете ни отслабнаха,
нека съдят по новите книги,
който ще излезе някой ден...

В това лирично послание, изпратено на Запад, прозира обичайната - лека и тъжна - ирония на Кузмин, в случая за сегашната, през 22-та година, ситуация на съветските писатели, останали верни на старите си - сега емигрантски - приятели. И все пак Кузмин изразява надежда, че ръцете и сърцето на писателя не са уморени и това някой ден ще бъде доказано от появата на нови книги. Сред тези книги, които говорят за продължаващия живот на изкуството, е книгата на Кузмин „Пъстървата разбива леда“. По тъмните улици, където умират артисти, той продължаваше да пее, като весел и добър органмелач, под мелодията на тъжната „Раздяла“:

Имам малко нещо -
Подарък от приятели
Кой ще мечтае за нея?
Няма да полудее...

М. Кузмин. Първата книга с разкази. K-vo Scorpio, M., 1910. C. 1 r. 50 к.

Опитните каузори знаят, че можеш да заинтересуваш слушателя само с интересни послания, но за да го очароваш, плениш, спечелиш, трябва да му кажеш интересни неща за безинтересното.Само защото Хекуба е нищо за актьора, мъката му е красива Простотата и непретенциозността на сюжета освобождава словото, прави го гъвкаво и уверено, позволява му да свети със собствена светлина.

Естествено, този втори тип разкази са се вкоренили особено във френската литература: в крайна сметка, Френски- най-развитият, най-съвършеният от всички живи езици. Анатол Франс и Анри дьо Рение показаха какво може да се направи в тази област. Техните творения ще останат най-добрите паметници на древната френска култура, възникнала от римляните и гърците.

Пушкин с интуицията на гений разбира необходимостта от такъв култ към езика в Русия и създава „Разказите на Белкин“, които съвременната критика, алчна за чиракуване, третира като несериозни анекдоти. Голямото им значение все още не е оценено. И не е чудно, че нашата критика досега подмина с мълчание прозата на М. Кузмин, която води началото си освен от Гогол и Тургенев, освен от Лев Толстой и Достоевски, пряко от прозата на Пушкин.

Отличителните свойства на прозата на М. Кузмин са определеността на сюжета, неговото плавно развитие и специална, може би уникална за него в съвременната литература, целомъдрие на мисълта, която не позволява на човек да се увлече от цели, чужди на изкуството на думи. Той не се стреми да създава впечатление за описаното със стилистични трикове; избягва лирическите пориви, които биха разкрили отношението му към героите му; той просто и ясно, следователно напълно, говори и за двете. Пред вас не е художник, не е актьор, пред вас е писател.

Какво може да бъде по-безинтересно от външните събития от живота на някой друг? Какво значение има за нас, че някакъв Флор е свързан с червенокосия разбойник чрез мистериозния зов на синята му кръв, че студентът Павиликин е заподозрян в кражба на пръстен, че Клара Валмон намира маниера на Жан Мобер да търка вежди срещу нея бузите очарователно приятни? Самият М. Кузмин е наясно с това и приключенията на Еме Льобьоф мъдро завършват с полуфраза.

Езикът на М. Кузмин е равен, строг и ясен, бих казал: стъклен. През него можете да видите всички линии и цветове, които са необходими на автора, но имате чувството, че ги виждате през бариера. Неговите периоди са особени, понякога трябва да бъдат разгадани, но веднъж отгатнати, те радват с математическата си коректност. Руският език има несметно богатство от фрази и М. Кузмин подхожда към тях понякога твърде смело, но винаги с любов.

Книгата му с разкази съдържа неща от различни периоди на неговото творчество и поради това с различна стойност. Така в ранния му разказ „Криле” събитията не преливат художествено едно от друго, много от щрихите са претенциозни, а конструкцията на целия разказ е неприятно мозаечна. М. Кузмин се освободи от всички тези недостатъци в следващите си истории. Най-добрият от тях е „Диванът на леля Соня“.

Оригиналност артистичен маниерМихаил Кузмин. Михаил Алексеевич Кузмин е роден в Ярославъл, прекарва детството си в Саратов, а от 13-годишна възраст живее в Санкт Петербург.

Волга и Петербург са две родини и две важни теми в неговото творчество. Родителите на Кузмин бяха староверци; Руснаците, „отвъдволжките“ миньори от поезията на Кузмин, също забелязаха Аненски и Блок. В края на 1890-те - началото на 1900-те години, след дълбока духовна криза и пътувания до Египет и Италия, той пътува много из руския север, изучавайки сектантски песни и духовни поеми. Определят се най-устойчивите му интереси: ранно християнство с елементи на езичество, францисканство, староверство, гностицизъм. „Креативността изисква постоянно вътрешно обновяване, публиката очаква клишета и преработки от своите любимци.

Човешката леност води до механизация на чувствата и думите, а неспокойният дух на художника принуждава художника към интензивно съзнание за творчески сили. Само тогава сърцето наистина бие, когато чуете ударите му. Без навици, без трикове, без практика! Щом възникне подозрението за застой, отново художникът трябва да удари в дълбините на духа си и да извика нова пролет или да замълчи.

Няма какво да разчитаме на спокоен интерес към капитала", пише Михаил Алексеевич Кузмин за своето разбиране за значението на творчеството през 1922 г. Ще мине много малко време и името на Кузмин ще бъде изтрито от историята на руската култура на ХХ век за дълго време. Това, очевидно, е съдбата на всеки талант - да бъде изпитан във време, което самият Кузмин нарече „истинска палатка за анализ." Завръщането на Кузмин след десетилетия на мълчание и забрава не беше толкова шумно и ярко срещу на фона на появата на вълна от обвинителни произведения, които читателите от края на ХХ век усещат като откровение и освобождаване от дългите години на духовно робство.Той също се завръща красиво и спокойно, както е предпочитал да го прави приживе, без напрежение , без много патос.

И отново донесе със себе си онази удивителна хармония, баланс и хармония от качества, които му донесоха заслужена слава приживе. Сегашното ни разбиране за „сребърния век” на руската култура не би било пълно без точно определяне на ролята и мястото в този феномен на Михаил Кузмин – поет, прозаик, композитор, драматург и критик. Съвременниците ни оставиха много изразителни словесни портрети на Кузмин, в които се опитаха да уловят, познаят и определят оригиналността и уникалността на този човек.

Едно от тези описания принадлежи на Марина Цветаева: "Имаше виелица над Санкт Петербург и в тази виелица - неподвижни като две планети - очите стояха. Стояха ли? Не, вървяха. Омагьосан, не забелязвам че тялото, което ги придружава, се е помръднало и аз го осъзнавам само поради лудостта, в очите ми беше парцало, сякаш целият бинокъл беше забит в очните ми кухини, край до край... От този край на коридора - неподвижни като две планети - погледи се насочваха към мен.

Очите бяха тук. Пред мен стоеше Кузмин. Очи - нищо повече. Очи - и всичко останало. Това останало не беше достатъчно: почти нищо." Друг съвременник, Е. Зноско-Боровски, през 1917 г. ясно каза за противоречията на Кузмин: „Няма да се изненадаме от обърканата смес от противоречиви конвергенции и връзки, които бележат Кузмин.

Тези, които познават знаменития му портрет, рисуван от К. Сомов, си го представят като денди и модернист; и мнозина си спомнят друга карта, на която Кузмин е изобразен във военно яке, с дълга брада. Естет, почитател на формата в изкуството и едва ли не на доктрината „изкуството за изкуството” – в съзнанието на едни, за други той е привърженик и създател на морализаторска и тенденциозна литература. Елегантен стилист, симпатичен маркиз в живота и работата, той е в същото време истински староверец, любител на селската, руска простота." За някои съвременници той е бил в много отношения странен, мистериозен, необикновен, скандален и дори неморална фигура, заобиколена от много легенди и откровени измислици.

За други той е човек с дълбоки познания, забележителен интелект и култура. Но признанието за него като творческа личност, като уникален и самобитен поет и писател беше безусловно“. сребърен векИ това, което според нас е най-важното за разбирането на творческия свят на Кузмин е, че той е видян като човек, който търси своя индивидуален път в изкуството, което е най-значимото за него.

Неяснотата на отношението към Кузмин беше очевидна и в оценките на неговата работа. Като активен участник в литературния процес от 1910-20 г. XX век, Кузмин, естествено, беше обект на голямо внимание на критиката. И още в първите прегледи на появата на ново име в литературата те говориха за уникално и напълно оригинално явление.

Някои го упрекнаха за „маниери“ и „порнография“, други го защитиха, изтъквайки неговата естественост, стил и придържане към традициите на Пушкин. В. Я. Брюсов, когото Кузмин смяташе за свой кръстникв изкуството, веднага след появата на първите му произведения, той го нарича писател „с власт над стила“. Максимилиан Волошин пише, че "стилът" на художника Кузмин "се отличава с яснота и простота", че неговият стил е "изискан, богат, но прозрачен. Той не е направен, не е създаден.

Но много обработено, излъскано." Мнението за творчеството на Кузмин е също толкова полярно в по-късните години, когато никой не се съмнява в факта, че той е признат за класик. Пример за това е статията на Георгий Адамович от 1923 г., в която авторът отрече Кузмин правото да бъде считан за поет , подчертавайки значението му преди всичко като прозаик.Сред характеристиките на прозата на Кузмин Адамович изтъкна нейната удивителна диалогичност.Ето защо, според критика, прозаичните творби на Кузмин трябваше да бъдат „ по-дълъг” от неговите стихотворения: “Той мислеше да записва човешката реч не в подреден и изгладен начин.” форма, а в цялата й несвързаност.

Затова диалозите му изглеждат необичайно живи." На пръв поглед творчеството на Кузмин разкрива съчетание на несъвместимото, но в същото време хармония и последователност в приеманото и отричаното. Преди да настъпи подобно кристализиране на възгледите за света и изкуството, имаше дълъг път на духовно формиране, търсене на религиозна истина: католицизъм, православие, старообрядци; страст към естетиката на Плотин и философията на Хаман.

Кузмин е близо до убеждението на немския философ, че нищо сътворено не може да се отъждестви със зло и че нито едно движение на природата не е греховно или антихристиянско. Няма област в живота, от която човек трябва да бяга като от първоначалното зло, както няма област, към която да прибягва като от първоначалното божествено добро. Оттук и отношението към истината, която може да бъде позната само във вечното движение с нея и в живота с нея. Истината се разкрива само на човек с търпение и смирение - Кузмин запази тази вяра през целия си живот.

Дълго време, от 1929 г. до средата на 70-те години, нито поезията, нито прозата на Кузмин бяха публикувани в СССР. Освен появилите се в началото на 70-те години преиздания доживотни колекциипоет. Освен това отделни стихотворения на Кузмин се появяват под формата на малки сборници в различни антологии и антологии. „Завръщането“ на поета Кузмин в родината му започна от запад.

През 1977 г. в Мюнхен излиза „Събрани стихотворения” под редакцията на Й. Малмстад и В. Марков. Тази публикация все още е най-пълната и ценна публикувана. В Русия първата книга с поезия и проза на Кузмин от много десетилетия е публикувана през 1989 г. от издателство „Современник“. Той беше придружен от статия на Е. В. Ермилова. Определяйки културния и религиозно-философския произход на творчеството на Кузмин, тя подчертава, че в основата на духовните интереси на младия Кузмин са: „ранно християнство с елементи на езичество, францисканство, староверство, гностицизъм, философията на Плотин“. Сред руските източници се споменава философията на Владимир Соловьов с неговата теория за „просвещаването на целия живот и човека с красота“. Максимилиан Волошин пише за тази удивителна способност на Кузмин да свързва несъвместимото на пръв поглед още през 1907 г.: "Две основни течения, парадоксално съчетани в Кузмин, френската кръв, съчетана с разколническа кръв, осигуряват ключа към неговите антиномии. През 1994 г. в серия, посветена на до 1000-годишнината на руската литература бяха публикувани две колекции от произведения на Кузмин.

Първият включва негови избрани стихотворения от 1908-1928 г., вторият комбинира проза.

В предговора към стихосбирката А. Г. Тимофеев цитира думите на американския изследовател на творчеството на Кузмин В. Марков, който по едно време правилно отбеляза, че „в критичните изказвания за всеки поет има несъответствия и противоречия, но в литературата за Кузмин има особено много от тях и те са особено поразителни." Освен това тези „несъответствия“ и „противоречия“ са еднакво характерни както за съвременниците, така и за тези, които в момента пишат за Кузмин.

Така или иначе, цялата внушителна маса от систематизирани и събрани рецензии и литературни отзиви за Кузмин от Марков, според А. Г. Тимофеев, „се основава на три умопомрачителни „стълба“ - хомосексуалност, стилизация и прекрасна яснота.

Това, което се е случило, се е случило и е трудно да се обвиняват критиците на „китолова“ за изопачаване на фактите; обаче, желанието да се пренебрегне част като цяло и нееволюционният подход към литературните и биографични явления не могат да не бъдат приписани на тях." Съвременните изследователи и биографи успяха най-накрая да премахнат от личността на Кузмин аурата на "жизнерадостната лекота на безмислено живеене” и показват многостранността на неговата натура и многообразието на творчеството му.Николай Богомолов и Джон Малмстад са нарекли книгата си „Михаил Кузмин.

Изкуство. живот. Епоха", като по този начин още веднъж подчертава значимостта на самия писател и неговата неразривна връзка с различни явления в историята и културата на Русия в началото на ХХ век. Монографията ни позволява да пресъздадем сложния психологически облик на писател, който "включва постоянна променливост и непоследователност като органична част, способността да се изостави току-що завършеното и да се започне от нулата, желанието за последователно свързване на абсолютно несъвместимото." Изследователите стигат до извода, че в живота на Кузмин "благословен лекотата се превърна в дълбока трагедия, болезнените преживявания завършиха с фарс, ужасният и дори „мръсен“ живот определи съдбата - и е изключително трудно да се разбере как се случи това.“ Тази трудност възниква, защото в творбите си Кузмин сякаш се опитваше да преживее събития от собствения си живот отново.

Оттук и отличителната черта на творчеството, наречена „крайна автобиографичност“, когато в произведението реалността на живота изненадващо се проектира върху реалността на изкуството.

Но, използвайки автобиографични моменти и активно ги въвеждайки в своята поезия и проза, Кузмин в същото време значително ги трансформира; те по същество служат само като материал за художествено разбиране и стават повод за вътрешна полемика относно съвременните събития в изкуството и живота. В театралното наследство на Михаил Кузмин значително място заема театралната критика. Този вид естетическа дейност е една от страните на неговата оригинална и често непредсказуема творческа личност.

Кузмин се занимава с критична дейност доста дълго време (от 1907 до 1926 г.) През това време са написани десетки рецензии, статии по проблемите на съвременния театър, статии за произведения на класическата драма. Кузмин пише най-интензивно за театъра от средата на 90-те до 1924 г. Това е времето на неговия успех и самоопределяне като драматург, участник в различни театрални проекти, времето на най-интензивно участие и съучастие в театралните процеси, които се провеждаха.

Много събития в театралния живот на Санкт Петербург (по-късно Петроград) попадат в полезрението му: представления на Малия драматичен театър, Александрински театър, големи постановки на Болшой драматичен театър, турнета на Камерния театър, Незлобински театър, Първи и Трето студио на Московския художествен театър, продукции на Държавния комичен оперен театър. Той реагира на постановки на по-малко известни за нас днес театри: „Тринити театър“, „Палас театър“, „Театрални работилници“. Кузмин пише много и ентусиазирано за театъра.

Критическата дейност не беше за него работа и изпълнение на абстрактна, спекулативна задача. Неговите статии, есета, рецензии, театрални рецензии, редовно публикувани в периодични издания - "Везни", "Аполон", "Златно руно", "Животът на изкуството", "Руска художествена хроника", "Биржевые ведомости", "Театър", " Красная газета" - съдържат характеристики на художествения и театрален живот на Русия в началото на 20 век. Но за нас те са интересни преди всичко с възможността да идентифицираме уникалността на собствените театрални и естетически възгледи на Кузмин, пресъздавайки контекста, който най-достоверно отразява особеностите на неговото художествено мислене.

