Жанрови особености на Фауст. Вераксич И

Анализът на произведението на Гьоте „Фауст“ ни позволява да заключим, че това е най-амбициозното, най-великото и неразбираемо произведение в цялата световна литература. Героите на произведението са толкова разнообразни, а времевата рамка е размита и неограничена, че жанрът, композицията и темата на произведението все още са предмет на дебат в света на литературната критика. Анализът „Фауст“ може да бъде полезен за учениците от 9 клас за подготовка за уроци по литература, тестове и творчески работи.

Кратък анализ

Година на писане– около 1773 -1831г

История на създаването– произведението е писано в продължение на 60 години. Започнал на 20-годишна възраст, авторът го завършва година и половина преди смъртта си. Идеята за трагедията е повлияна от обществото Sturm und Drang (противопоставяне на феодализма в Германия), чийто член е авторът.

Предмет- смисълът на човешкото съществуване.

Състав– форма – драма за четене, 1 част – 25 сцени, 2 част – 5 действия. Първата част има доста ясни композиционни елементи.

Жанр- философска трагедия, драматична поема, пиеса.

Посока– романтизъм.

История на създаването

„Фауст“ е плод на творчеството на писателя, продължило почти целия му живот. Естествено, произведението „нарасна“ заедно с автора си, погълна системата от възгледи на европейското общество за половин век. Историята на германския магьосник Фауст, който наистина е съществувал през 16 век в Германия, е взета като основа за своите произведения от много писатели, поети, композитори и художници.

Но Йохан Гьоте прави този образ възможно най-жив, чувстващ, мислещ и го определя като човек, стремящ се към истината. Легендите за Доктор Фауст са с доста мрачен характер, той е обвинен в отстъпничество от вярата, в практикуване на магии и вълшебства, в това да възкресява хора и в неподходящ начин на живот. Според легендата той извършвал магически трикове, лекувал болни и бил скитащ скитник. Преди Гьоте никой не се съсредоточаваше върху факта, че великият учен търси отговори на вечни въпроси, че е велик в жаждата си за истина, че е верен на каузата, която е избрал.

Работата на писателя върху „Фауст“ започва, когато е на двадесет години. Тогава бъдещият учен и велик писател не знаеше, че ще създаде това произведение през целия си живот, че то ще стане велик безсмъртен шедьовър на всички времена и народи. От 1773 до 1775 г. работата по множество трагедични сцени протича най-благоприятно.

През 1790 г. приятелството на Гьоте и Шилер води до това, че последният убеждава поета да продължи да работи върху „Фауст“ и със сигурност да завърши този шедьовър. Между 1825-31 г., вече в напреднала възраст, Гьоте завършва делото на живота си. Той не искаше да го публикува приживе, завещанието му показва желанието му да публикува „Фауст“ след смъртта на писателя. Цялото произведение е публикувано през 1832 г.

Предмет

Смисълът на човешкия живот, устройството на света, любовта, властта, парите, неограничените желания и техните последствия - това е само част от тезикоито авторът на „Фауст” засяга. Изберете основна идеяв такава мащабна работа е доста трудно. Трагедията на Гьоте учи, че абсолютното познание не винаги е добро; човекът е твърде слабо същество, за да премине през дяволски изпитания, за да запази душата си невредима и чиста.

По-горе идея„Фауст“ все още предизвиква спорове сред литературоведите и критиците. Жаждата за познание на света, емоционална, физическа, интелектуална, неизбежно води до смърт на душата, защото следването на желанията е съзнателен провал. Гьоте изпълни работата със сериозна философия проблеми, докато в основата на сюжета е народна легенда. Ако добавим към това идеипросветление и критика на Средновековието - ще получите абсолютно уникално творение - такава беше трагедията „Фауст“.

Състав

„Фауст” по своята форма може да се класифицира като драма за четене, не всички сцени от нея са подходящи за постановка в театъра. Творбата има прозрачна композиция: посвещение, пролог на земята (в театъра), пролог на небето, сюжет на действието, развитие на събитията, кулминация и развръзка. Втората част на Фауст е много абстрактна и е трудно да се идентифицират очевидни структурни композиционни елементи в нея.

