Ако едно ново изкуство не е разбираемо за всички, това означава, че неговите средства не са универсални за цялото човечество. Изкуството не е предназначено за всички хора като цяло, а само за много малка категория хора, които може би не са по-значими от другите, но очевидно не са като другите.
Първо, има едно нещо, което е полезно да се изясни. Какво повечето хора наричат естетическо удоволствие? Какво се случва в душата на човек, когато той „харесва“ произведение на изкуството, например театрална постановка? Отговорът е без съмнение: хората харесват драмата, ако може да ги плени с изобразяването на човешките съдби. Сърцата им са развълнувани от любовта, омразата, бедите и радостите на героите: публиката участва в събитията като в реални, случващи се в живота. А зрителят казва, че пиесата е „добра“, когато успява да събуди илюзията за жизненост и автентичност на въображаемите герои. В лириката той ще търси човешката любов и тъга, с които сякаш дишат редовете на поета. В живописта зрителят ще бъде привлечен само от платна, изобразяващи мъже и жени, с които в известен смисъл би му било интересно да живее. Той ще намери пейзажа за „хубав“, ако е достатъчно привлекателен като място за разходка.
Това означава, че за повечето хора естетическото удоволствие по принцип не се различава от тези преживявания, които съпътстват ежедневието им. Разликата е само в незначителни, незначителни детайли: това естетическо преживяване е може би по-малко утилитарно, по-интензивно и не води до никакви обременителни последици. Но в крайна сметка субектът, обектът, към който е насочено изкуството, а заедно с това и другите негови характеристики, за повечето хора са същите като в ежедневието, хората и човешките страсти. А изкуство ще нарекат съвкупността от средства, с които се постига този техен контакт с всичко интересно в човешкото битие. Такива зрители ще могат да възприемат чисти художествени форми, нереалност и фантазия само дотолкова, доколкото тези форми не нарушават обичайното им възприемане на човешки образи и съдби. Веднага щом тези строго естетически елементи започнат да преобладават и публиката не разпознае познатата й история за Хуан и Мария, тя се обърква и вече не знае какво да прави с пиесата, книгата или картината. И това е разбираемо: те не познават друго отношение към предметите освен практическо, тоест такова, което ни принуждава да преживяваме и активно да се намесваме в света на предметите. Произведение на изкуството, което не насърчава подобна намеса, ги оставя безразлични.
Тази точка изисква пълна яснота. Веднага да кажем, че да се радваш или да съчувстваш на човешките съдби, за които ни разказва едно произведение на изкуството, е нещо различно от истинската артистична наслада. Освен това в едно произведение на изкуството тази загриженост за строго човешкото е фундаментално несъвместима със строго естетическото удоволствие.
Това по същество е оптичен проблем. За да видим обект, трябва да адаптираме визуалния си апарат по определен начин. Ако визуалната настройка е неадекватна за обекта, ние няма да го видим или ще го видим замъглено. Нека читателят си представи, че в момента гледаме в градината през стъклен прозорец. Очите ни трябва да се адаптират по такъв начин, че зрителният лъч да преминава през стъклото, без да се задържа върху него, и да се спира върху цветя и листа. Тъй като нашият обект е градина и зрителният лъч е насочен към нея, няма да видим стъклото, ако гледаме през него. Колкото по-чисто е стъклото, толкова по-малко се забелязва. Но с усилие можем да отклоним вниманието си от градината и да погледнем чашата. Градината ще изчезне от погледа и единственото нещо, което ще остане от нея, ще бъдат размазани цветни петна, които изглеждат като нарисувани върху стъклото. Следователно гледането на градина и виждането на прозоречно стъкло са две несъвместими операции: те се изключват една друга и изискват различно зрително настаняване.