Кузмин изгражда своите разсъждения за природата на изкуството върху отричането на „компрометираната” и „фалирала” теза, че „изкуството е имитация на природата” или по-учтиво, „изкуството е огледало на природата”. За него е очевидно, че изкуството живее според „собствената си природа“ и създава „успоредно с естествената природа друга своя природа, понякога с все още неизследвани закони“. Кузмин многократно повтаря, че „натурализмът в изкуството е почти невъзможен, дори разрушителен“, тъй като „наивната „реалност“ винаги предполага ограничение и граница“. Той е убеден, че „законите на изкуството и живота са различни, почти противоположни, с различен произход“. Въпреки това, в изкуството ние все още се занимаваме с живота, „истински и истински, по-реален, отколкото реалността може да бъде, убедителен и истински“. „Животът в изкуството“, според Кузмин, има „свои условия и закони“, които са „много различни от условията на живот в ежедневния смисъл на думата.

Ако различните видове изкуства имат различни закони, тогава има още по-голяма разлика между условията на сцената и реалния живот." Изкуството може и трябва да се оценява само според законите, които то само е създало, без да се вземат предвид никакви идеологически критерии. Представянето на политически, икономически, корективни искания, „упреците в неактуалност, несъответствие на момента, липса на темп” бяха отхвърлени от Кузмин.

Той смята, че подобно утилитарно отношение към изкуството е не само вредно, но и опасно: „Всякакви изисквания за външни функции от изкуството, различни от присъщите на всеки индивид, са скрит капан в същия детски абсурд“. „Всяко произведение има свои собствени закони и форми, породени от органична необходимост, по които трябва да се преценява.“) Поставяйки си задачата да разбере „условностите на изкуството, колко условни и необходими са те“, Кузмин отбелязва, че „може би не такова изкуство, където условността би се усещала по-осезаемо, както в театъра." Той назовава два „врага на театралното изкуство – „натурализъм и традиция“. Изкуството се развива, според Кузмин, само когато има някой, който е в състояние да противопостави нещо ново на „традицията“, когато „условността“, дори и най-невероятната, стане също толкова познато, колкото и преди изглеждаше неподходящо и нарушаващо каноните.

Главният съдник за художника е самият той. Творческата свобода, която Кузмин непрекъснато защитава в своите статии и доказва с творбите си, беше по-важна за него от принадлежността към някое конкретно движение или школа. Приемайки безусловно и с любов всички прояви на живота, без да ги разделя на категории добро и зло, Кузмин търсеше отражение на божествената хармония във всички явления на реалния свят.

Художникът, според неговото убеждение, трябва да покаже на света резултатите от собствената си най-сложна вътрешна духовна работа.

Тази старателна работа върху възприемането на живота и отношението към него, извършена от автора, трябва да бъде невидима за възприемащия.

Съотношението между форма и съдържание трябва да бъде толкова точно и незабележимо, че да не отвлича вниманието от духовната и емоционална същност на произведението. В „Красива яснота“ Кузмин сякаш очертава своите творческа програма, определя пътя на собствените му търсения в изкуството.

Неслучайно статията завършва с въпроса: „Но „пътят на изкуството е дълъг, но животът е кратък“ и всички тези наставления не са ли само добри пожелания за самия себе си?“ Кузмин не представи последователна и пълна теория на изкуството. Но в редица статии („Пристрастна критика”, „Зеле върху ябълките”, „Емоционалността като основен елемент на изкуството”) той формулира критериите, от които самият той се е ръководил доста време: „Критик, обективно без никакъв интерес към предмета на своята работа, върши безполезно и дори вредно нещо“, „трябва да обичаш и мразиш, за да живееш, тогава критиката е жива и активна“. Така Кузмин настоява изкуството да се „възприема“, а не да се „обяснява“. Той определя за себе си три свои естетически критерия - „разбиране, преживяване, усещане“. И основава творбите си на основата органично съединениетези понятия. 1.2 „Китайски вкус“ в приказката „Принцът на желанието“ Приказката на М. Кузмин „Принцът на желанието“ е написана в стила на китайска притча. Добре известно е, че много народни мъдрости са дошли до нас от дълбините на вековете.

Притчи, разкази, пословици, поговорки - всяка от тях съдържа зрънца опит, натрупан от поколения на нашите предшественици.

Всяка притча е не само интересна и поучителна история, тя е и малък житейски урок, част от света, в който всички живеем. Известният и авторитетен философ и мислител Абул-Фарадж нарече притчите нищо повече от история, която освежава ума.

Има основание да се смята, че древните хора са имали повече знания от модерен човек. По това време хората са имали много по-добро разбиране за структурата на Вселената. Несъмнено мъдростта беше тяхна добродетел и знанията им бяха предадени под формата на реч на техните потомци. Историите са същността на притчите, достигнали до нас. Притчата е ценна, защото не съдържа пряк въпрос и не предполага отговор, няма друг морал освен нашия.

Тя сякаш ни подсказва, предлага оригинален изход от ситуацията, поглед от друга гледна точка. Като семе една притча се посява в нашето съзнание и чака своето време. И само след известно време изгрява - и разбираш каква голяма мъдрост се съдържа в него. Самото определение за притча изглежда по следния начин: притчата (слав. Притка - случай) е алегория, образна история, която периодично се среща в Библията и Евангелието, за да представи доктринални догми. За разлика от баснята, притчата не съдържа пряка инструкция или морал.

Човекът, който слуша притчата, трябва сам да си направи изводите. Ето защо Христос по правило завършва своите притчи с възклицанието: „Който има уши да слуша, нека слуша!“ " Често в сюжета на приказката се въвежда сблъсък на универсалния смисъл на притчата с конкретни събития, сякаш описанието се издига на по-високо, философско ниво. Така приказката „Принц Дезир” сякаш „откроява” собствената му съдба.

Както в китайската притча, Кузмин използва характерни за тях техники: излага ситуацията, споделя мнението си и дава въпрос за размисъл. Но в същото време остава простотата, характерна за руските приказки: „Много отдавна, много отдавна - толкова отдавна, че не само аз, но и баба ми и бабата на баба ми не го помнят, в онези времена за която можем да знаем само от стари книги, изядена от мишки и обвързана със свинска кожа, беше страната Китай. То, разбира се, съществува сега и дори не е много по-различно от това, което е било преди две хиляди години, но историята, която ще разкажа, се е случила много отдавна. Няма нужда да се назовава градът, в който се е случило, нито да се споменава името на голямата река, която тече там.

Тези имена са много трудни и ще ги забравите, както забравяте урок по география. Още в началото на приказката може да се види иронията, с която Кузмин се опитва да предаде нейната същност. Благодарение на елегантността на стила, в който е написана приказката, и повърхностното съдържание, стилизацията на Кузмин стана модерна, но никой от неговите имитатори не притежава неговата фина и лесна грация.

Самият Кузмин очевидно е изоставил такава куклена поезия, въпреки че винаги охотно пее и говори за „сладки малки неща“, пренасяйки лекота и лекомислие в модерна обстановка. Тя беше ниска, според китайския обичай, силно побеляла и зачервена, очите й бяха присвити; бинтованите крака върху дървени стойки едва се движеха, а малките ръчички едва можеха да помръднат боядисаното ветрило.

Такива са китайските красавици - и затова не е чудно, че нашият риболовец я ​​е сметнал за прекрасна визия. Тя се хвърли на врата му и замърмори с тънък глас, като десетгодишно момиченце: „В неговия „Принц на желанието” се усеща някакво самосъмнение и търсене на нещо живо, вълнуващо душата. В приказката Кузмин идва да оправдае живота, нормален и здрав, в каквито и форми да се появява. Той смята сложността на съвременната душа за болест или каприз.

Кузмин обръща внимание на техниките на технологията, изискващи яснота." Речта на повечето от героите на Кузмин е пълна с клиширани фрази, от които думите им придобиват подчертано иронично звучене. Тези фрази се отличават с по-голяма структурна кохезия и произтичащата от това висока степен на предсказуемост на компонентите.Това се изразява в имената на героите, техните действия, диалози, форми на изразяване на мисли и т.н.. Заслужава да се цитира като доказателство за това диалогът между главния герой Непючая и неговия "кръстник": - Какво искаш ли?Какво мрънкаш?- Моето мрънкане изобщо не те касае.

И се оплаках от съдбата си - че нямам близки, които да ми помогнат. - Ти стенеше, че нямаш кръстник, явно без да подозираш, че аз съм ти кръстник. - О, така ли е? Много ми е приятно да се запознаем. Но защо не сте се появили досега и какво можете да направите? Чудовището се усмихна и се почеса с ръката зад ухото си, което беше колкото добър репей. В диалога на героите прозира простотата на използваните изрази, думи и образи, но в същото време ирония и известна враждебност.

Самият принц на желанието в приказките на Кузмин е момче и изразява „защото аз съм принцът на желанието“. И аз съм твоето желание. Винаги бях с теб, но ти не ме виждаше и когато твоят кръстник започна да изпълнява всичките ти капризи, нямах друг избор, освен да те напусна. Затова плача, защото ме забрави. Всеки човек има такъв принц, всеки има свой собствен. Ние се радваме и се грижим за теб, докато ни обичаш и докато желанията ти не пресъхнат.

Когато ти, след като се успокоиш, се отвърнеш от нас, ние плачем и те оставяме.” Моралът на притчевата история е ясен и прост за читателя, той е уловен в цялото произведение - не трябва да се отказвате от желанията си и да гледате за лесни пътища и изходи. Струва си да обичате желанията си и да вървите към тях. Приказката „Принц Желание” на Кузмин е абсолютна победа на стилизацията. Той създава иронично елегантна миниатюра, която пародира текста със собствените си поетични усилия.

Въпреки факта, че приказката е по същество китайска притча, нейното съдържание има ясно видим комичен ефект. Доста често Кузмин има не само марки за книги, но и печати за вестници. Трудно е да се надцени ролята на предишни метафорични фрази, които са се превърнали в клишета за актуализиране на иронията. Като едно от първите средства (както качествено, така и количествено) за реализиране на ирония на лексикално ниво в текстовете на Кузмин, те представляват най-малката брънка във верига, простираща се до текстови средства за изразяване на ирония (алюзии, цитати, пародии), също представени в авторски произведения.

В някои случаи стереотипните фрази, идващи от устните на герой, за когото тези клиширани фрази не изглеждат изтъркани и банални, са изчерпателна характеристика на речта на героя. Например, забележките на главния герой са пълни със сантименталност, която тя използва напълно сериозно. Резултатът е много живописен портрет. Например диалогът между Непючай и принц Дезир: Тогава Непючай отново попита: „Ти може би си тъп или глух?“ Питам те кой те обиди? - Ти ме обиди. - Как бих могъл да те обидя? Виждам те за първи път. - Ти ме обиди, като ме отстрани от себе си. - Сервирахте ли вместо мен? Не те помня. - Погледни ме добре, наистина ли не ме разпознаваш? - На колко години си? Ти дори не си бил на света преди двадесет години.

По принцип откъси от приказката „Принц Дезир“ също могат да се считат за пародия на лексиката и стила на любовните романи.

Но методът, с който авторът постига това пародийно звучене, все още е използването на клишета. Преминаваме към друга страхотна област на комедията, а именно комичните герои. Тук веднага трябва да се отбележи, че, строго погледнато, няма комични герои като такива. Всякакви отрицателна чертахарактерът може да бъде представен по забавен начин по същия начин, по който обикновено се създава комичен ефект. Аристотел също каза, че комедията изобразява хора „по-лоши от тези, които съществуват в момента“. С други думи, необходимо е известно преувеличение, за да се създаде комичен герой.

Изучавайки комичните герои в руската литература от 19 век, лесно можете да забележите, че те са създадени според принципа на карикатурата. Карикатурата, както вече знаем, се състои в това, че се взема една конкретна част, която се увеличава и по този начин става видима за всички. При изобразяването на комичните герои една отрицателна черта на характера се взема, преувеличава и по този начин основното внимание на читателя или зрителя се привлича към нея.

Хегел дефинира карикатурата на характера по следния начин: „В карикатурата определен характер е необичайно преувеличен и представлява, така да се каже, характеристиката, доведена до точката на излишък.“ Но преувеличението не е единственото условие за комичен характер. При Кузмин отрицателни свойстваса преувеличени, но също така, че това преувеличение изисква определени граници, определена мярка: Един ден мрежите му се скъсаха и цялата риба се върна обратно в морето. Така че - чао пари и вечерна порция ориз и боб! Непючай беше много разстроен и побърза да направи това, когато мъглата се вдигна от морето все по-високо и по-високо и доплува на брега право до мястото, където беше нещастният Непючай.

След като стигна до него, мъглата се разсея и пред нашия рибар се озова странна фигура, като огромна жаба, но с човешка глава и шест чифта човешки ръце.Непючай не се уплаши много, защото китайците обичат да се примиряват изображения на всякакви чудовища и рибарят беше свикнал с тях, но беше много изненадан, когато морският изрод, отваряйки широката си уста, заговори на китайски Отрицателни качестване трябва да стига до поквара; не трябва да предизвикват страдание у зрителя, казва той, а ние също бихме добавили – не трябва да предизвикват погнуса или погнуса. Малките недостатъци са комични.

Страхливци в ежедневието (но не и на война), самохвалци, подлизурци, кариеристи, дребни измамници, педанти и формалисти от всякакъв вид, иманяри и грабители на пари, суетни и арогантни хора, млади старци и жени, деспотични съпруги и съпрузи под властта обувка и пр. могат да се окажат комични и т. н. Ако тръгнете по този път, ще трябва да съставите пълен каталог на човешките недостатъци и да ги илюстрирате с примери от литературата.

Такива опити, както вече беше посочено, действително е имало. Пороците и недостатъците, доведени до пагубни страсти, са предмет не на комедии, а на трагедии. Но границата тук не винаги се спазва стриктно. Главен герой, изобразен от М. Кузмин като комичен герой, остава „без нищо, връщайки се към предишния си живот.

Там, където границата между покварата, която образува възела на трагедията, и недостатъците, които са възможни в комедията, е логически невъзможна за установяване, това се установява от таланта и такта на писателя. Едно и също свойство, ако е умерено преувеличено, може да се окаже комично, но ако се доведе до степен на порок, може да се окаже трагично. Така в приказката на Кузмин веднага бяха определени две линии - елегантен, забавен разказвач, какъвто остава в малките си неща, които понякога имат вид на прости анекдоти, и сериозен, поучителен събеседник.

И така, приказката на М. Кузмин, въпреки че по същество е притча, която носи известен скрит смисъл, тласкайки към определени заключения, дискредитирайки едни човешки качества и водещи други, все пак е високо литературно произведение - приказката е написана с умението на стилизация. Глава 2.

Край на работата -

Тази тема принадлежи към раздела:

Майсторство на стилизацията: "Китайски приказки от М. Кузмин и С. Георгиев"

Някои начинаещи изследователи само декларират придържането си към принципи, които са сходни и насочени към цялостно изследване на творчеството... Доста важно в авторските приказки е стилизацията им да наподобяват Китай, който носи... В днешно време се въвежда малко по-различен нюанс в тази концепция: ние разглеждаме стилизацията по-широко, не само как..

Ако имате нужда от допълнителен материал по тази тема или не сте намерили това, което търсите, препоръчваме да използвате търсенето в нашата база данни с произведения:

Какво ще правим с получения материал:

Ако този материал е бил полезен за вас, можете да го запазите на страницата си в в социалните мрежи:

480 търкайте. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Дисертация - 480 RUR, доставка 10 минути, денонощно, седем дни в седмицата и празници

240 търкайте. | 75 UAH | $3,75 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Резюме - 240 рубли, доставка 1-3 часа, от 10-19 (московско време), с изключение на неделя

Антипина Ирина Владиславовна. Концепцията за човека в ранната проза на Михаил Кузмин: Дис. ...канд. Филол. науки: 10.01.01: Воронеж, 2003 201 с. RSL OD, 61:04-10/519

Въведение

Глава I. Романът „Криле” в контекста на естетическите търсения на литературата на границата на 19-20 век 29

Глава II. Оригиналността на стилизациите на Михаил Кузмин 88

„Приключенията на Еме Льобьоф” като „изпробване на нови естетически идеи” 88

„Подвигът на Великия Александър”: идеологическо преодоляване на символизма 118

Заключение 146

Бележки 166

Литература 172

Въведение в работата

Михаил Кузмин е една от най-видните фигури на руската култура на границата на 19-ти и 20-ти век. Съвременниците го познават като поет, прозаик, критик, композитор и музикант. Художникът е толкова силно свързан със „Сребърния век“, че съвременниците в своите мемоари не могат да си представят този период без него. Самият той е творец на времето: „Осемнадесети век от гледна точка на Сомов, тридесетте години, руският разкол и всичко, което занимаваше литературните среди: газели, френски балади, акростихи и поезия за случая. И се усеща, че всичко това е от първа ръка, че авторът не е следвал модата, а сам е участвал в нейното създаване”, пише Н. Гумильов.