Основната характеристика на композицията на „Фауст“ е нейната многопластовост, фокусът върху четенето с визуално представяне на случващото се „на сцената“. Първата част се състои от 25 сцени, втората - от 5 действия. Въпреки сложността на пиесата, тя е доста цялостна в смислово и художествено отношение.

Жанр

Самият автор определя жанра на творбата като трагедия. Литературните учени са склонни да смятат шедьовъра на Гьоте за драматична поема, тъй като е изпълнена с лиризъм и дълбоко поетична. Като се има предвид, че много сцени от „Фауст“ могат да бъдат поставени в театър, произведението може да се нарече и пиеса. Трябва да се има предвид, че произведението има доста очевидно епично начало, така че е доста трудно да се спрем на конкретен жанр.

Работен тест

Рейтингов анализ

Среден рейтинг: 4.4. Общо получени оценки: 354.

Творческата история на „Фауст“ на Гьоте е безпрецедентна, дори само защото нито един писател не е работил върху нито едно произведение толкова дълго. Изглежда има нещо мистично в тази история. Сюжетът на Фауст, придобит от поета в ранната му младост, не го пусна до края на дните му: известно е, че точно преди смъртта си Гьоте държеше в ръцете си доказателството за завършения „Фауст“ и направи някои промени в него и след това го постави в голям плик с надпис: „Отворете след смъртта ми“. Това беше направено и пълният Фауст дойде на читателя едва след смъртта на поета. Човек получава усещането, че Гьоте не смята съдбата си в земния свят за изпълнена, докато не завърши Фауст. Едва след приключването му той можел спокойно да замине за друг свят, знаейки, че земният му урок е завършен.

Фигурата на Фауст, героят на известната народна легенда, станал жертва на своите дръзки желания и търсения, вълнува въображението на Гьоте още в най-ранния етап на неговото творчество, докато учи в Лайпцигския университет през 1765-1769 г. Днес гьотеолозите не се съмняват, че бъдещият „Фауст” е „поникнал” сякаш от зрънца, от сцени, родени под прякото впечатление от живота в Лайпциг, град на студенти и професори, от сцената в мазето на Ауербах, от подигравателно иронични учения на Мефистофел, облечен в професорската мантия на Фауст, студент, дошъл да търси научна мъдрост. Тези учения отразяват собствената подигравка на Гьоте със схоластиката, глупавото учене наизуст и псевдонауката:

Използвайте времето си добре.

Трябва да се учи по системата.

Първо искам да ти дължа дълг

Вземете курсове по логика.

Твоят ум, недокоснат досега,

Ще бъдат научени на дисциплина,

Така че той приема оста на посоката,

Без да се лута произволно.

Какво си свикнал да правиш у дома?

С един замах, на случаен принцип,

Ще бъдете разделени на три части

И подлог, и сказуемо.

Все още не ми писна от всичко това,

Заемете се с метафизиката.

Добавете дълбочина към вашия печат

Нещо, което не може да се разбере.

Красиви символи

Ще бъдете извадени от беда.

Но най-вече режимът

Необходим е добре установен.

Завършване на учебните часове

Ще получите възторжени отзиви.

На добър ученик

Не можете да закъснеете за обаждането.

Учете се у дома

Текст на лекция по лидерство.

Учител, поддържайки приликата,

Целият курс се основава на него.

И все пак с алчна скорост

Запишете връзки за мисли,

Сякаш тези разкрития

Светият Дух ти продиктува.

Колкото повече Гьоте навлизаше в движението Sturm und Drang след срещата си в Страсбург с Хердер, колкото по-твърдо заемаше позицията на един от неговите водачи, толкова повече вътрешното му зрение привличаше Фауст, който вече беше възприеман от него като непокорен търсач на истината , като титан на духа, като "бурен гений" През 1772 г. е завършена трагедията „Фауст“, написана в импулсивна проза на Щюрмер, съчетаваща висок патос и народен език. Както стана ясно по-късно, това е първото издание на първата част от последния „Фауст“, но по това време Гьоте все още не знае за това и вероятно смята, че работата му е основно завършена. Той обаче не бързаше да го публикува - може би усещайки, че има още работа по сюжета, или може би поради огромните изисквания към себе си (известно е, че той никога не бързаше да публикува своите шедьоври и често унищожавани ръкописи, които му се струваха слаби, както и всички чернови, когато работата беше завършена).