Съответно всеки, който в едно произведение на изкуството търси да се тревожи за съдбата на Хуан и Мария или Тристан и Изолда и адаптира духовното си възприятие точно към това, няма да види произведението на изкуството като такова. Скръбта на Тристан е само скръбта на Тристан и следователно може да вълнува само дотолкова, доколкото я приемем за реалност. Но работата е там, че едно художествено творение е такова само дотолкова, доколкото не е реално. Само при едно условие можем да се насладим на портрета на Тициан на Карл V на кон: не трябва да гледаме на Карл V като на реална, жива личност - вместо това трябва да видим само портрет, нереално изображение, измислица. Човекът, изобразен на портрета, и самият портрет са напълно различни неща: или ни интересува едното, или другото. В първия случай ние „живеем заедно“ с Карл V; във втория „съзерцаваме” произведението на изкуството като такова.
Въпреки това, повечето хора не могат да настроят зрението си така, че с градина пред очите си да виждат стъкло, тоест тази прозрачност, която представлява произведение на изкуството: вместо това хората минават - или през - без да спират, предпочитайки да хващат с цялата страст човешката реалност, която трепти в творбата. Ако бъдат помолени да оставят плячката си и да обърнат внимание на самото произведение на изкуството, те ще кажат, че не виждат нищо там, защото всъщност не виждат така познатия им човешки материал - в крайна сметка пред тях е чиста артистичност , чиста потентност.
През целия 19 век художниците са работили твърде нечисто. Те свеждат до минимум строго естетическите елементи и се стремят да основават творбите си почти изцяло върху изобразяването на човешкото съществуване. Тук трябва да се отбележи, че по-голямата част от изкуството на миналия век беше по един или друг начин реалистично. Бетовен и Вагнер са били реалисти. Шатобриан е толкова реалист, колкото и Зола. Романтизмът и натурализмът, ако ги погледнете от висините на днешния ден, се приближават един към друг, разкривайки общи реалистични корени.
Творения от този вид са само отчасти произведения на изкуството, предмети на изкуството. За да им се насладите, изобщо не е необходимо да сте чувствителни към неочевидното и прозрачното, което предполага артистична чувствителност. Достатъчно е да имате обикновена човешка чувствителност и да позволите на грижите и радостите на ближния да отекнат в душата ви. Оттук става ясно защо изкуството на 19 век е било толкова популярно: то е било сервирано на масите, разредено в пропорцията, в която вече не е било изкуство, а част от живота. Нека си припомним, че във всички времена, когато е имало два различни вида изкуство, едното за малцинството, другото за мнозинството, последното винаги е било реалистично.
Да не спорим сега дали е възможно чисто изкуство. Много вероятно е не; но ходът на мисли, който ще ни доведе до такова отричане, ще бъде много дълъг и сложен... Дори и чистото изкуство да е невъзможно, няма съмнение, че е възможна естествена тенденция към неговото пречистване. Тази тенденция ще доведе до прогресивно изместване на елементите на „човешко, твърде човешко“, които преобладават в романтичната и натуралистична художествена продукция. И по време на този процес идва момент, когато „човешкото” съдържание на творбата ще стане толкова оскъдно, че ще стане почти невидимо. Тогава ще имаме пред себе си обект, който може да бъде възприет само от онези, които имат особена дарба на артистична чувствителност. Това ще бъде изкуство за артисти, а не за масите; това ще бъде изкуството на кастата, а не демосите.
Ето защо новото изкуство разделя публиката на две класи - разбиращи и неразбиращи, тоест на художници и нехудожници. Новото изкуство е чисто художествено изкуство.
Х. Ортега и Гасет.Дехуманизация на изкуството
//Х. Ортега и Гасет. Естетика. Философия на културата.
Die Kunst
In der Kunst widerspiegelt sich die Welt. Sie hilft dem Menschen sein schöpferisches Können zeigen. Die Kunst bereichert und formt den Menschen, erzieht die besten Eigenschaften an, appelliert an menschliche Gefühle, lässt ihn miterleben, mitdenken.
Es gibt verschiedene Kunstarten: Kino, Theater, Malerei, Skulptur, Literatur, Architektur, Tanz und Musik. Die Kunst nimmt im Leben der Menschen einen wichtigen Platz. Dank ihr wird das Leben schöner. Durch die Kunst lernen die Menschen die Natur und die anderen Menschen besser kennen und verstehen ihre Gedanken.