Пристигането на М. Кузмин в литературата е доста неочаквано дори за самия художник. След първата публикация през 1905 г. в алманаха „Зелена колекция от стихотворения и проза”, който не получава значими рецензии (1), през 1906 г. с появата на „Александрийски песни” в списание „Везни” започва да се говори за Кузмин като „един от най-тънките поети на онова време“, а излизането на романа му „Криле“ донесе истинска популярност на автора.

Въпреки това още през 20-те години на миналия век, приживе на писателя, започва забравата му. Художник „строг и безгрижен”, художник „с радостна лекота на четката и весела работа”, той се оказва несъвместим с времето на обществените промени. Тихият глас на М. Кузмин, адресиран до индивид, се губи сред глобалните събития от 30-те години. Оригиналността на творчеството на писателя, комбинацията от голямо разнообразие от теми и мотиви в него също до известна степен допринесоха за неговата забрава: Кузмин не може да бъде оценен еднозначно, той има много лица и не може да бъде обобщен под един ред. В неговата проза има и Изток, и Древна Гърция, и Рим, и Александрия, и Франция от 18 век, и руските староверци, и съвременността. Б. Ейхенбаум пише за работата на М. Кузмин: „Френската грация се съчетава с някаква византийска сложност, „красива яснота“ с богато украсени модели на ежедневието и психологията, „не мислене за целта“ изкуство с неочаквани тенденции.

4 . Сложността на творчеството на Кузмин също играе роля: признаците на световната култура, с които е наситен, лесно разпознаваем в началото на века, се оказват недостъпни за читателя от 30-те години на миналия век, а самите идеи на неговото творчество са изгубени тяхната предишна актуалност. В това отношение по времето на СССР Михаил Кузмин беше почти забравен. В литературната критика от онези години той се споменава само като теоретик на "красивата яснота". Едва през 90-те години на миналия век, век след появата си в литературата, името на Михаил Кузмин се завръща при читателя. Първият сборник с негови прозаични творби е подготвен и издаден от В. Марков в Бъркли (1984-1990) - най- пълна срещапроизведения на М. Кузмин до момента. В Русия сборниците с негова поезия и проза са издадени като отделни книги. Първата сред тях е книгата „Михаил Кузмин. Стихотворения и проза" (1989), включващ няколко разказа, стилизации, пиеса и седем критически статии на Кузмин, и томът "Избрани произведения" (1990), в който прозата също е представена само в стилизации. „Генетични“ произведения или произведения „на съвременни теми“, включително романът „Криле“, се появяват едва през 1994 г. в колекцията „Подземни течения“ (2). Това беше най-пълната от руските публикации до появата на тритомника „Проза и есе” (1999-2000), в който първият том е посветен на прозата от 1906-1912 г., вторият том - на прозата от 1912 г. -1915 г., третият - до критични произведения от 1900-1930 г., като повечето от тях се преиздават за първи път. Това издание най-пълно представя „модерната” проза на писателя, а не само стилизираната. Последните сборници до момента са „Плаващи пътници” (2000) и „Проза на един поет” (2001) (3).

Прозата принадлежи към най-малко проучената част от литературното наследство на М. Кузмин. „Тя винаги беше като доведена дъщеря“, отбеляза В. Марков. Съвременниците го ценят преди всичко като поет, ограничавайки се само до общи наблюдения върху прозаичните творби на художника. Сериозно внимание им обърнаха само В. Брюсов и Н. Гумильов, като особено изтъкнаха „Приключенията на Еме Льобьоф”, Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровски, напред

5 високо представя творчеството на писателя като цяло (4).

След статията на Б. Ейхенбаум „За прозата на М. Кузмин” (1920), в която е направен опит да се определи литературният произход на неговите произведения, името на писателя се появява в литературознанието едва през 1972 г.: статия на Г. Шмаков е публикуван в „Колекция Блоков“ Блок и Кузмин“, авторът на който за първи път разкрива името на Михаил Кузмин на съветския читател, разглежда творчеството му в контекста на епохата, очертавайки връзката му с различни групи (символисти , акмеисти, „Светът на изкуството“), определя литературния и философския произход на светогледа на писателя.

Интересът към М. Кузмин се засили през последното десетилетие на фона на общия интерес към литературата от началото на 20 век. Резултатът от това е публикуването на произведения на писателя, биографични изследвания и изследвания на тема „Михаил Кузмин и епохата“, които разглеждат връзката на писателя с неговите съвременници, школи и списания. Анализът на тези произведения като цяло показва, че М. Кузмин играе значителна роля в епохата и показва колко широк и разнообразен е кръгът на неговите културни връзки - от символистите до обериутите. Изследване на Н. А. Богомолов „Вячеслав Иванов и Кузмин: за историята на отношенията“, „Михаил Кузмин през есента на 1907 г.“, Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад „В началото на творчеството на Михаил Кузмин“, А. Г. Тимофеев „Михаил Кузмин ” и издателство „Петрополис”, „„Италианско пътешествие” от М. Кузмин”, „Михаил Кузмин и неговото обкръжение през 1880-те – 1890-те години”, Р. Д. Тименчик „Рижки епизод в „Поема без герой” от Анна Ахматова ", Г. А. Морева „Още веднъж за Пастернак и Кузмин", „За историята на юбилея на М. А. Кузмин през 1925 г.“, О. А. Лекманова „Бележки по темата: „Манделщам и Кузмин““, „Още веднъж за Кузмин и акмеистите: Обобщаване на известни”, Л. Селезнева „Михаил Кузмин и Владимир Маяковски”, К. Харера „Кузмин и Понтер” и редица други не само определят мястото на Кузмин в културния живот на епохата на границата на 19-20 век. , но и ни позволяват да запълним „белите петна“ в биографията му (5).

Многостранно изследване на живота и творчеството на писателя е извършено от Н. А. Богомолов в книгата „Михаил Кузмин: статии и материали“. Състои се от три части: първата е монография върху творчеството на М. Кузмин, втората е посветена на изследването на редица отделни въпроси, свързани с биографията на писателя, а третата публикува за първи път някои архивни материали с подробен коментар. В допълнение, книгата представя анализ на редица „тъмни“, „неясни“ стихотворения на М. Кузмин, които позволяват да се види творчеството му по нов начин, в съвсем различна светлина от това, което е направено преди, когато беше представен изключително като пример за „красива яснота“ .

Книгата на Н. А. Богомолов и Й. Е. Малмстад „Михаил Кузмин: изкуство, живот, епоха“ е продължение и допълнение към написаното по-рано от Н. А. Богомолов. Освен че пресъздава (главно на базата на архивни документи) хронологичната схема на живота на писателя, тя разглежда и основните етапи от неговото творчество на широкия фон на световната култура, като специално внимание се обръща на връзките с руските традиции - старото Вярващи, 18 век, творчеството на А. С. Пушкин, Н. Лескова, К. Леонтьев и др. Подробно е проследена ролята на Кузмин в културата на неговото време, контактите му както с литературни течения (символизъм, акмеизъм, футуризъм, OBERIU и др.) и с отделни художници (В. Брюсов, А. Блок, А. Белий, Ф. Сологуб, Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Маяковски, В. Хлебников, Д. Хармс, А. Введенски, К. Сомов, С. Судейкин, Н. Сапунов, Вс. Мейерхолд и др.). Сред най-значимите трудове за М. Кузмин е необходимо да се отбележи сборникът „Изследвания върху живота и творчеството на Михаил Кузмин“ (1989), публикуването на тезиси и материали от конференцията, посветена на творчеството на М. Кузмин и неговото място в руската култура (1990), както и статии А. Г. Тимофеев „Седем скици за портрета на М. Кузмин“, И. Карабутенко „М. Кузмин. Вариация на тема "Калиостро"", А. А. Пурина "За красивата яснота на херметизма", Е. А. Певак "Проза и есета"

7 етика на М. А. Кузмин”, М. Л. Гаспарова „Художественият свят на М. Кузмин: формален тезаурус и функционален тезаурус”, Н. Алексеева „Красива яснота в различни светове”.

Но въпреки неотдавнашния значителен брой произведения за Кузмин, изследователите се фокусират върху поетичното творчество на художника, оставяйки настрана неговата проза. В изучаването на прозата особена заслуга принадлежи на Г. Шмаков, В. Марков, А. Тимофеев, Г. Морев. В. Марков е първият модерен литературен критик, който се опитва да анализира прозата на М. Кузмин като цяло. В статията „Разговор за прозата на Кузмин“, която стана уводна към събраните съчинения на писателя, той очертава основните проблеми, които възникват пред изследователя: естеството на стилизацията на Кузмин и „западничеството“, пародията на неговата проза, неговият философски произход, жанрова и стилова еволюция.

Ако говорим за произведения, посветени на отделните произведения на прозаика Кузмин, те са малко на брой. Най-голямо внимание се отделя на романа „Криле“, без който, според В. Марков, изобщо не може да се говори за прозата на писателя. Опитите за „вписване“ на „Криле“ в традицията на руската литература са направени в статиите на А. Г. Тимофеев („М. А. Кузмин в полемиката с Ф. М. Достоевски и А. П. Чехов“), О. Ю. Сконечная („Хората на лунната светлина в Руската проза на Набоков: към въпроса за пародирането на мотиви от Сребърния век от Набоков”), О. А. Лекманова (“Фрагменти от коментар към “Криле” на Михаил Кузмин). Изследователите правят редица интересни паралели между романа на М. Кузмин и произведенията на Ф. Достоевски, Н. Лесков, А. Чехов, В. Набоков. Разкрива се скритата полемика на „Криле” и присъствието на различни традиции в тях. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов насочват вниманието ни към образите на герои, които „влязоха“ в работата от литература на 19 век V. - Ваня Смуров („Братя Карамазови” от Ф. Достоевски) и Сергей („Лейди Макбет от Мценск” от Н. Лесков). Техните изображения, от една страна, включват романа на М. Кузмин в руската традиция

8 Руската литература, от друга страна, е разминаване с тълкуването на 19 век. разкрива особеностите на светогледа на Кузмин. О. Ю. Сконечная показва, че творчеството на М. Кузмин, по-специално романът „Криле“, също се превърна в предмет на полемика за писателите от следващото поколение: тя разкрива реминисценции на романа „Криле“ в работата на В. Набоков „ Шпионинът.

По подобен начин се разглеждат и други произведения - романът „Тихият пазач” (О. Бурмакина „За структурата на романа „Тихият пазач” на М. Кузмин”), разказите „Из записките на Тивурти Пенцл” (И. Доронченков “...Красота, като картина на Брюллов”) и “Високо изкуство” (Г. Морев “Полемичният контекст на разказа на М. А. Кузмин “Високо изкуство””). Тези произведения обаче не изчерпват всички проблеми на реминисценцията в прозата на Кузмин. Присъствието на Пушкин в прозата на писателя заслужава повече внимание, темата за „М. Кузмин и Ф. М. Достоевски”. Можем да кажем, че идентифицирането на литературния произход на прозата на М. Кузмин едва започва.

Философският произход на творчеството на художника е очертан в вече споменатите творби на Г. Шмаков („Блок и Кузмин“), Н. А. Богомолов и Й. Е. Малмстад („Михаил Кузмин: изкуство, живот, епоха“). Г. Шмаков разглежда „Криле” като философски роман, в който писателят излага „своето естетическо и, ако желаете, морално кредо”. Признавайки този опит като „не съвсем успешен“, той подчертава основните точки, важни за разбирането на възгледите на М. Кузмин, отразени в романа: неговата концепция за любовта, „религиозно и благоговейно отношение към света“, „възприемане на чувствата като пратеници на божествената истина”, идеята за самоусъвършенстване и служба на красотата. Изследователите са открили близостта на възгледите на писателя с идеите на Плотин, Франциск от Асизи, Хайнце, Хаман и гностиците, премахвайки само очевидния слой от тези припокривания и зависимости. Все още обаче не са достатъчно проучени връзките и различията на Михаил Кузмин с неговите съвременници, влиянието върху неговата проза на идеите на В. Соловьов, духовното търсене на символизма, философията на имената и др.

Значителен слой изследователска литература е посветен на изучаването на степента на автобиографичност на прозата на М. Кузмин и нейната връзка с поетичното му творчество. Н. А. Богомолов (“Михаил Кузмин и неговата ранна проза” и др.), Г. А. Морев (“Oeuvre Posthume Kuzmin: Бележки към текста”), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик (“Скъпи стари светове и бъдещият век”: щрихи към портретът на М. Кузмин"), Е. А. Певак ("Проза и есета на М. А. Кузмин") и други виждат в прозата на М. Кузмин отражение на него личен опит. С помощта на дневниците на писателя те възстановяват битовия, културен и психологически контекст на творбите му. Този подход позволява да се обясни появата на много теми и мотиви в прозата на Кузмин, но същественият му недостатък според нас е, че концепцията на писателя се изгражда на базата на документални материали - дневници, писма и произведения на изкуството. използва се само като спомагателен материал. Това отношение изглежда напълно неоснователно, тъй като дава по-дълбок и значим материал от биографичния коментар. Да припомним, че В. Брюсов смята М. Кузмин за „истински разказвач” и го поставя наравно с Чарлз Дикенс, Г. Флобер, Ф. Достоевски и Л. Толстой. Н. Гумильов в рецензията на книгата с разкази на М. Кузмин отбелязва, че нейният автор, „в допълнение към Гогол и Тургенев, освен Лев Толстой и Достоевски“, води началото си „директно от прозата на Пушкин“; в творчеството на М. Кузмин царува „култът към езика“, което поставя произведенията му на специално място в руската литература. А. Блок нарече М. Кузмин писател, „единствен по рода си. Това никога не се е случвало в Русия и не знам дали ще има...“

Въпреки признаването на художествената стойност и важната роля на прозаичното наследство в разбирането на естетическата концепция на писателя, изследователите все още не са се приближили до прозата на Кузмин като цялостно и самостоятелно явление на руската литература на 20 век. Въпросите за периодизацията и жанровите особености на неговата проза остават неясни, разказите, разказите и стилизираните произведения практически не са изследвани.

10 Един от първите въпроси, които възникват при изучаването на прозата на М. Кузмин

Въпросът за неговата периодизация. За първи път е осъществена от В. Марков, който
което доведе до следните периоди: „стилистичен“ (включително, обаче,
не само стилизация), „хаки (първите военни години), неизвестен
(предреволюционни години) и експериментални“. Това е случая
Изследването, както признава самият изследовател, е много условно. Друго, също преди
положени от него - на „ранния“ (преди 1913 г.) и „късния“ М. Кузмин, обаче
Марков не дава мотиви за това. Въпреки това В. Марков очерта
актуална тенденция на периодизация на прозата на М. Кузмин, която също се следва
други изследователи. Така в тритомника „Проза и есеистика” Е. Певак подчертава
обхваща периодите 1906-1912г. и 1912-1919 г.; предлага подобна периодизация
Г. Морев, който, следвайки самия писател, отбелязва „ерата на известния блясък
изкуство и живот“ – 1905-1912/13 - и „ерата на провалите“ - от 1914 г.
Така изследователите са съгласни с разделението на прозата на Михаил Кузмин
на два основни периода, границата между които пада през 1913-1914 г.;
обикновено се посочва, че първият период е бил най-плодотворен.