След като се премества във Ваймар през 1775 г., поетът изпробва въздействието на своя „Фауст“ върху приятели и познати, като го чете на онези, които се събират в къщата му за поетични вечери. По-късно той ще пише за тях, както и за приятелите си от кръга на Щюрмер, в „Посвещението“, предшестващо окончателното издание на „Фауст“:

На кого прочетох предишните?

И бившите познавачи и съдници

Сред онези, които слушаха със затаен дъх младия Гьоте, беше страстна почитателка на творчеството му, придворната дама на ваймарския двор Луиз фон Хеххаузен. Тя поиска от поета разрешение да пренапише за себе си някои от непубликуваните му произведения, включително трагедията „Фауст“. Гьоте го позволи и го забрави. Много десетилетия по-късно, докато подготвяше първата част на Фауст за публикуване, Гьоте унищожи всички предишни материали. Списъкът, съставен от една незабележителна придворна дама от двора във Ваймар, обаче чакаше в момента. И в края на 19в. Случи се сензационно откритие: един от немските гимназисти донесе на учителя си стара тетрадка от раклата на баба си. Учителят препратил този ръкопис на известния Гьотеолог Е. Шмид и той ахнал, осъзнавайки, че това е неизвестното самостоятелно произведение на Гьоте за Фауст. Не беше много трудно да се припише ръкописът, въпреки че не беше написан от ръката на Гьоте: Луиз фон Хеххаузен благоговейно запази абсолютно всички характеристики на оригиналния правопис на великия поет. Откритият текст е наречен "Урфауст" ("Ур-Фауст") и е безценен инструмент за изучаване на плана на "Фауст" и окончателното му изпълнение. Освен това "Прафауст" сам по себе си има художествена стойност. Това е драма (трагедия), предназначена за сцената и поразяваща със спонтанност и сила на чувствата. Основната сюжетна линия, както и в първата част, е любовта на Фауст и Гретхен, завършваща със смъртта на героинята. Последната сцена в затвора е особено трагична. В представянето на лудостта на Гретхен Гьоте умишлено предизвиква алюзии към Офелия в Хамлет и успешно се конкурира със самия Шекспир. Въпреки това Гьоте прибира завършената трагедия в чекмеджето на бюрото си за дълго време.

На нов етап поетът се обръща към сюжета на „Фауст“ по време на престоя си в Италия през 1786–1788 г. Там, в Италия, се оформя естетическата основа на „ваймарския класицизъм“, екстатичната „вътрешна“ щюрмерска форма най-накрая отстъпва място на хармонична форма, която е израз на не по-малко хармонично съдържание, подчинено на търсенето на „свободно човечество“. “, „красив човек“. Оттук идва идеята за пресъздаване на стария „Фауст” в стихове, а самата поетична форма се тълкува като най-съответстваща на новия хармоничен идеал и израз на вечни идеи. Сега, според Гьоте, дори страданието трябва да придобие, според формулата на Винкелман, „благородна простота и спокойно величие“, трябва да „блести“ през прозрачна кристална перфектна форма, точно както слънцето грее през облаците. Освен това се ражда идея – изцяло в унисон с „ваймарския класицизъм” – да се придаде по-обобщен, универсален смисъл на произведението. Ето защо "Прафауст", който в основните си епизоди беше почти същият като окончателната версия, придобива поетична форма. Въпреки това, някои известни сцени от първата част на окончателното издание на "Фауст" са написани директно в Италия ( например „Кухнята на вещицата“, „Горска пещера“).

Връщайки се от Италия, Гьоте усъвършенства много сцени, разширява ги и пише нови. През 1790 г. той публикува Фауст. Фрагмент" ("Faust. Ein Fragment"), който представя в преработен вид (предимно в поетична форма) отделни епизоди от първата част на "Фауст" (има по-малко от тези епизоди, отколкото в "Прафауст").