Viele Menschen interessieren sich für Kunst. Ich bin auch keine Ausnahme. Malerei bereitet mir besonderes Vergnügen. Mir gefallen solche Maler wie Schischkin, Aiwasowski, Serow.
Die Bilder von Schischkin „Der Roggen“, „Waldische Weite“ nageln die Schönheit des russischen Waldes fest. Diese Bilder, wie sein ganzes Schaffen, sind der Bestätigung der Größe und der Anmut der russischen Natur gewidmet.
Bei Aiwasowski ist das Bild „Das Schwarze Meer“ bekannt. Das ist sein bestes Bild in 70-80 Jahren. Das Meer war sein Lieblingsthema. Er stellte das Meer in seinen verschiedenen Zuständen, in verschiedener Beleuchtung dar.
Serow schuff sein erstes Meisterwerk „Das Mädchen mit Pfirsichen“, als er 22 Jahre alt war. Dieses Mädchen hat am Bild einen ernsten, fast erwachsenen Augenblick. In diesem Augenblick erraten sich hohe Ideale. Er war ein berühmter Porträtmaler. Außer Porträte arbeitete er auch an den Landschaften, in denen manchmal die Bauern dargestellt wurden.
Изкуство
Изкуството отразява света. Помага на човек да прояви творческите си умения. Изкуството обогатява и оформя човека, възпитава най-добрите качества, апелира към човешките чувства, позволява на човек да преживява и мисли.
Има различни видове изкуство: кино, театър, живопис, скулптура, литература, архитектура, танци и музика. Изкуството заема важно място в живота на човека. Благодарение на него животът става по-красив. Чрез изкуството хората се научават да разбират по-добре природата и другите хора, както и да разбират техните мисли.
Много хора се интересуват от изкуство. И аз не съм изключение. Особено удоволствие ми доставя рисуването. Харесвам артисти като Шишкин, Айвазовски, Серов.
Картините на Шишкин „Ръж“ и „Горски далечини“ подчертават красотата на руската гора. Тези картини, както и цялото му творчество, са посветени на потвърждаването на величието и благодатта на руската природа.
Картината на Айвазовски „Черно море“ е доста известна. Това е най-добрата му картина през 70-80-те години. Морето беше любимата му тема. Той изобразяваше морето в различните му състояния, различно осветление.
Първият си шедьовър "Момиче с праскови" Серов създава, когато е на 22 години. Това момиче на снимката има сериозен, почти възрастен вид. В този външен вид се забелязват високи идеали. Той беше известен портретист. Освен портрети, той работи и върху пейзажи, които понякога изобразяват селяни.
ИЗКУСТВО (художествено творчество)
ИЗКУСТВО,
1) художественото творчество като цяло - литература, архитектура, скулптура, живопис, графика, декоративно-приложни изкуства, музика, танци, театър, кино и други видове човешка дейност, обединени като художествено-образни форми на опознаване на света. В историята на естетиката същността на изкуството се тълкува като подражание (мимезис), чувствен израз на свръхсетивното и т.н.
2) В тесен смисъл – изобразително изкуство.
3) Висока степен на умения и майсторство във всяка сфера на дейност.
енциклопедичен речник. 2009 .