Това разделение изглежда оправдано както от историческа, така и от литературна гледна точка. 1914 г. - годината на началото на Първата световна война

Тя стана граница за цялото човечество и неслучайно много руски художници
прякори от 1914 г. се считат за истинското начало на 20-ти век и, като следствие,
краят на ерата на обрата (6). М. Кузмин беше човек в своя мироглед
и писател от началото на века - това до голяма степен обяснява огромния му задник
полярност в началото на 20 век. и завръщането му в руската литература именно при
границата на XX-XXI век. Творбите на Кузмин се оказват близки по мироглед
приемане от граничен човек, който се чувства между две епохи, с
подходящо едновременно и за двете, а не напълно. Невъзможност
за да разбере напълно мащаба на такова събитие, каквото е принудила смяната на вековете
хората отиват в личния живот, обръщат се към „малките неща“, намирайки в тях рамката
даване и подкрепа за съществуването на отделната личност. М. Кузмин беше в тон

това настроение като никое друго. По думите му за европейската култура от края на 18в. възможно е да се определят всички етапни епохи: „На прага на 19 век, в навечерието на пълна промяна в живота, ежедневието, чувствата и социалните отношения, трескаво, любящо и конвулсивно желание да улови, запише това отлитане живот, дребните неща от ежедневието, обречено на изчезване, очарованието и дреболиите на мирния живот, домашните комедии, буржоазните идилии, почти надживелите чувства и мисли. Сякаш хората се опитваха да спрат колелото на времето. Комедиите на Голдони, театърът на Гоци, писанията на Ретиеф де ла Бретон и английските романи, картините на Лонги и илюстрациите на Ходовецки ни казват това. Може би тези думи съдържат както обяснението на ентусиазираното отношение на съвременниците към творчеството на самия М. Кузмин, така и причината за общата театрализация на живота в началото на 20 век. (за което по-долу), когато на прага на новото време епохата сякаш се стреми отново да преживее и преосмисли цялата предишна история на човечеството. „Казват, че през важните часове от живота целият му живот лети пред духовния взор на човека; Сега целият живот на човечеството лети пред нас.<...>Всъщност преживяваме нещо ново; но го усещаме в старото“, пише Андрей Бели за времето си.

Следователно идентифицирането на два периода в прозата на М. Кузмин, първият от които съвпада с епохата на границата, а вторият попада в граничното време, е естествено. Без да се насочваме да разглеждаме характеристиките на всеки от периодите, ще посочим основния, според нас, критерий за тяхното идентифициране - търсеневреме, причината за което се крие в крайъгълния светоглед на творчеството на М. Кузмин, който беше споменат по-горе. Нека добавим, че прозата на Кузмин се отличава с интензивни идейни и художествени търсения, тематично и стилово разнообразие, в резултат на което е невъзможно да се отдели някакъв вътрешен критерий (както показва опитът за периодизация на В. Марков). Следователно, спомняйки си граничното съзнание на Кузмин, изхождаме от възприятиенеговата проза от негови съвременници. Този външен критерий се появява в този случай

12 чай най-обективно. Произведенията на Кузмин постепенно губят популярност след 1914 г., тъй като времето и нуждите на обществото се променят. Творчеството на писателя също се променя, но се оказва несъзвучно с времето, не съвпада с него.

Нашата работа е посветена на прозата от периода на „преврата“, когато М. Кузмин е една от най-видните фигури на руската култура. Преди да се обърнете директно към творбите му, е необходимо поне накратко да се запознаете с епохата, чийто светоглед е толкова пълно отразен в тях.

Централна концепция на художествения живот в началото на 20 век. имаше концепция за игра, която въплъщава популярната идея за постоянно променящия се „живот, губещ очертанията си пред очите ни“. По-късно Н. Бердяев си спомня ерата на обрата: „Вече нямаше нищо стабилно. Историческите тела са се стопили. Не само Русия, но и целият свят се превръщаше в течно състояние. Това чувство беше свързано с фундаментално нова картина на света, която донесе краят на 19-20 век. както в научното, така и в художественото изразяване. Втората половина на 19 век. - времето на изобретяването на киното и радиото, големи открития във физиката, медицината, географията, които повлияха на цялото последващо развитие на човечеството. Картината на света се промени, връзките между явленията се оказаха напълно различни от предполагаемото. Хората откриха, че светът е променлив и подвижен и това откритие доведе до пълно преструктуриране на мирогледа им. „Времето течеше“, пише В. Розанов. Старите критерии вече не работеха, новите все още не се бяха оформили и породената от това несигурност даваше неограничена свобода за духовни търсения. Най-невероятните идеи станаха възможни. „Вместо отношението между реалността и изкуството като нейно художествено отражение, характерно за реализма на 19 век, се извежда друго семантично пространство, където самото изкуство става обект на собственото си изображение.“

Отношението към относителността, царящо в епохата, поражда усещане за условност на случващото се, размивайки границите между реалния живот и природата.

13 въображаем, между реалност и мечта, живот и игра. “...Кой ще ни каже каква е разликата между съня и бодърстването? И колко по-различен е животът с отворени очи от живота със затворени? - отразява А. Куприн в един от разказите (7). Мотивът "живот-сън" често се среща в литературата от началото на века (К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Играта се възприемаше като „една от формите на сънуване“, „сънуване с отворени очи“ и беше издигната до житейски принцип, когато реалното се заменя съзнателно с фиктивното, нещата с техните знаци. Играта се разбираше като средство за създаване на реалност, различна от реалния живот, тоест изкуство.

Реалността в съзнанието на модернистите се оказа многостепенна. Първото ниво беше самият живот, който често изглеждаше хаотичен, враждебен и грозен. Единственото спасение от него беше бягството в света на илюзията и фантазията, осъществено с помощта на изкуството. За разлика от измамната реалност изкуството беше представено като единствената достоверна реалност, в която се преодолява хаосът на живота. Изкуството, като заместител на реалността, се разглежда като начин на съществуване, а не просто като резултат от творческо въображение. Художникът е този, „който съхранява сред реалностите на всекидневното ежедневие неизчерпаемата способност да ги претворява в тайнствата на играта”. Така възниква второто ниво на реалността - реалността на изкуството, което за много модернисти се превръща в самия живот; те "се опитват да превърнат изкуството в реалност, а реалността в изкуство". Така играта от чисто естетическо явление в ерата на обрата се превърна в средство за създаване на нова реалност, която често се оказваше по-реална за творците от живота. Но тъй като играта е възможна с обективно съществуващата реалност, възможна е и със сътворената реалност - възниква трето ниво на реалността, което се ражда от играта с изкуството. Символистичното житейско творчество на това ниво е иронично преосмислено и се оказва, че вече не е създаване на нов

14 свят, а игра със създадени светове.

Мирогледът на времето е най-точно изразен в театъра, защото театърът е игра на сцената на произведения, вече съществуващи в изкуството (писмени драми). Театралността е една от определящите характеристики на епохата на границата на 19-ти и 20-ти век. Именно естетиката на театъра често мотивира поведението на много културни дейци от този период. Театърът се разбира като „интимен призив към творчеството на живота“. Вячеслав Иванов отрежда на театъра ролята на „прототип“ и творец на бъдещето, Александър Блок вижда в театъра допирна точка и „среща“ на изкуството и живота (8). Но идеята за синтеза на изкуството и живота е въплътена не само в театъра. Художниците от „Света на изкуството“, възприемайки западната традиция на Арт Нуво, се опитаха да „вдъхнат живот“ на изкуството, създавайки мебели и интериори за цели стаи: утилитарните предмети (мебели) бяха в същото време красиви произведения на изкуството. „Нуждаете се от красота, която да ви придружава навсякъде, така че да ви прегръща, когато ставате, лягате, работите, обличате се, обичате, мечтаете или обядвате. Трябва да направим живота, който е преди всичко грозен, преди всичко красив”, смята З. Гипиус. Принципът на играта нахлу не само в изкуството, но се превърна в основен принцип на изграждане на живота. Този принцип вече беше присъщ на самата концепция за символизъм с неговата идея за житейско творчество, тоест създаването на живота му от поета според неговите представи за него. „Символистите не искаха да отделят писателя от личността, литературната биография от личната.<...>Житейските събития, поради неяснотата и нестабилността на линиите, които очертават реалността за тези хора, никога не са били преживявани просто като житейски събития: те веднага са станали част от вътрешния свят и част от творчеството. И обратното: написаното от когото и да било става истинско, житейско събитие за всеки“, пише по-късно В. Ходасевич. Животът е даден на художника само за да се превърне в изкуство и обратното, изкуството е необходимо, за да стане живот. В същото време се разглеждаше само реалният живот

15 животът на творците, обитаващи собствен артистичен свят. Показателно е, че през 1910г. много художници подкрепиха идеята за „театрализиране на живота“, предложена от Н. Евреинов (9). Тоест в началото на 20 век. реалността се възприема през призмата на театъра и това я прави условна. Затова художниците често не знаят „къде свършва животът, къде започва изкуството“.

Личността и творчеството на М. Кузмин са изключително тясно свързани дори за ерата на обрата. Можем да говорим за съществуването на театър "Михаил Кузмин", в който самият художник играе главната роля. „В него също имаше нещо като маска, но беше невъзможно да се разбере къде свършва маската и къде започва истинското лице“, спомня си М. Хофман. Мемоаристите са ни оставили много описания на външния вид на М. Кузмин, които отразяват многообразието на писателя: „От прозореца на дачата на баба ми видях чичовците си да си тръгват (К. А. Сомова - Забележка I.A.)гости. Необичайността на един от тях ме порази: цигански тип, той беше облечен в яркочервена копринена блуза, имаше разпънати черни кадифени панталони и руски лачени високи ботуши. През ръката му беше преметнат казак от черен плат, а на главата му имаше платнена шапка. Вървеше с лека, еластична походка. Гледах го и продължавах да се надявам, че ще танцува. Той не оправда надеждите ми и си тръгна, без да танцува”; „...удивително, нереално създание, скицирано сякаш с капризния молив на художник-визионер. Това е човек с нисък ръст, слаб, крехък, в модерно сако, но с лице или на фавн, или на млад сатир, както ги изобразяват на помпейските фрески”; „...носеше синя долна тениска и с мургавия си тен, черна брада и големи очи, подстриганата му коса на скоба приличаше на циганин. След това промени външния си вид (и то не към по-добро) - обръсна се и започна да носи елегантни жилетки и вратовръзки. Неговото минало беше заобиколено от странна мистерия - казваха, че той или е живял някога в някакъв манастир, или е бил гледач в разколнически магазин, но че е наполовина французин по произход и е пътувал много из Италия.

; „...Кузмин - какъв сложен живот, каква странна съдба!<...>Копринени жилетки и кочияши якета, старообрядци и еврейска кръв, Италия и Волга - всичко това са парчета от пъстрата мозайка, която съставлява биографията на Михаил Алексеевич Кузмин.

А външният вид е почти грозен и очарователен. Малък ръст, тъмна кожа, къдрици, разпръснати по челото и плешивото място, фиксирани кичури рядка коса - и огромни невероятни „византийски“ очи“; „Изящен денди, бежов костюм, червена вратовръзка, красиви вяли очи, ориенталско блаженство в тези очи (откъде, може би от френска прабаба?). Тъмният тен също приличаше на нещо ориенталско." Той беше законодател на вкусове и мода (според легендата той беше собственик на 365 жилетки). И нито един мемоарист не може да мине, без да спомене удивителните очи на М. Кузмин и „неподражаемата оригиналност“ на безгласното му пеене (10).

Онези, които се опитваха да надникнат в духовния образ на художника, говореха за него като за човек от други сфери, който само по каприз на съдбата се оказа техен съвременник. „Не вярвам (искрено и упорито)<...>„че е израснал в Саратов и Санкт Петербург“, пише Е. Ф. Голербах. - Той само е мечтал за това в живота си „тук“. Роден е в Египет, между Средиземно море и езерото Мереотис, в родината на Евклид, Ориген и Филон, в слънчева Александрия, по времето на Птолемеите. Той е роден като син на елинка и египтянка и едва през 18в. Във вените му тече френска кръв, а през 1875 г. - руска. Всичко това беше забравено във веригата от трансформации, но пророческата памет на подсъзнателния живот остана.” М. Волошин казва същото: „Когато видите Кузмин за първи път, искате да го попитате: „Кажи ми честно, на колко години си?“, но не смеете, страхувайки се да получите отговор: „ Две хиляди...”, във външния му вид има нещо толкова древно, че човек се чуди дали не е една от египетските мумии, на които с някакво магьосничество е върнат животът и паметта” и К. Балмонт, в съобщение на М. Кузмин за едно десетилетие от неговата литературна дейност, пише:

В Египет Елада се пречупи,

Градини от неземни рози и жасмин,

Персийски славей, градини на наслада,

Потънал дълбоко във внимателния поглед -

Така възниква поетът Кузмин в руски дни.

Основата за толкова различни възприятия на писателя е не само неговото творчество, което много съвпада с естетическите идеи и търсения на неговото време и поради това е популярно, но и животът му, който е изключително театрален. „Животът на Кузмин ми изглеждаше някак театрален, -спомня си Рюрик Ивнев. - Седяхме в къщата му, срещахме се в „Бродящото куче“ и на литературни вечери в Тенишевски и на други места, ходехме в Лятната градина и Павловск... Той беше прост и обикновен. И все пак понякога си представях или имах предчувствие, че сме в сергиите, а Кузмин на сцената блестящо играеше ролята на... Кузмин. Не знаех какво се случи зад кулисите.” Очевидно е, че мирогледът на М. Кузмин се основава на това трето ниво на реалност, когато играта вече не се играе с реалния живот, а с създадения живот. Точно игра за създаване на животможе да обясни промените във външния облик на писателя и неговото вътрешно разнообразие. Ето защо един съвременник усеща „театралния живот” на М. Кузмин. Изследователите все още не са успели да възстановят напълно истинската биография на писателя. Неговите мистерии започват от датата на раждане. Дълго време не беше точно известно, тъй като самият М. Кузмин го наричаше в различни документи различни години(1872, 1875 и 1877). Едва през 1975 г. К. Н. Суворова, след като провежда архивни изследвания в родината на писателя, стига до извода, че М. Кузмин е роден през 1872 г. Това отношение към датата на неговото раждане показва готовността на М. Кузмин да играе както със собствената си биография, така и с бъдещите си биографи (11).

Формите на проявление на принципа на играта в „Сребърния век“ са разнообразни: „използването на „игрови“ (по-специално театрални и маскарадни) образи и сюжети като предмет на изображението; привличане на „маската“ на театрален герой (например Дон Жуан или Кармен)

като определена форма, способна да бъде изпълнена с различни, „мигащи“ значения; игра на контрасти и неясноти; стилизация и др.” . За нашите цели е особено важно, че „театрализиране на живота” в началото на 20 век. често се изразява чрез яркото стилизиране на собствения им външен вид от художници, когато те съвсем съзнателно „разиграват“ добре познати исторически или културни ситуации (12). Н. Евреинов нарича началото на 20 век „век на стилизацията“. Съвременен изследовател пише: „Феноменът „стилизация“ беше едновременно подложен на остра критика, заклеймявайки го като „груб фалшификат“ или „декаданс“, и възторжена похвала, приемайки го като най-„театралния“ език сценичните изкуства, се превръща в една от най-ярките черти на театралното изкуство от началото на века." Нека добавим, че не само театралното изкуство. Стилистичните течения са превзели литературата, живописта, музиката, архитектурата, тоест всички области на изкуството и самия живот. Имаше няколко причини за това. А. Джиен свързва появата на стилизацията с „антиреалистичната тенденция на модернизма като цяло“. Според нея символизмът възниква като реакция и протест срещу гражданската поезия, доминираща в руския стих през 70-те и 80-те години на XIX век. Затова символистите отхвърлят всеки опит за възпроизвеждане на реалността в изкуството. Те видяха изкуството като добре дошъл заместител на реалността и реалността започна да се изкривява. Но в това явление имаше и философски аспект. Съвремието се е обърнало към отминали епохи, за да ги преосмисли на прага на ново време, но поради всеобщата театрализация преосмислянето е станало възможно само в играта. Стилизацията идеално подхожда на това настроение, тъй като техниката на стилизиране винаги предполага не само възпроизвеждане на стила на някой друг, но и игра с него.

Според М. Бахтин стилизацията „предполага, че наборът от стилистични средства, които възпроизвежда, някога е имал пряко и непосредствено значение.<.. .="">Чуждият обективен дизайн (художествено-обективен), пише М. Бахтин, стилизацията го кара да служи на своето

19 техните цели, тоест новите им планове. Стилистът използва думата на някой друг, сякаш е чужда, и по този начин хвърля лека обективна сянка върху тази дума. Освен това, тъй като стилизаторът „работи от гледна точка на някой друг“, „обективната сянка пада точно върху самата гледна точка“, а не върху думата на някой друг, в резултат на което възниква конвенционален смисъл. „Само това, което някога е било безусловно и сериозно, може да стане условно. Това първоначално директно и безусловно значение сега служи на нови цели, които го завладяват отвътре и го правят условно. „Конвенцията“ в този случай директно показва специалния игрив характер, присъщ на стилизацията: артистичен усетстилизацията възниква на базата на дистанцията на играта между позицията на стилиста и възпроизвеждания стил.