След кратка почивка поетът се връща към работата върху „Фауст“ през 1797 г. Не най-малката роля в това играе Ф. Шилер, който отлично разбира величието на грандиозния план на Гьоте и постоянно го тласка да работи върху този сюжет, който самият той шеговито нарече „варварски“ (Шилер имаше предвид голям дял условност и фантазия в него, както и комбинация от възвишеното и долното, трагичното и комичното). Може би преждевременната смърт на Шилер през 1805 г. е причината Гьоте - в името на паметта на своя приятел - да завърши обработката на първата част и да замисли втората. Междувременно, в края на 1790-те - началото на 1800-те години, той пише „Посвещение“ (24 юни 1797 г.), записвайки връщане към работата по „Фауст“ на нова сцена, „Театрално въведение“ (края на 1790-те години), „ Пролог в рая” (1797–1800), завършва сцената „При портата” (1801), започната в ранна младост, пише известното начало на сцената „Работната стая на Фауст” (1800–1801), където става дума за договор между Фауст и Мефистофел, създава интерлюдията „Сънят на Валпургиевата нощ или Златната сватба на Оберон и Титания“ (1796–1797). Всичко това придава особена дълбочина и универсалност на първата част на „Фауст“, вдъхвайки й нов дъх. Първата част в пълния си вид е написана през 1806 г., но Гьоте я публикува едва през 1808 г., в 8-ия том на своите събрани съчинения.

Между 1797–1801г Гьоте разработи план за втората част на Фауст, но окончателното му изпълнение отне почти тридесет години. Работата по текста не вървеше лесно, с много паузи и прекъсвания. Отделни скици на епизодите от втората част са създадени още преди да узрее окончателният план на произведението. След това, след 1806 г., последва дълго прекъсване, когато Гьоте не пише нищо за Фауст, но когато, разбира се, тече дълбока вътрешна работа, идеите постепенно узряват. Интензивната работа по втората част започва през 1825 г. и Екерман прави много за това. Младият мъж, с големия си интерес към съдбата на творението на Гьоте, към тайните на сюжета, неговото благоговение и любопитство, неговите въпроси и тънкостта на възприемането на написаното, насърчиха поета да пише по-нататък. През 1827 г. Гьоте публикува в 4-тия том на последното си приживе събрани съчинения фрагмента „Елена. Класическа романтична фантасмагория. Интерлюдия към „Фауст“, която по-късно формира третото действие на втората част. През 1828 г. в 12-ия том са публикувани сцени в императорския двор, които след това са включени в първо действие. На 1 юни 1831 г. Гьоте информира приятеля си Зелтер, че Фауст най-накрая е завършен. Той обаче не бърза да го публикува, изпипва текста, прави корекции и подготвя ръкописа в две части за печат. Гьоте никога не е виждал пълния Фауст публикуван: той е публикуван през 1832 г. след смъртта на поета в 1-ви том на „Посмъртно издание на произведенията“. Така историята на създаването на „Фауст“ носи паметта на всички основни етапи от творческата еволюция на Гьоте, отразява неговия велик творчески път, като капка роса - огромен свят.

Прекият източник на сюжета за Гьоте е „Народната книга за Фауст“ (1587 г.), в която народната легенда за магьосник и магьосник, продал душата си на дявола, е обработена от Йохан Шпис в духа на назидание и в жанр, близък до пикаресковия роман. Самата легенда се основаваше на реални факти: наистина през 16 век. в Германия е живял някакъв учен на име Фауст, който се е подписвал с латинизирания псевдоним Фауст (важен факт за Гьоте е, че на лат. Фаустозначава „щастлив“), а името му беше Йохан или Георг. Според противоречиви сведения той е преподавал в различни университети. Той се гордее най-много със своята „Кулата на Фауст“, в която се предполага, че се е помещавал неговият офис, древният университет в Хайделберг. Очевидно Фауст наистина е бил необикновена личност, учен, който е търсил нови начини да разбере света. Вероятно се е занимавал с модната тогава алхимия и окултни науки, в резултат на което възниква легендата за договора му с дявола. Книгата на Шпис, подобно на други адаптации и публикации на популярни народни книги в Германия през 16-17 век, има откровено религиозен и морализаторски характер в духа на строгото лутеранство и осъжда Фауст.