Вижте какво е „ИЗКУСТВО (художествено творчество)“ в други речници:
Художествено творчество (деца)- изразяване на индивидуални особености, отношение към света около нас и към себе си в постижима за детето художествена форма. Х.т. неразделна част от системата на естетическото възпитание и художественото възпитание, средство за личностно развитие.... ... Педагогически терминологичен речник
ХУДОЖЕСТВЕНО ТВОРЧЕСТВО на децата- изразяване на индивидуални особености, отношение към света около себе си и към себе си в постижим за детето художествен стил. форма X t е неразделна част от естетическата система. и художник образование, средство за личностно развитие. Проява на X t може да бъде отдели на работа... ... Руска педагогическа енциклопедия
Форма на творчество, начин на духовна самореализация на човек чрез чувствено изразителни средства (звук, пластичност на тялото, рисунка, думи, цвят, светлина, естествен материал и др.). Особеността на творческия процес в И. е неговата неделимост... Философска енциклопедия
Процес на дейност, който създава качествено нови материални и духовни ценности или резултат от създаването на обективно нови. Основният критерий, който отличава творчеството от производството (производството), е уникалността на неговия резултат. Резултат... ... Уикипедия
Дейности, които генерират нови ценности, идеи и самия човек като творец. В съвременната научна литература, посветена на този проблем, има очевидно желание да се изследват специфични видове Т. (в науката, технологиите, изкуството), нейните... ... Философска енциклопедия
Сред думите, които по своя морфологичен облик, по семантична структура и дори по непосредствено впечатление за разпадане приличат на църковнославянизми, има много руски литературни новообразувания от 18-ти и 19-ти век. Това е думата творчество,... ... История на думите
създаване- ТВОРЧЕСТВОТО е категория от философията, психологията и културата, изразяваща най-важния смисъл на човешката дейност, който се състои в увеличаване на многообразието на човешкия свят в процеса на културна миграция. Термин и понятие. T.… … Енциклопедия на епистемологията и философията на науката
Съвременна енциклопедия
1) художественото творчество като цяло - литература, архитектура, скулптура, живопис, графика, декоративно-приложни изкуства, музика, танци, театър, кино и други видове човешка дейност, обединени като художествени... ... Голям енциклопедичен речник
Изкуство- ИЗКУСТВО, 1) художествено творчество като цяло - литература, архитектура, скулптура, живопис, графика, декоративни изкуства, музика, танци, театър, кино и др. В историята на естетиката същността на изкуството се тълкува като подражание (мимезис) , ... ... Илюстрован енциклопедичен речник
Книги
- Категория: Културология. История на изкуството Издател: Прогрес-Традиция,
- Любителското художествено творчество в Русия на ХХ век. Речник, Речникът е научно издание, в което феноменът на любителското творчество се разглежда от различни ъгли: художествен, историко-културен, социален, политически,… Категория: История на изкуствотоИздател:
„Изкуство заради самото изкуство“, „чисто изкуство“ еконвенционално наименование, което се развива във Франция през 19 век за редица естетически предпочитания и концепции, общата външна характеристика на които е утвърждаването на присъщата стойност на художественото творчество, независимостта на изкуството от политиката, социалните изисквания и образователните задачи . По същество в различни условия понятията „Изкуство заради изкуството“ са различни както по социален и идеологически произход, така и по своето обективно значение. Често понятията „Изкуство заради изкуството“ са реакция на засиления „утилитаризъм“ на определени школи и движения, на опитите за подчиняване на изкуството на политическа власт или социална доктрина. В такива случаи защитата се оказва самозащита на изкуството от враждебните му сили, защита на неговата духовна специфика, неговата независимост сред другите форми на съзнание и дейност. Желанието да се създаде свят на красота въпреки грозната реалност идва от преувеличената представа за собствената сила на изкуството да преобразява живота и често води до естетика. Но в реалната художествена практика обявяването на всеки художествен факт за „чисто изкуство“ по правило се оказва съзнателна или несъзнателна мистификация, често прикритие за консервативно и друго непопулярно в момента течение (например в Русия в периода на либералната дейност от 1860-те години, когато привържениците на „Изкуството за изкуството“ защитават своя социален консерватизъм, прибягвайки до авторитета на А. С. Пушкин).