E. G. Muschenko отбелязва, че през преходните периоди стилизацията в литературата, в допълнение към основните си функции („образователни“, „самоутвърждаващи“ и „защитни“), изглежда допълнителни. На първо място, това е функцията за поддържане на традицията, осигуряване на приемственост на културата, толкова важна в началото на века. „Стайлинг, връщане<...>към традицията различни епохи, <...>от една страна, тя ги тества за „сила“ на даден етап от националното съществуване. От друга страна, той се отклони от близката традиция на критичния реализъм, създавайки илюзията за празно пространство, за да разиграе ситуацията на „началото“ на изкуството, „нулевата традиция“. Това създаде специална среда на всемогъщество за разказвача: той действаше и като организатор на диалога с читателя, и като законодател на художественото действие, въплътено в текста, и като изпълнител на всички стилистични роли.

Апелът към стилизацията е свързан и с желанието да се подготви почвата за появата на произведения, които са нови в сравнение с предишната традиция, написани според принципите на „новото изкуство“, каквото се чувстваше символизмът. Тоест, „в началото на века стилизацията беше един от начините за тестване на нови естетически идеи. Подготвяйки трамплин за ново изкуство,

тя едновременно провери два пъти „старите резерви“, избирайки какво може да се използва като актив за този нов.“ В допълнение, според В. Ю. Троицки, интересът към стилизацията в епохата на обрата също е свързан със специално отношение към езика, характерно за началото на века, към стила на речта, „защото самият живот беше уникален отразено в него.”

При дефинирането на стилизацията могат да се разграничат два подхода, възникнали в началото на 20 век. Първият се характеризира с разбиране на стилизацията като точно пресъздаване на стилизираната епоха „на надеждна научна основа“. Този подход беше последван например от Античния театър в Санкт Петербург. Вторият подход включва идентифициране на характерните черти, същността на обекта на стилизация, като се използва „вместо голям брой детайли - един или два големи удара“. Това е стилизация на „сценични позиции”. „Под „стилизация“, пише В. Мейерхолд, „нямам предвид точно възпроизвеждане на стила на дадена епоха или дадено явление, както прави фотографът в своите снимки. Концепцията за "стилизация" е неразривно свързана с идеята за конвенция, обобщение и символ. Да „стилизираш“ епоха или явление означава всички изразни средстваза разкриване на вътрешния синтез на дадена епоха или явление, за възпроизвеждане на неговите скрити характерни черти, които се намират в дълбоко скрития стил на някое произведение на изкуството."

Разликите в подходите се дължат на двойствеността на самото понятие „стилизация“. Както отбелязва Ю. Тинянов, техниката на стилизация винаги предполага две нива в текста: стилизиращото и стилизираното, „проникващо в него“. Тази двойственост позволява на автора, освен да отразява особеностите на произведението или стилизирания жанр, да изрази и собствената си позиция. Това разкрива друга функция на стилизацията в началото на века - „актуализиране на традиционната жанрова форма“, когато „стилизацията, обръщайки се към остарял жанр, запази референтните точки на композицията, сюжета и сюжетния разказ, но не попречи на писателя да изразяващи напълно модерен патос

неговите идеи за човека и света“. В зависимост от това кой план става основен за художника, се определя подходът към стилизацията.

Обяснявайки разбирането на театралната стилизация със символика, А. Бели пише за два вида стилизация - символична и техническа. Символната стилизация, която той определя като способността на режисьора да се „слее както с волята на автора, така и с волята на тълпата“, „повдига завесата над най-съкровения смисъл на символите на драмата“ и следователно е „игра в празното ”, „унищожаването на театъра”. Но, разрушавайки театъра, символната стилизация, творческа по същество, излиза в живота и го трансформира. Друг вид стилизация - техническата - е по-достъпна за изпълнение в съвременния театър, смята А. Белий. Това е способността на режисьора да „дава само спретнато външнохармонична рамка на образите на автора.” Такава стилизация изисква превръщането на личността на актьора в марионетка, унищожаване на всичко лично и дори човешко в него: само по този начин техническата стилизация може да разкрие най-съкровения смисъл на символистичната драма. Маската насърчава символично обобщение, „максимизиране“ на изображението. Актьорите на сцената трябва да се превърнат в безлични типове, изразяващи символично значение. В границите на техническата стилизация А. Бели изисква от театъра „картонени изпълнители“, защото „куклите са безобидни, нерелевантни на замисъла на автора; хората със сигурност ще въведат погрешно отношение”, което „съсипва” символични драми. Показателно в това отношение е заглавието на един от разказите на М. Кузмин от 1907 г. - „Картонена къща“.

В нашата работа използваме дефиницията, дадена на понятието „стилизация“ от В. Ю. Троицки: „стилизацията е съзнателно, последователно и целенасоченодържи от художника ХарактеристикаХарактеристика<...>литературен стил,характеристика на писател от определено движение, заемащ определена социална и естетическа позиция."

В разпространението на стилизацията в руската култура в началото на 20 век. препитание

Художниците от света на изкуството изиграха жизненоважна роля (13). За много членове на това сдружение средството за преосмисляне на реалността беше именно театърът или принципът на театрализацията на живота. На техните платна сюжетите на комедията дел арте, нейните герои, маскаради, празници, народни фестивали и въртележки въплътиха идеята за театралността на света и човешкия живот.

Творчеството на „Мирскусниците“ до голяма степен допринесе за появата в руското изкуство на сериозно внимание към стила като такъв, което е необходимо условие за появата на стилизация. Според К. Л. Рудницки, патосът на дейността на тези майстори се крие в ентусиазираното разкриване на красотата на изкуството на отминалите времена чрез стил. Някои изследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Джиен) смятат, че именно студентите от „Светът на изкуството“ са повлияли най-съществено върху творчеството на М. Кузмин и формирането на неговите естетически възгледи: „... косвено възгледът за света по-късно ще доведе Кузмин до това, че обектите от реалния свят и техните взаимоотношения ще бъдат непрекъснато разглеждани от Кузмин сякаш през културно-историческия медиастинум, през филтъра на изкуството.

Михаил Кузмин традиционно се смята за „майстор на стилизацията“ в литературознанието. Тази характеристика, дадена от Б. Ейхенбаум през 1920 г., е твърдо прикрепена към писателя през всичките следващи десетилетия и до голяма степен определя съдбата на неговата проза. М. Кузмин е наречен стилист както от неговите съвременници (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Хофман и др.), така и от литературните учени от втората половина на 20 век. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Тименчик, А. Жиен) (14). За първи път въпросът за характера на кузминската стилизация е повдигнат от В. Марков. Посочвайки, че стилизациите на М. Кузмин обикновено се разбират „като повече или по-малко точно възпроизвеждане с нотка на „естетическо“ възхищение“, ученият ги доближава до творчеството на художници * от „Света на изкуството“ и поставя под въпрос самото определяне на М. Кузмин като стилист. Той смята, че могат да се намерят "забележителни примери за стилизация".

само в ранната проза на М. Кузмин (това са „Приключенията на Еме Лебьоф“, „Подвизите на Великия Александър“ и „Пътешествията на сър Джон Фирфакс“); въпросът за стилизациите на М. Кузмин след 1914 г. е спорен. Във всеки случай „броят на „нестилизираните“ романи, повести и разкази (т.е. на съвременни теми) е много по-голям“. П. Дмитриев е съгласен с В. Марков, който смята определението на М. Кузмин като стилист за „несправедливо“.

Намираме потвърждение на тази гледна точка сред съвременниците на писателя, които високо ценят стилписател, а не стилизация: „Но това, което беше наистина ценно за Кузмин, беше това, което той създаде твой собствен(акцентът е добавен - I.A.)стил, много умело възкресяващ архаичния и наивен език на сантименталните мадригали и древната любовна лирика”; „Стил. Изтънчен, богат, но прозрачен. В този стил има културно несъзнаване. Не се прави, не се създава. Но е много обработен, полиран.<.. .="">Това е органично сливане на изконно славянски с изконно латински”; „Ерудицията на Кузмин в руската древност не хвърли ни най-малко съмнение относно неприкосновеността на руската книжна реч: Карамзин и Пушкин. Следвайки класически образци, той постига най-изкусното литературно изкуство: говорене за нищо. Страниците на Кузмин са написани просто заради езика и много хармонично, точно като тези на Марлински; неговите господа от висшето общество, скачайки до Вестрис, разговарят с дамите „в средата на шумна топка“ или като деца в игра, разговарящи с един друг "в лица" Тоест, не е възможно да се говори за цялата проза на Кузмин като за „стилизирана“. Нещо повече, в нашата работа ние показваме, че дори тези негови творби, които традиционно се смятат за стилизации, са такива само на ниво форма.

Уместността на дисертацията се определя от факта, че тя представлява изследване на прозата на М. Кузмин като цялостно явление, цялостна художествена система, в която се преплитат различни литературни направления.

процес и се развиват водещите художествени идеи на времето. Дисертацията е посветена на основния проблем на литературния "антропологичен ренесанс" - проблемът за човека в ранната проза на М. Кузмин (преди 1914 г.).

Обект на анализ бяха най-значимите прозаични произведения на М. Кузмин преди 1914 г. - романите „Криле” (1905), „Приключенията на Еме Лебьоф” (1907) и „Подвигите на Великия Александър” (1909). Те изразяват теми, идеи и принципи, които определят философско-естетическата концепция на писателя и са важни за епохата на границата на 19-20 век. в общи линии.

Творбите, които подбрахме за анализ, най-ясно представят две линии, традиционно обособени в прозата на М. Кузмин. Първата, която включва произведения „на съвременни теми“, произхожда от „Криле“, втората, включваща стилизации, от „Приключенията на Еме Льобьоф“. Тези романи, както показваме в дисертацията, възникват в пресечната точка на голямо разнообразие от идеологически и естетически влияния. Писателят беше чувствителен към всички тенденции и тенденции на нашето време и в същото време взе предвид опита на европейската култура.

При обозначаването на обхвата на изследваните произведения трябва да се изясни въпросът за тяхната жанрова принадлежност. Повечето съвременни литературоведи (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), Въз основа на малкия - "нероман" - обем на произведенията на М. Кузмин, ги определят като разкази, докато самият той писател нарича творбите си романи . В. Ф. Марков, обяснявайки това несъответствие, предполага, че за М. Кузмин традиционното жанрово разделение на прозата изобщо не означаваше нищо. Въпреки това, по наше мнение, определението на М. Кузмин за „Криле“, „Приключенията на Еме Лебьоф“ и „Подвигите на Великия Александър“ като романи не се обяснява с грешка или небрежност на автора. Проблематиката на тези произведения - самоопределението на човек, търсенето на своето място в света - е чисто

мана. Един от основните принципи на организиране на сюжета на романа е преодоляването на границите на героя, както външни (пространствени), така и вътрешни: „Способността да преминава границите е характерна черта на героя на романа“. В дисертацията показваме, че целият жизнен път на героите от изследваните творби е „опит за преодоляване на границите, установени от съдбата“. Романният свят действа като „отражение, продължение на реалния свят и като негово преодоляване, отричане на неговите граници“; V създаваната картинасвят, „художникът също дава своя отговор на реалността, възразява срещу нея, осъзнавайки своите ценности“. Откриваме тези жанрови характеристики в посочените произведения на М. Кузмин, поради което определянето им като романи изглежда легитимно.

„Криле“ е роман, който концентрира идеите на цялото следващо творчество на художника, следователно, без анализ на това произведение, по-нататъшното изследване на прозата на писателя е невъзможно. Романите „Приключенията на Еме Льобьоф” и „Подвигът на Великия Александър”, освен рецензии на съвременници на писателя, се разглеждат за първи път. Благодарение на тези произведения М. Кузмин спечели славата на „стилизатор“, измествайки на заден план своята „описателна“ проза.

Цел на изследването:разгледайте произхода на концепцията за човека в ранната проза на М. Кузмин, идентифицирайте идеологическата и художествена оригиналност на неговите произведения. Определена е поставената цел цели на изследването:обосновете принципите на периодизация на прозаичното творчество на писателя, разгледайте го ранни романина фона на традициите на руската литература от 19-20 век, което показва оригиналността на художествените търсения на автора.

Научна новостдисертационното изследване е, че в него ранната проза на М. Кузмин за първи път е представена като цялостна система и протичащ процес; за първи път се проследява формирането на концепцията за човека в прозата на писателя, разкриват се характеристиките на стилизацията като генератор на смисъл.

прием за обучение.

Методологията на изследването включва елементи от системно-холистичен, историко-биографичен, митопоетичен методи, интертекстуален и мотивен анализ. Във всеки отделен раздел на работата изучаваният материал определя преобладаването на един или друг принцип.

Теоретична основадисертационното изследване включваше трудовете на М. М. Бахтин, Ю. Н. Тинянов, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Римар, В. Ю. Троицки, Н. В. Барковская и др.; при проектирането на изследователската концепция се обръща към наследството на най-големите философи и критици от началото на 19-20 век. (В. Соловьов, Д. Мережковски, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белий, Н. Гумильов, П. Флоренски, А. Лосев, С. Булгаков и др.).

За защита се представят следните положения:

В ранната проза на М. Кузмин концепцията за човека е формализирана като смислообразуващ компонент на поетичния свят на художника. Първият роман („Криле”) разкрива синтез на различни литературни традиции от 19-ти и 20-ти век. - от елементи на "образователен роман" и автобиография, реминисценции на произведенията на Ф. Достоевски ("Братя Карамазови") и А. Чехов ("Човекът в калъф") до алегоризма на символистичната концепция. В този роман се формират основните параметри на художествения свят на М. Кузмин, чийто център е непрекъснатото духовно израстване на човек, олицетворено от движението в пространството.

В стилизацията на френския приключенски роман от 18 век. „Приключенията на Еме Льобьоф” М. Кузмин създава картина на свят, в който героят може да намери само себе си, тъй като той е безкраен и разнообразен като света около него. Стилизацията действа като формо-смислообразуващ принцип, който има характер на игра с читателя. „Възкресявайки” стила на минали епохи на ниво форма, по отношение на съдържанието, М. Кузмин отразява проблемите на епоса

27 в началото на 19-20 век.

3. В романа „Подвигът на великия Александър“, стилизиращ литературата
нова традиция на „Александрия“, се разкрива непреодолимото за автора противоречие
състояние на света и човека. Хармония на човек както със света, така и със себе си
битката е трагично недостъпна.

4. Основната новост на концепцията за човека в ранната проза
М. Кузмин е ревизия на традиционната ценностна система. Какво има в
„Криле“ изглеждаше като специален случай на извънморално и асоциално търсене
герой на своето място в света, в стилизациите на приключенския роман и „Александър
рия“ се развива в система от етични и естетически отношения, където транспортът
провъзгласява правото на човека, неговия вътрешен свят на независимост от външния
заобикаляща среда.

Надеждността на получените резултати се осигурява от използването на комплекс от съвременни литературни методи, както и вътрешната последователност на резултатите от изследването.

Практическата значимост на дисертацията се определя от възможността за използване на резултатите от изследването при по-нататъшно изучаване на творчеството на М. Кузмин, в университетски курс по история на руската литература на 20 век, както и в специални курсове и семинари върху литературата от началото на 19-20 век.

Апробация на работата. Дисертацията е обсъдена в Катедрата по руска литература на 20 век Воронеж държавен университет. Основните му положения са отразени в 5 публикации, представени в доклади на научни конференции: научни сесии на Воронежския държавен университет (Воронеж, 2001, 2002), международни научна конференцияпосветена на 60-годишнината на Филологическия факултет на Воронежския държавен университет (Воронеж, 2001 г.), XIV Пуришевски четения „Световната литература в контекста на културата” (Москва, 2002 г.), Междууниверситетската научна конференция „Национално-държавно и общо

човекът в руската и западната литература на 19-20 век (към проблема за взаимодействието между „свои“ и „чужди“)“ (Воронеж, 2002).