Изненадващо, изключителните драматични и философски възможности на немския сюжет са открити за първи път не от немски, а от английски писател - известният английски драматург, съвременник на Шекспир, Кристофър Марлоу (1564–1593), който пише трагедия с много разкриващо заглавие: „Трагичната история на доктор Фауст“. Това показва, че Марлоу е видял в историята магьосник, който е сключил сделка с дявола, трагедия: Именно той пръв превръща Фауст в трагичен герой и търсач на истината, а не просто власт над света и удоволствията, както е в народната книга. Въпреки това, в съответствие с популярния сюжет, съмнителното търсене на героя е осъдено и в крайна сметка самият той се озовава в ада. Замисляйки своя „Фауст“, Гьоте не е бил запознат с трагедията на Марлоу, но е бил наясно с нейните „непреки“ „последици“ в немския народен театър: пиесата на английския драматург е толкова популярна, че по нея са поставяни куклени представления, най-често в анонимна форма - върнати в Германия. От тези куклени пиеси трагизмът и философският дух на творчеството на Марлоу са почти напълно изчезнали и са останали предимно фарсови епизоди. Гьоте е виждал подобни панаирни сцени за Фауст като дете и може да ги е разиграл в собствения си куклен театър, подарен му от баба му.

Наистина немската литература открива историята на Фауст по време на Просвещението. Първият, който направи това, беше Г. Е. Лесинг, който провъзгласи необходимостта от търсене на оригинален път на немската литература. В „Писма за съвременната литература“ (1759) той предлага да се изостави подражанието на френските класици, към което Готшед и неговата школа призовават: „... в нашите трагедии бихме искали да видим и да мислим повече, отколкото позволява плахата френска трагедия ...” Като пример, вярно е за германски сюжет, който би могъл да послужи като основа за трагедия, която би била близка до Шекспировата, Лесинг посочва конкретно сюжета на Фауст, подчертавайки, че той съдържа „много сцени, които биха могли само да бъде във властта на гения на Шекспир. Лесинг искаше да напише трагедия за самия Фауст, но успя да направи само няколко скици и остави генерален план, в който значително промени края: Фауст не трябва да бъде наказан, а оправдан като неуморен търсач на истината. Разбира се, интерпретацията на Лесинг повлия на окончателния план на Гьоте. Като цяло, под влиянието на Лесинг и отчасти вече под влиянието на „Прафауст“ на Гьоте очите на много представители на литературата на Stürmer бяха приковани към фигурата на Фауст. Така произведения за Фауст от различни жанрове са създадени от Й. Ленц (сатиричен фарс за Фауст), Ф. Мюлер (художникът Мюлер; „Сцени от живота на Фауст“, 1776 г.; драматичен фрагмент „Животът и смъртта на доктор Фауст ”, 1778), М Клингер (роман „Фауст, неговият живот, дела и слизане в ада”, 1790). Завършвайки работата си, когато на практика никой от тях не е жив, Гьоте вероятно е чувствал специална отговорност към цялата немска литература да направи своя Фауст най-многоизмерната и всеобхватна интерпретация на известния сюжет. Парадоксалното обаче е, че именно благодарение на Гьоте той става световно известен.

„Фауст” е едно от най-удивителните и същевременно странни, причудливи творения на човешкия гений. Той е необичайно сложен и многостранен както от гледна точка на съдържащите се в него проблеми, така и от гледна точка на представянето на тези проблеми от страна на формата (жанр, композиция, език, стил, ритмични структури). Той сякаш съчетава всички нюанси на поетичния език: стила на философския трактат - и живата народна реч, чак до народния език; високо, трагично - и най-долното, дори вулгарно; прозрачната трогателна искреност на интонацията в песните на Гретхен, прости на външен вид, но криеща зад този измамен външен вид изключително трудна артистична „нечувана простота“ (Б. Пастернак) - и отровно ироничният, саркастичен елемент на ежедневните максими на Мефистофел. Във „Фауст“, като в учебник по версификация, се събраха всички мелодии и ритми, всички поетични метри, разработени от европейската литература – ​​от древния ямбичен триметър и тетраметър (метри на гръцката трагедия и комедия) до празния стих на Шекспировите трагедии, от обикновените немски плетачи и песента долник - до александрийския стих и италианския октав. Целият този разнороден блок, циментиран заедно от поетичния гений на Гьоте, изисква специална чувствителност и специален талант от преводача, който се заема да предаде „Фауст“ на друг език.