Стремежът към поддържане на „чистото изкуство” се наблюдава във възгледите на Древния Изток, в гръко-римската античност (в „александрийската” поезия, в римската литература от последните векове на империята), през късния Ренесанс - в маниеризма, Гонгоризъм. Концепцията за „изкуството заради самото изкуство“ е формулирана за първи път в книгата на Г. Е. Лесинг „Лаокоон“ (1766 г.). Идеите са формализирани в специфична теория през 19 век, много като реакция на ексцесиите на утилитаризма на Просвещението. Учението на И. Кант за практическата незаинтересованост от „преценките на вкуса“ (естетически преживявания), индивидуалните формули на Ф. Шилер за изкуството като „игра“ и за естетическата „изява“ (Шилер Ф. Статии за естетиката) служат за романтиците не само за да подсилят мислите за свободата на вдъхновението, но, абсолютно, те се превърнаха в теоретичен източник на концепцията за „Изкуството заради самото изкуство“. Желязната епоха (Е. А. Баратински) предизвика както разцвета на социалния анализ на реализма, така и реакцията на защитните сили на изкуството като такова. Тяхната едностранчивост доминира в естетическата мисъл на последователите на романтизма. Характерно явление е "парнаската" школа във Франция и нейният майстор Т. Готие (предговор към романа "Мадмоазел дьо Мопен", 1835-36); склонността им към съвършена форма, желанието за изразителна пластичност на словесните образи водят до художествен ефект; но това се постига с цената на подчертано пренебрежение към обществеността и социалността. Според Готие силата на К. Бодлер е, че той „заставаше за безусловната свобода на изкуството, не позволяваше на поезията да има друга цел освен поезията“ (Бодлер К. Цветята на злото). Характерно противоречие: защитата на абсолютната независимост на изкуството води до фактическа липса на свобода при избора на теми, забрана за граждански въпроси. Твърд защитник на теорията за „Изкуството заради изкуството“ беше О. Уайлд.
Разновидността на „Изкуството заради изкуството“ е по същество модерна натуралистична продукция. Социалната острота, присъща по-специално на най-добрите произведения на братя Гонкур или Г. Флобер, се разтваря в епигоните в самонасоченото копиране на явления, а изкуството понякога директно се обявява за изключително средство за удоволствие (в романите на J.C. Huysmans). Различни форми на „академизъм“ в изобразителното изкуство също се превръщат в крепост на „Изкуството за изкуството“ в негативния смисъл на това понятие; говорейки в защита на вечните норми на красотата, те често активно се противопоставят на възпроизвеждането на съвременната реалност като „груба“ (борбата на „академизма“ с „передвижничеството“ в Русия). Формалистичните тенденции, открити в някои представители на ранния символизъм (S. Mallarmé), прерастват в програми и школи, като футуризъм и многобройни последващи форми на естетически екстремизъм. Така прогресивната някога концепция за самозащита на изкуството се изражда в практическа пропаганда за неговото самоунищожение. Става все по-непопулярен Идеи "Изкуство заради самото изкуство".в епоха, близка до нашата, те често са само неразделна част от естетически конструкции, които се противопоставят на крайностите на социологията. Идеята за „Изкуството заради изкуството“ неочаквано се появява под прикритието на борбата срещу „интуитивизма“ на традиционната изкуствоведска критика. По този начин формалистите виждат в едно поетично произведение само „текст“, който може да бъде разбит на устройства.