Работна структура. Дисертацията се състои от увод, две глави, заключение, бележки и списък с използвана литература, включващ 359 заглавия.

Романът „Криле” в контекста на естетическите търсения на литературата на границата на 19-20 век

Ерата на границата, като преходен период, принуди хората да преосмислят историята и повдигна въпроса за бъдещето с особена острота: какъв ще бъде новият век за човечеството и какъв ще бъде самият човек през този век? Следователно в края на 19 - началото на 20 век. Духовните търсения стават особено интензивни, появяват се нови философски концепции, коренно различни от предишните. Тази поява, от една страна, свидетелства за възникването на съзнанието за ново време, от друга страна, оформя това съзнание.

Руската литература активно реагира на случващото се в духовния живот на обществото. Епохата на края на XIX-XX век. се характеризира с появата на много нови течения, които създават качествено нова литература. Идеята за обновяване на сферата на изкуството по един или друг начин присъства в творчеството на всички художници от началото на века, но най-ярко въплъщение получи в символизма. Тази посока е обявена за първи път през 1892 г. в лекция на Д. Мережковски „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“.

Според мислите на неговите теоретици - Д. Мережковски, В. Брюсов - символизмът трябваше да бъде коренно различен от изкуството на всички предишни епохи. Това беше ново учение за човека и живота, „радикален опит за изграждане на нов свят“, основан на желанието „да се обхванат в една художествена визия двете половини на света, земният свят и божественият свят“, което имаше отдавна разделени. „Нашият път е да обединим земята с небето, живота с религията, дълга с творчеството“, пише Андрей Бели.

Обосновавайки новото движение и обяснявайки модела на неговото появяване, символистите го вписват в контекста на руската (Д. Мережковски) и световната (В. Брюсов) култура, но в същото време подчертават, че новото изкуство е качествено различно от всички предишни. Бидейки част от литературния процес, символизмът е същевременно нов начин за познание, начин за проникване в мистерията на битието, „ключ“, който „отваря вратата на човечеството... към вечната свобода“.

Символизмът се основава на учението на Владимир Соловьов за необходимостта от трансформиране на човека и съществуващата реалност според законите на красотата. Основната причина за несъвършенството на съвременния свят В. Соловьов вижда в разделението му на божествено и земно. Това разделение е наследено от човека и поражда дуални светове, което се изразява във вечната конфронтация между Дух и плът. Духовното начало свидетелства за божествения произход на човека и му дава надежда за безсмъртие, но физическото - „греховно“ - предотвратява това. Ето защо, според В. Соловьов, има нужда от одухотворяване на плътта, за да се преодолеят двойствените светове и да се пресъздаде целостта на човека и целия свят. Одухотворяването на плътта ще даде възможност на човек да придобие не само духовно, но и телесно безсмъртие. Тоест, философията на Соловьов признава несъвършенството на света и необходимостта от промяна на този свят. Човек трябва да стане обект на трансформация, но за това е необходимо първо да го промените. Основната идея на философията на Соловьов е идеята за възстановяване на богочовешкото единство, създаване на „абсолютна личност“, способна да съдържа „абсолютно съдържание“, „което на религиозен език се нарича вечен живот, или Божието царство." В процеса на творческа еволюция човек трябва да достигне духовно ниво, съизмеримо с нивото на божествената сфера, и да се превъплъти като свободен съ-творец с Бога. Това е пълното осъзнаване на неговото съответствие и подобие на Бога. В същото време човек свободно, въз основа на собственото си знание, разум и вяра, ще стигне до осъзнаването, че е създаден именно за да осъществи последната идея на космическото съзидание - да организира окончателно реалността в съответствие с Божествения план. Соловьов нарича „абсолютната личност” още „телесна духовност”, „истински човек” или „нов човек”. Такъв човек, запазвайки човешката природа, ще бъде готов да разбере и преобразува света на нова основа - според законите на красотата, тъй като красотата е „преобразуване на материята чрез въплъщение в нея на друг, свръхматериален принцип“. Въпреки това, „истинският мъж“ в модерен святне съществува, защото е разделена на "мъжка и женска индивидуалност". За да създадете „абсолютна личност“, е необходимо да комбинирате тези индивидуалности, тъй като „само цял човек може да бъде безсмъртен“. Пътят за обединение е изкуството и любовта. Творчеството се разбира от философа като активна творческа дейност на хората, неразривно свързана с божествената сфера и фокусирана върху въплъщението на красотата. Творчеството има три степени на реализация: техническо изкуство (материална степен), изобразително изкуство (формална степен) и мистицизъм (абсолютна степен), от които най-висока е мистиката - „земното подобие на божественото творчество“, тъй като в нея „противоречие между идеалното и чувственото е премахнато, между духа и вещта, ... и божествеността се явява като начало на съвършеното единство ...” Тоест, според Соловьов, целта на изкуството не е да украсява действителността с „приятни измислици“, както са казвали старите естетици, а да въплъщава висшия смисъл на живота „под формата на осезаема красота“. Следователно в системата на Соловьов художникът става човек, който продължава божественото дело за подобряване на света - теург. Красотата е светлината на Вечната Истина, затова теургът, който съзерцава Красотата, разкрива на хората истината за битието. За Соловьов теургията е изкуство, което въплъщава идеала в материалния живот, създавайки този живот според законите на Красотата. Най-висшата задача на изкуството е „да превърне физическия живот в духовен“, а следователно и в безсмъртие, в такъв, който има способността да одухотворява материята. Любовникът също е сроден с художника, създавайки „своето женско допълнение“: „Задачата на любовта е да оправдае на практика значението на любовта, което първоначално е дадено само в чувството; Изисква се комбинация от две дадени ограничени същества, която да създаде от тях един абсолют идеална личност.

„Приключенията на Еме Льобьоф” като „изпробване на нови естетически идеи”

„Приключенията на Еме Льобьоф“ като „изпитание на нови естетически идеи“ Идеите, изразени в „Криле“, очертаха основата на мирогледа на Михаил Кузмин и определиха цялото му последващо творчество. Въпреки това, "Wings" беше по-програмен от произведение на изкуството. Справедливи са упреците, че романът е схематичен и артистичен. Но в тази работа за начинаещия автор беше важно да изрази собствената си позиция, да определи отношението си към случващото се в културния живот на страната. В следващия роман „Приключенията на Еме Лебьоф“ (1907) М. Кузмин реализира същите идеи в съвсем различна художествена среда. За да направи това, той се обръща към стилизацията; Нека припомним, че една от специфичните функции на стилизацията в критичните епохи е функцията за тестване на нови идеи: техниката на стилизация позволява на художника да постави модерните идеи в друга културна епоха и по този начин да ги „тества“ за художествена универсалност.

В началото на 20в. В руската литература се оформя цяла школа на стилизация (В. Брюсов, С. Ауслендер, Б. Садовской и др.). Обръщението към стилизацията в литературата до голяма степен се дължи на общата атмосфера на началото на века, както и на инсталирането на символизма като част от модернизма върху единството на културното пространство, което непрекъснато се обогатява с нови открития и възможности. Символистите изхождат от идеята за непрекъснатостта на литературното развитие, че преди всяка дума винаги има друга дума. Например, според В. Брюсов, принципите на класицизма, романтизма и реализма присъстват в литературата от самото начало: „В античната литература можете да посочите романтични мотиви; реализмът като художествен принцип е съществувал, разбира се, преди реалистичната школа и продължава да съществува и днес; символизмът е правилно отбелязан в древните трагици, и в Данте, и в Гьоте, и т.н. Школите само поставят тези принципи на първо място и ги разбират. Ф. Сологуб казва същото: „Ние никога не започваме. ... Ние идваме на света с готово наследство. Ние сме вечни наследници” (32). Всякакви литературна творбав символизма той се възприема като фрагмент от една култура и е включен в системата на общите културни отношения: „... всяко ново създаване на форма на изкуство е само ново сравнение, противопоставяне на елементи, които са съществували преди него“, пише Кузмин. Това определя културното богатство на произведенията на символизма, често съдържащи препратки към няколко традиции на световната литература.

Обръщението към стиловете от минали епохи отразява високото ниво на културни познания сред представителите на „новото изкуство“. „Нашето време беше много културно и начетено“, пише Кузмин. Културната ерудиция на самия М. Кузмин е уникална дори за онази епоха, което е отбелязано неведнъж от неговите съвременници: „Диапазонът на неговите интереси и страсти е характерен за руската култура на 20 век, създадена или, по-добре казано, насадена от дейците на света на изкуството и по-младото поколение символисти. Кузмин имаше въпроса от първа ръка. Самият той беше сред тези, които пропагандираха тази култура. ... Невъзможно е да се назове нито едно значимо явление от европейския духовен живот, изкуство, литература, музика или философия, за което той да няма свое, ясно, напълно компетентно и независимо мнение.” Самият Кузмин, определяйки кръга на своите интереси, пише: „Обичам неща в изкуството, които са или незаличимо жизнени, или аристократично изолирани. Не обичам морализаторството, лошия вкус, провлачените и чисто лиричните. Аз клоня към французите и италианците. Обичам трезвостта и откровената купчина помпозност. Така че, от една страна, обичам италианските писатели на разкази, френските комедии от 17-18 век, театъра на съвременниците на Шекспир, Пушкин и Лесков. От друга страна, някои от немските романтични прозаици (Хофман, Й. П. Рихтер. Платен), Мюсе, Мериме, Готие, Стендал, Анунцио, Уайлд и Суинбърн.

Съвременниците обаче смятат, че този списък може да бъде продължен: „Основата на неговото образование беше познаването на античността, освободено от всичко училищно и академично, възприето може би чрез Ницше - въпреки че Михаил Алексеевич не го харесваше - и на първо място , чрез великата немска философия. Кузмин чете книгата на Ервин Роде „Die Phyche“ постоянно, по-често Светата Библия, по собствените му думи.

Почти заобикаляйки Средновековието, в което той е привлечен само от ехото на античния свят, като апокрифните разкази на Александър Велики, интересите на Кузмин се насочват към италианския Ренесанс, особено към Куатроченто във Флоренция с неговите забележителни автори на разкази и великия художници Ботичели и младия Микеланджело.

От италианския Ренесанс вниманието на Кузмин се насочи към Елизабетска Англия с нейната голяма драма; по-нататък - до Венеция от 18 век с комедия дел арте, приказките на Гоци и битовия театър на Голдони; още по-нататък - до XVIII векв предреволюционна Франция, до Вато, абат Превост и Казот и накрая до германския Sturm und Drang y и епохата на Гьоте“; "Много книги. Ако погледнете корените, изборът е пъстър. Жития на светци и записки на Казанова, Рилке и Рабле, Лесков и Уайлд. На масата има разгънат Аристофан в оригинал”; „Живото вдъхновение на Кузмин е Пиер Луг, а изкушението са френските разкази от 18 век. Любими писатели: Анри Рение и Анатол Франс. Из „Песни на Билитис“ – Александрийски песни; от разказите – „Приключенията на Еме Льобьоф” и „Калиостро”; от Анатол Франс - "Пътуването на сър Джон Фирфакс", "Диванът на леля Соня", "Решението на Анна Майер". От руснаците: Мелников-Печерски и Лесков - Пролози и апокрифи, от които произлизат актовете на Кузмински - „За Алексей, Божия човек“, „За Евдокия от Хелиопол“. Ерудицията на М. Кузмин е призната и от съвременните изследователи: „Обхватът на четене на Кузмин винаги е бил огромен по обхват и в нашето време на постепенно изчезване на хуманистичните знания изглежда невероятно. Единствените му съперници сред съвременниците-поети са Вячеслав Иванов и Брюсов. Но вторият е по-нисък от Кузмин по изтънченост и свобода на боравене с материала, а първият е донякъде ограничен до сферата на „високото“, докато Кузмин поглъща невероятно количество „материал за четене“ като треторазредни френски романи и в другата си професия - музиката - той също не пренебрегваше ниските жанрове: песни, оперети."

„Подвигът на Великия Александър”: идеологическо преодоляване на символизма

Романът на М. Кузмин в контекста на традицията Михаил Кузмин разглежда темата за съдбата и проблема за нейното осъзнаване от човека през целия му живот, както в поезията, така и в прозата. Съдбата е централна тема в творчеството му. Писателят не се интересуваше от простата зависимост на човек от съдбата, а от проблема за съзнателното отношение към него. Този проблем се разглежда по нов начин в романа „Подвигът на Великия Александър“. Този роман, публикуван през 1909 г. в първите два броя на списание Libra, е пастиш на Александрия, разказ за живота и подвизите на Александър Велики (356-323 г. пр. н. е.), широко разпространен в гръцката и средновековната литература.

В "Александрия" се отличават историческите и литературни традиции за изобразяване на легендарния цар. Първият, който включва произведения на древни писатели (Флавий Ариан, Плутарх, Квинт Курций Руф, Диодор, Юстин), се характеризира с желание за обективност и надеждност в описанието на живота на Александър Велики. Върхът на тази традиция е работата на римския историк Флавий Ариан „Походът на Александър“, чийто автор се стреми към максимална надеждност на представянето и следователно сериозно поставя под въпрос всички доказателства за живота на Александър, опитвайки се да намери най-истинното и развенчаване на различни легенди около името на краля. Също така Диодор, който дава в своята „Историческа библиотека“, не придава значение на легендите Кратко описаниеживота и походите на Александър Велики. Напротив, в „Биографиите“, написани от Плутарх, историческите събития отстъпват на заден план, тъй като авторът смята, че основната му задача е да разкрие характера на Александър: „Ние пишем не история, а биографии, и добродетелта или покварата не са винаги се вижда в най-славните дела, но често някои незначителни действия, думи или шеги разкриват характера на човека по-добре от битките, в които умират десетки хиляди, водачеството на огромни армии и обсадите на градове. Следователно в работата на Плутарх, в допълнение към историческите факти, можете да намерите много легенди. Въпреки това, Плутарх, подобно на Ариан, се стреми да бъде надежден и затова често поставя под въпрос легендите или се опитва да намери правдоподобно обяснение за тях. Така Плутарх обяснява появата на змията в стаите на Олимпия с придържането на кралицата към религиозния култ към Дионисий, а не с посещението на Зевс. Въпреки разликите в произведенията на древните автори обаче, всички те се основават на исторически фактибез да ги изкривявате. Легендите и преданията, които не са потвърдени от исторически данни, заемат незначително място в тях.

Литературната традиция на историята на Александър Велики обръща много повече внимание на художествената литература. Исторически събитияподлежат на промени и изкривявания в зависимост от мястото, времето на възникване и целите на всяко конкретно произведение. Тази традиция включва източни поеми за Искандер, приказки, „Александрия“ на средновековна Европа и Русия.

За основател на литературната традиция се смята Калистен, съвременник на Александър и племенник на Аристотел, на когото се приписва Романът на Александър (или Деянията на Александър). Всъщност тази работа очевидно се е появила по-късно, през 2-3 век. н.е., следователно в литературната критика авторът на „Деянията на Александър“ обикновено се нарича Псевдо-Калистен. Оригиналът на този роман не е оцелял, но той постави основата на много произведения, чийто център е животът и скитанията на Александър Велики.

В средновековна Европа историята на македонеца се превръща в рицарски роман. Походите на царя, породени от конфликта между Персия и Македония, са по-близки до феодалните войни, подвизите се извършват в името на дамата на сърцето му. Например в поемата на Рудолф фон Емс рицарят Александър служи на красивата амазонска кралица Талистрия, а военното състояние на амазонките се превръща в „градина на любовта“. На Изток образът на Александър Македонски също се преосмисля. Гласната на името се променя - Искандер, от македонския цар Александър се превръща в персийския шах.

Кузмин посочва фокуса си върху литературната традиция в самото начало на повествованието: „Наясно съм с трудността да пиша за това след редица имена, като се започне от вечно запомнящите се Калистен, Юлий Валери, Винсент от Бове, Гуалтерия де Кастильоне, чак до германеца Лампрехт, Александър от Париж, Петер дьо С. Клу, Рудолф от Ем, отличния Улрих фон Ешинбах и ненадминатия Фирдуси”, като по този начин, така да се каже, се вписва в традицията (38). Въпреки че в романа на М. Кузмин може да се намери много общо с произведенията на древните историци, по-специално Плутарх, М. Кузмин не посочва авторите на историческата традиция сред своите предшественици, като ясно насочва читателя не към историческа хроника , а на приключенски роман.