Една от най-забележителните черти на стила на „Фауст” е комбинацията от привидно несъвместимото: конкретност на образа, житейска правдоподобност и в същото време условност, алегоричност, дълбока и сложна символика. Както е известно, такава комбинация от несъвместими (discordia concors)- една от показателните черти на бароковото изкуство. Фауст наистина съдържа поразителни барокови черти, но те не са единствените. В неговата артистична природа барокови, рокайлни, класицистични, сантиментални, предромантични или дори романтични черти се сляха в едно доста пъстро и все пак единно цяло... Може би този списък съвсем не е пълен, тъй като във „Фауст” художественият универсализъм на Гьоте, многогласието и полистилистичността на творчеството му. Въпреки това две уникални стилови доминанти са характерни за двете части на творбата: в първата – доминантата „средновековна готика“, която достига най-голяма завършеност в мрачната и същевременно редуцирана физическа фантазия на „Валпургиева нощ“ , във втория - "класическото", достигащо апогея си в третото действие, където се появява образът на Елена Красивата и където самата кристално-прозрачна форма олицетворява идеалната красота. В същото време Гьоте майсторски използва и преосмисля различни митологични сюжети и мотиви – от средновековни европейски до антични и библейски.

Жанровата природа на Фауст също е сложна и не може да бъде ясно дефинирана. Традиционно произведението на Гьоте се нарича трагедия, което е записано като подзаглавие в много публикации. Самият автор обаче не е съгласен с това определение и предлага по-точно - драматична поема. Всъщност Фауст най-очевидно носи в себе си характеристиките на драма и епическа поема. Ако Гьоте определено е възнамерявал „Прафауст“ за сцената, то последният „Фауст“ е малко вероятен. За пиеса (трагедията като вид драма) Фауст е твърде голям по обем. Освен това авторът не се интересуваше особено от възможността за сценично въплъщение на своето творение. Няма съмнение, че подобна загриженост е била добре известна на Гьоте, тъй като той пише драматични творби в най-чистата им форма и сам ги поставя на сцената на театъра във Ваймар. И въпреки че след смъртта му „Фауст“ е показван в същия театър във Ваймар, театралните му постановки все още са рядкост (най-често се поставя първата, най-сценична част) и с тях са свързани особени трудности: твърде много символизъм, конвенционални герои, които са трудно е да си представим на сцена сцена, като например хомункулус или женско дете, розови пъпки или всякакви малки зли духове, поздравяващи своя покровител - Мефистофел и т.н. (трудностите засягат предимно втората част от работата). Несъмнено Гьоте следва собственото си свободно вдъхновение и въображение, без да се фокусира стриктно върху някой от познатите жанрове или дори видове литература. „Фауст“ обединява огромното пространство и широкото дихание на епоса, интензивния драматизъм и изострения трагизъм, най-сърдечния лиризъм (дори включвайки в текста самостоятелни лирични произведения, като „Посвещение“ или песните на Гретхен). Тук е очевидна сложната синтетичност на жанра, органичното сливане и на трите родови начала на поезията - епос, лирика, драма. Във „Фауст“ има черти на мистерия и чудо, фарсов театър, отровни епиграми и възвишени философски химни, чертите на комедията са в съседство с героизма на епическата поема. Освен това Гьоте, който силно се интересуваше от музикалното изкуство, беше привлечен от такива музикални драматични форми като опера и опера-буфе (комична опера). Р. М. Самарин и С. В. Тураев отбелязват специалната музикалност на втората част на „Фауст“: „Музикална в цялата си същност, втората част на трагедията на Гьоте... се доближава до очарователна опера. Речитативи, хорове, арии, многобройни триа (например Три парка, Нужда, Надежда и Мъдрост, Трио на фурии, Три свети отци) създават композиционната основа за много сцени от втората част. Някои изследователи (по-специално А. А. Аникст) оприличават сложната полистилистична поезия на Фауст със симфония. Едно е ясно: най-сложните задачи и проблеми, поставени от Гьоте в творчеството му, породиха изключително сложна жанрова форма.