„Изкуство заради самото изкуство“ в Русия
В руското изкуство лозунгите „Изкуство за изкуството“ стават истински войнствени през 40-те и 50-те години на 19 век, когато са полемично противопоставени на естествената школа или „гоголевското направление“. Белински в статията „Стихотворения на М. Лермонтов“ (1841) увери: „Поезията няма цел извън себе си, но е цел за себе си“. По-късно, в статията „Поглед към руската литература от 1847 г.“, под влияние на либералната си среда, той променя възгледа си: „Въпреки това ние смятаме, че мисълта за някакво чисто, откъснато изкуство, живеещо в своя собствена сфера ... е абстрактна, мечтателна мисъл. Такова изкуство не се е случвало никъде.” От втората половина на 19 век най-острият предмет на спора са преценките на Пушкин за свободата на художника, изразени в стихотворенията „Поетът” (1827), „Поетът и тълпата” (1828), „До поетът" (1830) и др. Противниците на "гоголианското направление" (А. В. Дружинин, С. С. Дудишкин, П. В. Аненков, отчасти "млади" славянофили) абсолютизират някои лирически формули на поета ("Не за всекидневни вълнения..." , и т.н.), представяйки ги за основен мотив на естетиката на Пушкин и заобикаляйки тяхното конкретно историческо значение. Решително отхвърляйки „изкуството заради самото изкуство“, Н. Г. Чернишевски и Н. А. Добролюбов, поради своята добре известна ограниченост, метафизична природа и полемична пристрастност, не опровергаха тълкуването на произведенията на Пушкин от привържениците на теорията за „артистичността“ и обърнаха своите критика срещу самия поет, признавайки го само за велик майстор на формата. Д. И. Писарев завърши свалянето на Пушкин и циментира недоразумението: идентифициране на самата програма „Изкуства в името на изкуството“., естетиката на неговата същност с изискването за свобода на вдъхновението, вътрешната независимост на художника и това е единственото, което Пушкин защитава. Редица поети (А. А. Фет, А. Н. Майков и отчасти Н. Ф. Щербина в „антологични“ стихотворения) обикновено се приписват на школата на „чистото изкуство“ в руската поезия от 19 век, тъй като в своята поезия понякога демонстративно избягват политически и граждански въпроси. Тенденциите на тази школа по време на социалната реакция от 1880-те са отразени в поезията на А. Н. Апухтин, А. А. Голенищев-Кутузов, К. М. Фофанов. Но, за разлика от предишната епоха, такава поезия не толкова избягва гражданството, колкото изразява разочарованието в илюзиите за „универсално блаженство“ (по думите на А. К. Толстой), характерни за манталитета на определени слоеве от либералната интелигенция; Очевидно не се вписва в рамките на „Изкуството заради изкуството“. В литературните школи, възникнали след символизма (его-футуризъм, имажизъм и отчасти акмеизъм), идеята за „изкуството заради изкуството“ по същество се изчерпа на руска земя. V.Ya.Bryusov, A.Bely и особено A.A.Blok с течение на времето все повече утвърждават връзката на поезията с живота на обществото, въпреки че поставят изкуството над всяка духовна дейност.
, А. Т. Матвеев , П. В. Митурич , В. И. Мухина , И. И. Нивински , Н. И. Нис-Голдман , П. Я. Павлинов , К. С. Петров-Водкин , А. И Савинов, М. С. Сарьян, Н. А. Тирса, Н. П. Улянов, П. С. Уткин, В. А. Фаворски, И. М. Чайков.
Членове и изложители: И. П. Акимов, М. М. Акселрод, М. А. Аринин, М. С. Аскинази, В. Г. Бехтеев, Г. С. Верейски, А. Д. Гончаров, М. Е. Горшман, Л. Д. Гудиашвили, Е. Г. Давидович, Е. В. Егоров, И. Д. Ермаков, И. В. Жолтовски, Л. К. Ивановски, В. И. Ка шкин, И. В. Клюн , М. В. Кузнецов, Н. Н. Купреянов, С. И. Лобанов, К. С. Малевич, З. Я. Мостова (Матвеева-Мостова), В. М. Мидлер, В. А. Милашевски, Б. В. Миловидов, А. П. Могилевски, П. И. Нерадовски, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. И. Падалицин, И. А. Пуни, В. Ф. Райдемайстер, М. С. Родионов, Н. Б. Розенфелд, С. М. Романович, В. Ф. Рындин, Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. И. Симон, М. М. Синякова-Уречина, А. А. Соловейчик, А. И. Столпникова, А. И. Таманян, Н. П. Тарасов, М. М. Тарханов, В. П. Федоренко, Н. , П. Феофилактов, А. В. Фонвизин, В. Ф. Франкети, Р. В. Френкел-Манусон, И. И. Чекмазов, Н. М. Чернишев, В. Д. Шитиков, С. М. Шор, И. А. Шпинел, В. А. Шчуко, А. В. Шчусев, В. М. Юстицки, Б. А. Яковлев и др.