Ако сравним романа на М. Кузмин с „Александриите” на онези автори, които той смята за свои предшественици, тогава най-голямото сходство на сюжета се открива с романа на Псевдо-Калистен, който съдържа почти всички епизоди от живота на командира, върху които се спира Кузмин : бягството на Нектанебо от Египет, историята за раждането на Александър, опитомяването на Буцефал, пътуване до страната на мрака, среща с индийски мъдреци, опит за издигане в небето за божествено познание и слизане под водата, среща с амазонките и кралица Кандис (39).

Подобно на Псевдо-Калистен, в романа на Кузмин митовете стават част от биографията на командира, „правдиво“ разказана от автора. Например такъв епизод като срещата на царя с амазонките е същото реално събитие като битката с Дарий. „Скоро стигнаха до голяма река, където живееха войнствените амазонки. Царят, след като отдавна чул за тяхната доблест, изпратил Птолемей да ги поиска военен отряд и да научи техните обичаи. След известно време със завръщащия се Птолемей дойдоха сто високи, мъжествени жени, с изгорени десни гърди, къси коси, обути в мъжки обувки и въоръжени с пики, стрели и прашки. ... Кралят зададе още много въпроси, удивлявайки се на техните отговори, и след като изпрати подаръци в страната, продължи напред.

Михаил Алексеевич Кузмин е поет, прозаик, критик, както и музикант и композитор – име, което прозвуча силно в руската култура в началото на века. Той е свързан с така наречения „Сребърен век“ на руската поезия с толкова многобройни и силни нишки, че познанията ни за този период ще бъдат непълни и обеднени без ясна представа за мястото на Кузмин в него.

Той беше забравен дълго време, забравен приживе. Забравен като писател, несъобразен с модерните времена. Кузмин все още се доближава до нас по-бавно и по-трудно от много от неговите, може би по-малко значими, съвременници. Има много причини за това, включително и такива, които не са пряко свързани с поезията. Кузмин умира през 1936 г. в забрава и бедност, но от собствената си смърт и около името му няма онзи ореол на мъченичество, който така привлича любовта и вниманието на потомците му. От друга страна, Кузмин не е емигрант, не е напуснал Русия след революцията и ние не възприемаме поезията му като някакво „бело петно“, което сега ще бързаме да запълним.

Има и трудности, които са пряко свързани със самата работа на Кузмин. И въпросът, очевидно, не е само в неговото откъсване от темата на деня (това не е съвсем точно: в стиховете му от 20-те години се появяват отговори на модерността) и не само в прекомерната „пикантност“ на някои мотиви ( фактът, че Блок в преглед през 1908 г., дефиниран като „неславянски нахални цветове“).

Кузмин се противопоставя на прякото и недвусмислено възприятие. Изглежда, че неговият външен вид и работа съчетават несъвместими неща: от една страна, той е „маркиз“ от 18 век или стилизиран „александриец“, от друга, той е староверец по произход и убеждения, вярващ направо и просто, без религиозно-философските търсения, характерни за неговата епоха. Неговата позиция в литературната „гилдия“ е сложна: Кузмин е „човек на късния символизъм“, според определението на Ахматова, която решително отказва да го смята за акмеист, но Блок не иска да го смята за символист: той „ не присъства на нашите празници. Кузмин е провъзгласител на „яснотата“ и „красивата яснота“ и е един от „най-мрачните“, херметични руски поети, понякога с почти неразгадаем образен свят. Открит, свободен, завладяващ, лек, летящ – това са епитетите, които неминуемо съпътстват описанието на поетичния свят на Михаил Кузмин. Но самият излишък на свобода понякога може да обърка читателя: способността толкова блажено да приема целия свят (неусетно прекрачвайки границите на доброто и злото), и „лекомисленото пърхане на редовете“ (А. Блок) и ненужната откровеност .

И над това, като някаква неоспорима, обединяваща и може би най-привлекателна черта на Кузмин е искреното смирение, липсата на всякаква гордост и поза, така характерни за художника от „Сребърния век“: гордостта на магьосник, свещеник , ренегат, господар.

Михаил Кузмин е роден в Ярославъл на 6 януари 1872 г. Скоро семейството се премества в Саратов. Кузмин прекарва детството и юношеството си на Волга и това оставя незаличима следа в творчеството му. За него и за работата му Волга е същата родина като Санкт Петербург. Само отношението му към Петербург беше двойствено, на моменти много негативно. „...Петербург ме порази толкова ново и дълбоко със своята сивота, разголеност и безжизненост...” Тогава той се сближи с Петербург, той самият стана едно от неговите превъплъщения и не можеше да си представи живота без него (“... само в Санкт Петербург можеш да се почувстваш като у дома си“, казва той на Г. Иванов, който напуска Русия). Волга, „Ярославъл“ (като символ) е безусловна ценност за Кузмин. Той се възхищава на Волга, с мириса на липа или овощни градини над нея, „трепетната красота на Поволжието, старите волжки градове, тесните килии, любовните речи и песни, целия свободен и червен живот...“. През живота си той се връща при нея повече от веднъж - или в именията на роднини и приятели, или наема стая някъде близо до Нижни, или живее дълго време в скитовете на Волга. Спокойният провинциален живот на волжкия град ще се появява многократно в неговата поезия и проза.

Роднините на Кузмин са стар дворянски род, род с армейски и флотски традиции. Майка беше правнучка на известния френски актьор Офрен, поканен в Русия при Катрин.

От 1885 г. Кузмин живее в Санкт Петербург и учи в гимназията. Тук Г. В. става негов съученик и най-близък приятел. Чичерин, бъдещ виден съветски дипломат, човек с силен интелект и голямо образование. Той оформя литературните и музикални вкусове на Кузмин, който до голяма степен е повлиян от него. Те свирят музика заедно, спорят, Чичерин слуша музиката на Кузмин. След гимназията Кузмин постъпва в консерваторията в Санкт Петербург в класа по композиция, учи там три години, след това взема частни уроци по композиция - и след това самият той изкарва прехраната си, като дава уроци по музика. Той композира симфонии, сюити, песни, романси, музика, базирана на духовни стихове - и представя всичко на преценката на своя приятел, като се съветва с него за всяка нова творба или идея. Те обаче имат и значителни разлики (особено по-късно, в началото на 900-те). Кузмин не приема позицията на политическия радикализъм на Чичерин; обществените „течения“ за Кузмин са просто „куп писатели, журналисти и говорещи“. С известно предизвикателство той противопоставя прогресивизма на своя фундаментален консерватизъм, разчитане на „църквата, исторически дефинирана, определяща ритуали и дори ежедневието“, върху личния живот: „...да си вършиш работата, да живееш у дома и семейството, да украсяваш и осветяваш всяка стъпка с обичай, - Това е, което е необходимо единствено и изключително. И какво възмущение изпитва в този момент от модерното изкуство - „една малка шепа хора, които си мислят, че само те съществуват и че всички пророци, светци, всички войни и кръв, всичко велико в света се е случило, така че сега те могат да напишат изключително изтънчена и прединдивидуалистична книга за усмивката на дузина отегчени и болни хора.“

Ние се спираме на тези преценки на Кузмин, така да се каже, от предкузминския период (той все още не е писател, той пише само текстове за музиката, която композира), защото тук са положени основите на неговия мироглед. Оттук се вижда „алтернатива“ на неговия път, неосъществената възможност за раждането на поет и прозаик, чийто аналог в света на живописта например би бил не Сомов, а Кустодиев. Не напразно Блок по-късно ще каже, че ако Кузмин се беше отърсил от „дрипите на капризната лекота“, можеше да стане фолк певец. Това не се случи, както знаем.

През втората половина на 90-те Кузмин преживява дълбока духовна криза. Той се определя от чувството за „незаличим грях“, жаждата за пречистване, „огромната нужда от вяра“, съмненията относно необходимостта и стойността на изкуството, особено неговото изкуство – музиката. Явно е имало опит за самоубийство. Имало и намерение да отиде в манастир, за което поискал разрешение от майка си.

Кузмин пътува много. През 1895 г. посещава Египет. Разбира се, „Александрийските песни“, които му донесоха слава десет години по-късно, веднага идват на ум, но те са по-скоро повлияни от литературни източници, отколкото от живи спомени от Александрия.

Пътуването през пролетта на 1896 г. до Италия, „където изкуството никне от всеки камък ...“ е от голямо значение за живота и творчеството на Кузмин. Италия е отразена неведнъж в неговата поезия и проза - или в цялата пластичност на точните детайли на ежедневието, или в сложна верига от гностически алюзии.

В края на 90-те - началото на 900-те години Кузмин пътува много из Русия, от далечните северни райони до Долна Волга, живее в старообрядчески общности, събира древни книги, записва духовни стихотворения, сериозно изучава сектантско пеене (негово старо хоби, общ с Чичерин , – система за пеене на кука).

Определят се неговите най-устойчиви духовни интереси: ранно християнство с елементи на езичество, францисканство, староверие, гностицизъм, философията на Плотин. Той предпочита ранното ренесансово изкуство пред разцвета на Ренесанса: „Той харесваше италианските примитиви, плахи, но такива поетични художници от ранния разцвет на изкуството в Италия“ (В. Милашевски).

Духът на романската култура му е по-близък от немския. Негативното отношение към „германското” начало в културата, в частност към Ницше (и амбивалентно отношение към Вагнер), се разкрива най-ясно по-късно – в годините на световната война; но като цяло се свързва с отказа на Кузмин от „големия стил“, „фарсовите заблуди за величие“. Това отношение по никакъв начин не повлия на възхищението му от Гьоте.

В началото на 900-те години животът на Кузмин е тясно свързан с живота на „културния Петербург“. Първо, това бяха артистични и музикални кръгове (Дягилев, Сомов, Нувел, Нурок, Сапунов, Судейкин и др.), След това театрални и литературни кръгове (Мейерхолд и театър Комисаржевская, „кулата“ на Вячеслав Иванов). Кузмин беше запомнен от съвременниците си с външния си вид по това време: „... той носеше синя долна риза и с тъмния си тен, черна брада и твърде големи очи, косата му беше подстригана на скоба, изглеждаше като циганин“ (М. Добужински). Скоро той се отдалечава от този образ. Някои го намираха за красив, други за грозен. Най-хубавото е, че с безпощадна трезвост и обичайната си откровеност той сам каза за лицето си - по-точно за трите си лица - в своя дневник: „...тези три лица... са: с дълга брада, напомняща донякъде на Винчи, много нежна и привидно мила и с някаква подозрителна святост, сякаш проста, неусложнена; вторият с остра брада, някак глупава, на френски кореспондент, по-грубо слаб, равнодушен и отегчен... третият е най-страшен: без брада и мустаци, нито стар, нито млад, петдесетгодишен, стар мъж и млад мъж, Казанова, наполовина шарлатанин, наполовина абат, с коварна и детска, свежа уста, суха и подозрителна".

Може би е невъзможно да се назове друга личност, която до такава степен органично да се разбира с почти всички литературни и естетически кръгове от началото на века, до такава степен да се намира „у дома” в света на театралното, музикален и артистичен елит на Санкт Петербург. Н. Гумильов пише за него: „Като изразител на възгледите и чувствата на цял кръг от хора, обединени от обща култура... той е поет на почвата.“

Каква почва беше това?

Културата от началото на века е белязана от търсенето на "синтез" и желанието да се преобрази света с красота. Поставена е грандиозна задача (отчасти свързана с учението на В. Соловьов) - „просветяване на целия живот и човека с красота“ (А. Беноа). Сливането на живота с изкуството трябваше да бъде улеснено от всички изкуства в един стремеж. Задачата беше утопична, но даде мощен тласък на изкуството от началото на века. В действителност „озаряването на целия живот с красота” по-често се превръща в естетизация и театрализация на живота, а „синтезът на изкуствата” се въплъщава, и то с блестящ талант, в имения и интериори на „модерното”, в „действия” на “кулата” на Вяч. Иванов, в специалния, театрален живот на артистичните кабарета - прочутото „Бездомно куче” и др.

Кузмин е „у дома“ в този свят, във всичките му среди („Обикновеният любимец и присмехулник“, както по-късно ще каже А. Ахматова): в „Светът на изкуството“, на „Вечерите на съвременната музика“, на топките на актрисите от театър Комисаржевская (този свят се появява толкова ярко в "снежните" цикли на Блок, в мемоарите на актрисите), в "Бездомното куче" (описано от него иронично и с любов в романа "Плащане и пътуване") , и, разбира се, на „кулата” на Вяч. Иванов, чийто жител и приятел на собственика става за няколко години (1907-1912). Той има две малки стаи тук, един етаж над собствениците, с високи прозорци. Г. Иванов създава малко стилизиран образ на жилището на Кузма в своите спомени: „Мебелите са сглобяеми. По стените има снимки на Ботичели: нежно тъжни деца-ангели на фона на мек, небесно-земен пейзаж. Много книги. На масата има разгънат Аристофан в оригинал. В ъгъла, пред затъмнените икони, има синьо „архиерейско” кандило. Смесена миризма на парфюм, тютюн, изгорял фитил. Много е горещо. Много ярко от зимното слънце".

Именно този Кузмин от 1905-1909 г. е най-известен както на неговите съвременници, така и на нас: Кузмин от портрета на Сомов, „идеалният денди от слънчевата страна на Невски“ (Г. Иванов), с малко скандална слава, особено след сензационния роман „Криле“, производител на вкус и мод, според легендата, е собственик на 365 жилетки (както И. Одоевцева потвърждава в мемоарите си, има 12 от тях). Нито един мемоарист не може да мине, без да спомене невероятните очи на Кузмин и „неподражаемата оригиналност“ на безгласното му пеене.

Както може да се предположи, от другата страна на поетичната му съдба остават неговото мятане, копнеж по вяра и съмнения в изкуството. Приема живота, изкуството, себе си и другите с любов (понякога сантиментална), с нежност и благодарност.

Когато казваме, че Кузмин е близо до всички културни кръгове на Санкт Петербург, трябва да се отбележи още една важна характеристика: поддържайки приятелска близост с представители на най-различни направления, публикувайки в различни органи, Кузмин не се слива с което и да е от направленията организационно и решително се съпротивляваше на всякакви опити за записването му в „школата”. Всяка насочена, цехова изолация го кара да бъде отблъснат. С Вяч. Иванов неизменно е обединен от взаимна симпатия и уважение (въпреки че по ред причини отношенията им донякъде се влошават до 1912 г.), но по най-решителен начин той протестира срещу отъждествяването с движението: когато възникна ситуация, при която участието му в новосъздаденото Символисткият орган „Работи и дни“ „може да се тълкува като изключителна принадлежност към движението, той публикува писмо в Аполон със специалната цел да обясни своето несъгласие: „... Написах само това, което написах, съвсем не по ред да засвидетелствам участието си в обновената символика...”

Но това изобщо не означава, че Кузмин принадлежи към движение, което е станало враждебно към символизма, тоест към акмеизма. Както към символистите, той имаше приятелски симпатии към „младата“ редакция на „Аполо“, групирана в „Работилницата на поетите“, ръководена от Гумильов; той участва в техните публикации. Кузмин въвежда Ахматова в литературата: той написа много хвалебствен предговор към първата й колекция „Вечер“. С Гумильов, който високо цени поезията на Кузмин, те са в първи отношения; Гумильов му пише подробни писма за своите пътувания - по-специално в Африка в търсене на леопард. Кузмин цени Гумильов като критик, но говори за неговите стихотворения със сдържаност и ирония, а иронията се отнася най-вече до акмеистичната тенденциозност, до безжизнената помпозност на стихотворенията на Гумильов. Самата идея за „гилдия“ му беше дълбоко чужда и неприятна и много скоро той се отдалечи от акмеистите.

Известно объркване в проблема дали Кузмин принадлежи към символизма или акмеизма е причинено от известната му статия „За красивата яснота“ (1910). Сякаш предпоставките на тази статия са насочени срещу символизма, както подсказва самото заглавие; Така се приемаше в акмеистичните среди. Но въпросът е по-сложен. Статията съдържа декларация за ясна форма, логика и устойчивост на хаоса: „...ако сте съвестен художник, молете се хаосът ви да бъде просветлен и уреден или засега го задръжте с ясна форма“. В същото време Вяч. Иванов и Блок говорят за канона - вътрешен („за „организацията на личността според универсалните норми“, за дисциплината и „духовната диета“) и външен („Отново ни харесват древните предписания за простота и затворена форма“). В статията на Кузмин няма противопоставяне на символизма. През 20-те години той сравнява символизма с „упоритото достойнство на акмеизма, който произволно и доста глупаво се ограничава от всички страни“.