„Фауст” е поразителен и с композицията си, която на пръв поглед изглежда хаотична и дори нелогична. По този начин първата част е разделена - в духа на естетиката на Stürmer - на отделни сцени, които не е задължително да са свързани помежду си, но именно в първата част може да се проследи доста хармоничен сюжет, придавайки му единство: срещата на Фауст с Мефистофел, сключването на споразумение между тях, тестовата любов, завършваща със смъртта на Гретхен. Втората част се състои от пет канонични акта на класическата трагедия, неумолимо завладяващи идеята за единството на време, място и действие. Читателят обаче няма да открие нищо от това: връзката между действията е дълбока, на ниво кардинални проблеми, действието се развива в различно време и на различни места; всъщност всяко от действията е самостоятелна пиеса, свързва ги само фигурата на Фауст и неговото търсене. Разнородността на общата структура на "Фауст" е леко изгладена от факта, че всеки от петте действия също се състои от отделни сцени, които, както в първата част, имат свои собствени имена. Освен това в първата част има сцени, които на пръв поглед са самодостатъчни, слабо свързани с другите (например „Валпургиева нощ“ и особено „Сън във Валпургиева нощ“). Всички тези сложности и странности са по един или друг начин художествено оправдани и служат на крайната задача, която Гьоте поставя в текста: да разкрие възможно най-пълно картината на духовното и социално битие на човека, да изгради свой собствен космос, който в концентрираната форма носи в себе си законите на Вселената.

Една от най-ярките „странности” на Фауст е наличието на три пролога. Естествено възникват въпроси: защо толкова много? Не е ли много за една бройка? Няма ли нещо крайно изкуствено в това? Разбира се, от една страна, това е изкуствено, но от друга, всичко, което творецът създава, е изкуствен свят и в същото време свят на изкуството, благодарение на което (и особено в съответствие с концепцията на „Ваймар“ класицизъм”) разбираме по-добре света на реалността и нашия собствен духовен свят. И ако поетът смята за необходимо читателят да влезе във величествената „сграда“ на неговия „Фауст“ по „стъпалата“ на три пролога, то това е напълно оправдано. Наистина, трите пролога образуват своеобразна „порта“ към сложния свят на Гьотевото творчество и всеки от пролозите постепенно ни доближава до разбирането на същността на цялото, на цялостната художествена концепция и дори на ключовите проблеми, повдигнати в текст.

Гьоте отваря Фауст с чудесна лирическа поема, написана в октави - „Посвещение“ („Zueignung“). Това е посвещение към собствената му младост, към приятели, които някога са разбирали толкова много поета, това е клетва за вярност към странни образи, завладели мощно душата му в зората на творческия му път. Написана във време, когато контурите на първата част вече са ясно очертани и очертанията на втората са напълно неясни, „Посвещение” носи в себе си сложен набор от чувства на поета и най-вече естествено чувство на тревога: ще има достатъчно сила и творческо вдъхновение, за да завърши това, което е планирано в младостта си? Тази тревога е прекъсната от надеждата за духовно и творческо обновление във връзка с връщането към младежките планове:

Отново си тук, сменяйки сенки,

безпокоят ме от дълго време,

Ще намерите ли най-накрая своето въплъщение?

Или моят младежки ентусиазъм е изстинал?

Но ти дойде като дим, видения,

Мъгла покри хоризонта ми.

Поемам дъха ти с всички гърди

И до теб душата ми става по-млада.

Прозрачната, плътно-кристална форма на самата октава вероятно е била необходима на Гьоте, за да въведе читателя в лабораторията на новия „Фауст“ - „Фауст“, подновен на етапа на „Ваймарския класицизъм“ в коренно различна форма. Това е напомняне за престой в Италия, където старите идеи придобиха нови контури и се появиха нови, напомняне за нейната „класическа почва“. Октава е вид поетичен знак на италианския Ренесанс, тъй като най-известните произведения от този период са написани в тази солидна романска форма - грандиозните епоси на Л. Ариосто и Т. Тасо.

В своето „Посвещение“ Гьоте си спомня с най-голяма благодарност и в същото време болезнена тъга атмосферата на своя приятелски кръг, онези, с които споделя плановете си, на които някога е поверил оригиналния „Фауст“, и съжалява за онези, които са не наоколо, които си отидоха завинаги:

Ти възкреси минали картини,

Стари дни, стари вечери.