Изложби: 1-ви - 1925 (Москва) - 3-ти - 1929 (Москва); 1928 (Ленинград)
Създаден по инициатива на бивши членове на сдруженията Синя роза и Светът на изкуството. Художниците декларираха приоритет на високото професионално майсторство и емоционалното съдържание на творбата. Задачата на дружеството включваше изучаване на спецификата и взаимодействието на различните видове изкуство, както и разработване на градоустройствени принципи, монументална пропаганда и интериорен дизайн на обществени сгради.
На организационното събрание П. В. Кузнецов е избран за председател на дружеството, В. А. Фаворски е избран за негов заместник, а К. Н. Истомин е избран за секретар. През 1928 г. е приет устав, който гласи: „С цел активно участие в социалистическото строителство и развитие на революционната култура Дружеството на четирите изкуства обединява в РСФСР художници, работещи в областта на живописта, скулптурата, архитектурата и графика, с цел насърчаване на растежа на художественото съвършенство и културата на изящните изкуства чрез изследователската и практическата работа на своите членове и разпространението на художествени и технически знания.
Дружеството нямало собствено помещение; срещите се провеждаха последователно в работилниците на неговите членове. Освен решаване на текущи въпроси, те провеждаха срещи с писатели и поети, организираха литературни четения и музикални вечери. Разработени са печат (по скица на А. И. Кравченко) и знаме на дружеството (по скица на Е. М. Бебутова). Сформирано е жури на изложбата.
Първата изложба е открита през април 1925 г. в Държавния музей на изящните изкуства в Москва с подкрепата на Държавната академия на селскостопанските науки. 28 художници представиха 215 творби (издаден е каталог); На откриването говори народният комисар на образованието А. В. Луначарски. На откриването и в неделя изложбата включваше изпълнения на музикални състави.
Втората изложба е организирана с помощта на Художествения отдел на Главната наука през ноември 1926 г. в залите на Държавния исторически музей; 72 художници представиха 423 творби (издаден е каталог). Изложбата получи като цяло положителни отзиви в пресата. Критикът И. Хвойник пише: „Специфичното тегло на една група във формално художествен смисъл се определя от присъствието в нея на голям брой велики майстори, които формират ядрото на тази асоциация. Участието на тези майстори, напълно утвърдени и видими още преди революцията, е може би основният интерес на групата. Графичният „сектор“ на обществото е особено силен в този смисъл.“ Той, отбелязвайки най-добрите майстори на изложбата (П. В. Кузнецов, В. А. Фаворски, А. И. Кравченко, Л. А. Бруни, П. И. Лвов, П. В. Митурич, П. Я. Павлинов, И. М. Чайков), обобщава: „Тематично цялата изложба създава впечатление за прекалено „парнаско” отношение на цялата група към живота. От близо 400-те произведения преобладаващата част свидетелства за потапяне в пейзажа, възхищение от природата и голяма симпатия към натюрморта... С много малки изключения, цялата изложба е тематично обвързана с нашето време с много слаби намеци, лишени от острота и яркост на гъсто загребен всекидневен живот" ("Съветско изкуство", 1926, № 10. С. 28-32). Ф. Рогинская даде подобно описание: „Ако подходите към „4-те изкуства“ като художествена асоциация, тя може да се характеризира като групировка, въпреки че има доста висока степен на художествена култура, но стои някъде встрани от модерността, извън нея . Това се обуславя не само от особеността на сюжета, т. е. от липсата на връзка в сюжетите с текущия живот, и не само от основното настроение... но дори и от формални особености, които не съдържат никакви видими елементи, способни да се издигнат творчески и преместване на асоциацията “(Правда, 1926, 6 ноември).
В отговор Обществото на 4 изкуства публикува декларация, в която защитава собствените си принципи: „Художникът показва на зрителя преди всичко художественото качество на своята работа. Само в това качество се изразява отношението на художника към заобикалящия го свят... В условията на руската традиция ние считаме живописния реализъм за най-подходящ за художествената култура на нашето време. Съдържанието на произведенията ни не се характеризира със сюжети. Затова не наричаме картините си по никакъв начин. Изборът на темата характеризира художествените задачи, които занимават художника. В този смисъл сюжетът е само претекст за творческо претворяване на материала в художествена форма...” (Годишник за литература и изкуство за 1929 г.).