Кузмин противопостави художествената независимост на всяка посока.

Първата стихосбирка „Мрежи“ (1908) разкри Кузмин пред читателя като основен, напълно развит поет. В „Мрежи“ има повече от всичко „Сомов“: стилизиран 18-ти век с фалшиви маркизи, галантни романси и дуели, пещери, беседки, фойерверки. Книгата разкри двойствеността на творческото аз на поета, което А. Блок забеляза за първи път. Той пише (във връзка с „Комедията на Евдокия от Хелиополис“) на Кузмин, че корените на неговото творчество „може да са най-дълбоките, най-обширните... За мен името Кузмин винаги се свързва с пробуждането на руския разкол. .с паметта на старейшините от Заволга ...". В рецензията си на „Мрежа“ Блок също отбелязва маниеризъм, „елегантна вулгарност“: „... млад мъдрец с гълъбова кротост, с национално смирение... взе и облече френска камизолка, и то още през 20 век!“

В следващите сборници с поезия, от които най-значимите са „Есенни езера“ (1911) и „Съветник“ (публикуван след революцията), атмосферата е по-духовна и просветена, по-малко сантиментална еротика и маниеризъм.

Кузмин работи много усърдно - както е правил през целия си живот - въпреки че е "бохем" и постоянно е заобиколен от хора. Съвременниците отбелязват невероятната му способност да работи във всяка среда. Връзките с театралния свят стават все по-силни. Кузмин пише пиеси и оперети, композира музика за представления. Музиката на Кузмин съпровожда първата постановка на "Витрината" на Блок (режисьор Вс. Мейерхолд, художник Н. Сапунов). Той беше постоянен театрален рецензент и хроникьор (от „Аполон“ до следреволюционните „Жизнь на изкуството“ и „Красная газета“). Започват да излизат томове с неговите произведения (от 1910 г.), включително три книги с разкази, стихотворения и романи. Кузмин пише много истории - далеч от равни. Един от най-значимите му романи, „Необикновеният живот на Жозеф Балзаме, граф Калиостро“, е публикуван на части през 1917 г. и публикуван като отделна книга през 1919 г.

Кузмин прие революцията не само през февруари, но и през октомври. Подобно на Блок, той участва във всякакви нови културни начинания и институции. Много активно се занимава с проблемите на театъра; пише театрални рецензии, статии, рецензии - за опера, оперета, цирк, детски и куклени театри; става член на редакционната колегия и главен театрален колумнист на вестник Животът на изкуството. Кузмин пише есета за художници (К. Сомов, В. Ходасевич, Д. Митрохин, Ю. Аненков). Те са интересни не само с тънките и дълбоки преценки за рисуването им, но и с волната или неволната му самохарактеристика.

Прекрасните късни стихосбирки на Кузмин – „Съветник“, „Параболи“, „Неземни вечери“ – остават почти незабелязани. Понякога има много остри атаки срещу Кузмин и неговата поезия, дори до апелиране към „изключителната извънредна ситуация“ (например в рецензията на С. Бобров от 1921 г. за сборника „Ехо“).

Последната книга на Кузмин „Пъстървата разбива леда“ несъмнено беше една от най-интересните поетични книги от първата третина на века (някои изследователи я смятат за най-добрата на Кузмин).

Печатането става все по-трудно. Освен това поезията на Кузмин става по-сложна. В него има все повече стихотворения за изкуството и животът е пречупен през призмата на изкуството и философските системи. Към неговите гностически интереси се добавя интерес към окултното и магията (което също е отразено в прозата, по-специално в Калиостро).

С началото на 20-те години се свързват и някои социални и литературни начинания. Около Кузмин има тесен кръг от писатели, които могат да се считат (макар и с удължение) за „направление“: А. Радлова, С. Радлов, К. Вагинов - рано починал талантлив поет и прозаик, адр. Пиотровски и др. Самият Кузмин нарича това направление „емоционализъм“ и силно го противопоставя на формализма.

Възгледите на „посоката“ са развити в няколко публикации: колекцията „Стрелец“ (в третия брой има статията на Кузмин „Везни в мрежата“, сякаш кратки дневникови записи, „за себе си“, напомнящи „Падналите“ на Розанов Листа“), алманахът „Часовници“ (Откъс от романа на Кузмин „Разтопената следа“) и три броя на алманаха „Абраксас“ са публикувани тук. Идеята за „режисура“ е изкуство „в името на любовта, човечеството, специален случай“.

Кузмин превежда много („Златното магаре” на Апулей, „Крал Лир” и сонети на Шекспир, П. Мериме, Ан. Франс и др.). Скоро преводите стават единственият му източник на препитание.

Финансовото му положение беше много трудно, като много по онова време. На моменти е на ръба на пълната бедност. Кузмин продава книги, икони, картини на приятели и собствени ръкописи. В поезията се появяват трагични нотки („Коледа”, „Не ме горчи нужда и плен...”, „Декември мръзне в розовото небе...”), но почти няма отчаяние и горчивина, има само леко иронични оплаквания. Налице са неговите постоянни мотиви: смирението пред съдбата, радостта от бедното огнище, готовността за смъртта и липсата на страх от нея. Имам спомени за проходна стая в комунален апартамент с гола крушка без абажур, но с постоянен самовар, зад който очарователният и гостоприемен собственик лекува литературната младеж с чай (всеки донесе каквото може за чай) и вълнуващ разговор.

IN последните годиниКузмин беше сериозно болен. Умира в болницата на 1 март 1936 г. и е погребан на Волковското гробище.

Умението на Кузмин в правилния, тесен смисъл на думата очевидно няма аналози в руската поезия. Тук има поразително разнообразие от строфи, комбинирани с разнообразие от размери и оригиналност на ритмичните ходове, свободни преливания от размер в размер в стихотворението; огромен брой звукови повторения - отделни звуци и техните комбинации; вътрешни рими, обединяващи думи от един и същ корен; интонацията е гъвкава, „разговорна“ (главно поради вариации на сложни удари) - но не и прозаична: вид поетична разговорност, сякаш на границата на живата реч, приемлива в поезията, без да се губи мелодията на стиха. Неологизмите съжителстват с модели на сантиментализъм или романтизъм, грубите обрати на разговорната реч съжителстват с висок речник.

Оригиналната проза на Кузмин е малко проучена и малко известна на съвременните читатели. Мненията за прозата на Кузмин са рязко разделени, много по-остри от мненията за поезията на Кузмин. Мнозина се смущават от небрежността и гализма на стила, известна небрежност на израза, други от тенденциозността, трети от „празнотата“ и повърхността на сюжета, мозайката и разнообразието на сюжета и психологическите ходове, умишлена или естествена наивност .

„Сякаш лека, сякаш не изискваше нищо от читателя освен любовта към четенето – прозата му обаче изглежда странна, необичайна, загадъчна. „Той съчетава френската елегантност с някаква византийска сложност, „красива яснота“ с богато украсени модели на ежедневието и психологията, „без да мисли за целта“ изкуство с неочаквани тенденции“, пише Б. Ейхенбаум през 1924 г.

До голяма степен разнообразието и разнообразието на прозата на Кузмин зависи от епохата и събитията, заснети в нея. Тук, разбира се, разговорът за „стилизацията“ на Кузмин е неизбежен. Културата от началото на века е изцяло проникната от ехото и тенденциите на минали култури (неслучайно тя е наречена „Руски ренесанс“). Това е като цял взрив от открития и спомени, породени от съзнанието, че цялото културно богатство, натрупано от човечеството, трябва органично да се влее в мирогледа на съвременника. Имаше и естетическа игра, и носталгична тъга, и радостно усещане за участие в „посвещенията на бащите“. Струва ни се, че характерно свойство на стилизацията на Кузмин е нейната естественост. В него няма преднамереност или самооценка, няма специално фокусиране на вниманието на читателя върху самата форма на стилизирана реч. По-скоро тук можем да говорим за рядката способност на Кузмин да се трансформира, за неговия „протеизъм“ и за неговия „духовен“, личен интерес към света, който възпроизвежда (елинизъм и ранно християнство, 18 век, началото на 19 век). Авторът иска изобразеният свят да генерира адекватна за себе си форма, без изобщо да се стреми специално да акцентира върху необичайни, „чужди“, екзотични думи, фрази и инверсии, както често се случва при стилизациите.

Подчертаният сюжет и „антипсихологизмът“ на Кузминската проза винаги се отбелязват, особено в произведения, написани в традицията на приключенските романи от 17-18 век, като „Приключенията на Еме Лебьоф“ или „Пътешествията на сър Джон Феърфакс“. ”. „Няма психология, няма начин на живот, няма тенденции, няма модерност“ (Б. Ейхенбаум).

Това, което се случва с героите на неговите приключенски истории, се случва сякаш против волята им. Те лесно, без усилие се издигат от почвата и в целия роман (или по-скоро в главите на романа, тъй като и „Еме Льобьоф“ и „Джон Феърфакс“ останаха недовършени) плуват и се лутат в мрежи от всякакъв вид, понякога смешни, понякога драматични приключения, без да има волята да повлияе на съдбата си. Жестоките нещастия, смъртта, раздялата се редуват с незначителни събития на равни начала, без да се правят съществени промени в психологията и характера на героите.

Напротив, в разказите му и разказите от модерен живот(„Криле“, „Плаващи пътешественици“, „Мечтатели“, „Високо изкуство“, „Мъртва жена в къщата“, „Машинен рай“, „Платоническа Шарлот“ и др.). Той често изобразява непоследователност, дребнавост, някакво неприятно объркване (именно объркване, а не сложност) на изкуствени, пресилени чувства.

Понякога, поради изкуствеността и напрежението на случайни малки чувства и човешките отношениянакрая безкрайно заплетени и смачкани. Вяч пише за „отблъскващото впечатление“, което тази страна на прозата на Кузмин прави на читателя. Иванов: „... дребната суматоха на вулгарността, понякога преувеличена до карикатурност, се засилва... Тонът на разказвача се превръща в тон на преразказвач на новини, еднакво възхитен от възможността да съобщи за скандален инцидент, отвратителна анекдотична непристойност. и подробностите от вчерашното впечатление.

Съвсем друга атмосфера има в неговите приказки и легенди за монаси и светци. Блок каза за „Комедията на Евдокия“, че тук „благородният вкус и художествената мярка доминират навсякъде ...“. Атмосферата на пиесата съчетава естетическото очарование на късната античност с просветата на християнското отречение. И двете са близки и сладки за самия автор, така че леката нотка на ирония, която прониква в пиесата (или по-скоро, както пише Блок, „лек, кристален, безобиден смях“) изобщо не разрушава атмосферата на ярка тъга и помирение.

Понякога е трудно да се каже, че това, което гледаме, е „стилизация” или „стилизъм”, дали стилът, съответстващ на изобразената епоха и определен бит, се пресъздава с най-голяма добросъвестност и лекота (напр. Нападение на Барсуковка”, където е възпроизведен патриархалният бит на дребно началото на XIXв.), или това е идеалният концентриран израз на самия стил Кузмин.

Не може да не се забележи странната праволинейност и монолинейност в изобразяването на героите. Понякога историите на Кузмин изглеждат като своеобразни притчи с назидателен и морализаторски край, подчертано прям. Неговите приказки и притчи също носят пряко учение.

Както в поезията, така и в романите и разказите цари същият дух на смирение пред съдбата, стигащ до фатализъм, готовност да отгатнеш и да приемеш съдбата си. Вероотстъпничеството и своеволието със сигурност се наказват. Калиостро умира, защото пропилява прекрасния дар, който му е даден завинаги, като имуществото му, за дреболии.

Винаги са били отбелязвани нередностите в езика на прозата на Кузмин, неговите компоненти (заедно с неговата прозрачност и „яснота“) и странното му очарование. Н. Гумильов пише през 1910 г. във връзка с първата книга с разкази на Кузмин: „Езикът на Кузмин е равен, строг и ясен, бих казал стъклен. През него можете да видите всички линии и цветове, които са необходими на автора, но имате чувството, че ги виждате през бариера. Неговите периоди са особени, понякога трябва да бъдат разгадани, но веднъж отгатнати, те радват с математическата си коректност. Руският език има несметно богатство от фрази и М. Кузмин понякога подхожда към тях твърде смело, но винаги с любов..

Статиите и рецензиите на Кузмин принадлежат към най-добрите образци на неговата проза, които все още далеч не са достатъчно оценени. Те са от съществено значение за разбирането на неговата поезия, хвърлят нова светлина върху нея и понякога помагат да се проследят нейните корени в тяхната сложност и дълбочина. В това отношение много интересни са неговите есета за художниците; това, което Кузмин пише за Д. Митрохин (през 1922 г.), например, може до голяма степен да послужи като характеристика на собственото му творчество: „Естественост и грация без пристрастие... свойствата на този художник. Това е като липса на смелост и пълна свобода. Той е в свят с органична форма на предметите и не се нуждае от бунт, насилие, произвол... Това, което го възпира от това, е артистичната скромност и културното уважение към традицията... Неговото въображение лесно и радостно се развива в вече създадения и благословен Божи свят"

Критическата проза на Кузьминская от 20-те години разширява и обогатява нашето разбиране за литературния процес и критичната полемика от онези години. Кузмин е последователен в твърдението си за първенството на „лирическото съдържание“, органичността, „емоционалността“ и свободата на поезията. Той е последователен и в неприязънта си към формализма: „Школите, основани на формални методи, не могат да се нарекат движения в изкуството. Това е само катастрофално облекчение за мързеливите или празни хора.

Критическата проза на Кузмински - за разлика от неговата поезия - е напълно лишена от всякаква "маниерност" или "претенциозност". Стилът му съчетава лекота с прецизност, небрежност с прецизност. Лека нотка на ирония – понякога обаче доста отровна – се съдържа в характерните му антиномични, елегантно тежки периоди: в една фраза той сякаш се стреми да побере цялото гъвкаво, течно разнообразие от оценки, както положителни, така и отрицателни.

Статиите на Кузмин от 20-те години ни помагат да определим напълно уникалното „средно“ място на Кузмин, който решително протестира срещу „официалната мода“, „лабораторните експерименти“, „механичното въображение“ и т.н., но също така лесно интегрира „техниките на всички школи ,” до най-авангардните; с пълна свобода и лекота той поема и влиянията на онези поети, които преди това са изпитали значително въздействие на неговата поезия (Ахматова, Хлебников, Обериуц).

Стойността на статиите му съвсем не се изчерпва с факта, че в тях намираме ключовете към собственото му творчество. Кузмин може би е най-малко субективният от поетите-критици от началото на века, най-вече защото е напълно несвързан с групови или еснафски пристрастия. Независимостта на поетичните пътеки предизвиква най-голямата му симпатия: „красивият и самотен поет Сологуб”; „нерегистрирано“ изпълнение на А. Радлова и т.н. Той има пристрастни оценки - например, той очевидно преувеличава таланта на Радлова, надценява Ивнев, поставяйки го до Есенин - но няма много от тях. По-често неговите преценки са проницателни и фини. По-специално, той постоянно отбелязва таланта на рано починалия К. Вагинов. Кузмин беше един от първите, които забелязаха и нарекоха „стихомания“ особен феномен от началото на 20-те години - обща мания за поезията.

Трудно е да се каже дали сега Кузмин може да бъде близо до съвременния читател - толкова тясно са слети в него смирението с греха, тъжната искреност с хитрата простота, откритостта с херметичността и т. н. Все още изглежда, че Михаил Кузмин е поет, който ние нужда дори сега : след като сме „простили“ неговите маниери и твърде „пикантни“ мотиви, напълно оценихме удивителната артистичност на неговите превъплъщения, изяществото на неговата лека ирония, ще видим и най-важното, неговата благодарност и възхвала към един свят, пълен с топлина и любов, изпълнени с дълбок и радостен смисъл; и готовност да приеме изпратените изпитания и никога да не изоставя надеждата:

Объркани ли сте на пътя?
Затова се върнете в дома си.