След втората изложба беше решено да се покажат най-добрите творби от първите две изложби в Ленинград, допълвайки изложбата с произведения на ленинградски художници. След преговори с директора на Държавния руски музей П. И. Нерадовски долните зали на музея бяха предоставени на обществото. На 3 март 1928 г. е откриването на изложбата; Участват 51 художници, изложени са 284 творби (издаден е каталог). Ленинградски художници (А. Е. Карев, В. В. Лебедев, П. И. Лвов, К. С. Петров-Водкин, Н. А. Тирса) също представляват Обществото на изложбата „Модерни ленинградски художествени групи“ (1928/1929).
Третата (последна) московска изложба „4 изкуства“ се проведе през май 1929 г. в залите на Московския държавен университет на улица Моховая; Участват 49 художници, изложени са 304 творби (издаден е каталог). Тя получи редица остри критични оценки в пресата. Така списанието AHR „Изкуство към масите“ (1929, № 3–4. С. 52) пише: „Обществото „4 изкуства“ е едно от онези, които, все повече и повече изолирайки се от общественото влияние, се превръщат в тясно гилдия, с черти на аристократична изолация в организацията... характерна черта на последната изложба „4 изкуства” е значително засилване на мистичното и необективно крило на обществото... Какъв е резултатът от тази изложба ? На първо място, тази изложба потвърждава, че творци, които не черпят силата си от ефективни социални импулси, неизбежно ще избледнеят... Общество „4 изкуства”, поставило като мото борбата за качество и нов стил, в рамките на тесния гилдия и пълно пренебрежение към социално-политическата инсталация на страната на Съветите, спекулира с това, представяйки своите постижения като универсално качество и метод.
Въпреки критиките, дружеството участва в големи групови изложби „Животът и животът на децата на Съветския съюз“ (август 1929 г.), две пътуващи изложби, организирани от Главното изкуство на Народния комисариат на образованието (1929 г., Москва; 1930 г., Нижни Новгород, Казан, Свердловск, Перм, Уфа, Самара, Саратов, Пенза). Критиките обаче се засилиха. През април 1930 г. списание „Изкуството към масите“ публикува статия „Художествената контрабанда, или кого и как обслужват „4-те изкуства““ (1930, № 4, стр. 10–12), в която Дружеството членовете бяха обвинени в „буржоазизъм“, „социална пасивност“, „идеалистичен формализъм“, пристрастие към „декадентски и регресивни форми на западноевропейското изкуство“.
Резолюцията на отдела по изкуствата на Народния комисариат по образованието относно доклада на Московските художествени дружества, приета в края на 30-те години, призовава за „радикално преструктуриране“ на Обществото и „прочистване на неговите редици“. Под влияние на острата критика дружеството се самоликвидира. В началото на 1931 г. група негови бивши членове (К. Н. Истомин, В. М. Мидлер, М. С. Родионов, В. Ф. Рындин, А. В. Фонвизин, Н. М. Чернишев и др.) кандидатстват за членство в AHR.
Източници :
1. Борбата за реализъм в изобразителното изкуство на 20-те години: Материали, документи, спомени. М., 1962. С. 230–235.
2. Изложби на съветското изобразително изкуство. Справочник. Т. 1. 1917–1932. М., 1965. С. 153–154, 179–180, 261, 294–295.
3. Котович Т. В. Енциклопедия на руския авангард. Минск, 2003. С. 389–390.
4. Омега I. Контрабанда на изкуство или на кого и как служат “4 изкуства” // Изкуството на масите. 1930, № 4 (април). стр. 10–12.
5. Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л.. Златният век на художествените сдружения в Русия и СССР. Справочник. СПб., 1992, с. 341–343.
6. Хвойник И. Е.. „Четири изкуства“ и тяхната изложба // Съветско изкуство, 1926, № 10. С. 28–32.