В далечината изплува стара приказка

Първият път на любов и приятелство.

Пронизани до самата сърцевина

Меланхолията на онези години и жаждата за доброта,

Аз съм всеки живял в онова сияйно пладне,

Отново си спомням с благодарност.

Те няма да чуят следващите песни,

На кого прочетох предишните?

Кръгът, който беше толкова стегнат, се разпадна

Шумът от първите одобрения заглъхна.

И, признавам, страхувам се от техните похвали,

И бившите познавачи и съдници

Те се разпръснаха навсякъде, сред пустинята.

Великият творец е същевременно и просто човек и затова е човешки разбираема другата тревога на Гьоте: как ще го разберат днешните млади хора, как ще го разберат далечните му потомци? Поетът се утешава с едно: той се надява, че в това свое творение - независимо дали го разбират или не - ще предаде на хората най-важната истина, в името на която е живял. Последната октава с голяма поетична сила говори за неразривната връзка между поета и света, който е създал, защото този свят се ражда в душата му, той храни тези образи с кръвта на собственото си сърце:

И съм окован от невиждана сила

Към онези образи, които се появиха отвън,

Еолийската арфа изхлипа

Началото на строфи, които са родени в грубо.

В страхопочитание съм, умората свърши,

Проливам сълзи и ледът в мен се топи.

Неотложното избледнява в далечината, а миналото,

Когато се приближи, става по-ясно.

Така Гьоте започва своя „Фауст” със сърдечна, искрена лична интонация, вероятно искайки читателят да разбере: пред него е преди всичко поезията, изливаща се от дълбините на душата на поета, пред него е най-съкровеното му творение , съчетаващ в себе си всички начала и краища, отредени от съдбата.

От вътрешното и личното, изразено в „Посвещение“, поетът преминава към най-общото и обобщено - към размисли за кого е предназначена творбата, под каква форма ще се появи пред публиката. На тези въпроси отговаря „Театралното въведение“ или „Прологът в театъра“, чийто аналог е прологът към драмата на класика на древноиндийската литература Калидаса (IV-V век) „Шакунтала“ („Sakuntala“). ): преди началото на представлението директорът на театъра спори, поет и актьор. Обикновено „Театралното въведение“ се тълкува като естетически манифест на Гьоте, като израз на различни гледни точки върху изкуството. Всичко това, разбира се, е във втория пролог, но трябва да се помни, че това не е просто естетически трактат, а текст, който е пряко свързан с Фауст и обяснява нещо в него. Всеки от героите в „Театрално въведение” има своя резон, изказва своята истина и тя се оказва истината за „Фауст” – онази особена „пиеса”, която ще се разиграе пред очите ни щом завесата се вдигне.

Така поетът смята, че твори не за нуждите на тълпата, която изпълва театъра и често изобщо не разбира изкуството, а в името на висшата истина, в името на вечността. Той твори според законите на истината и красотата: „Външният блясък е предназначен за мигове, // Но истината преминава в поколенията.” Тази позиция е изключително близка до Гьоте, особено от класическата епоха: истинското, истинското, истинското е неотделимо от красивото (заслужава си да си спомним думите на Гьоте „das Edle, das Gute, das Sch" one" - „благородно, добър, красив”, които звучат като мото и цел “Ваймарски класицизъм”) Поетът може да твори само когато има убежище, свята обител по планинските върхове: “Не, заведи ме на ония върхове // Дето концентрация зове, // Там, където Божията ръка сътвори // Обителта на мечтите, светилище на мира." Авторът на "Планински върхове" отлично знаеше какво означава съсредоточеност и високо вдъхновение, колко необходими са те за творчеството, колко много се нуждае поетът от спасение от вулгарната суета на земния живот.

Комичният актьор, напротив, вярва, че истинското изкуство трябва да бъде адресирано до съвременниците, трябва да говори за належащи проблеми, които засягат предимно по-младото поколение:

Казаха ми достатъчно за потомството.

Само да дам усилия за потомството,

Кой би забавлявал нашата младост?

В съответствие с века битието не е толкова малко.

Удоволствията на едно поколение не са дреболия,

Няма да ги намерите на улицата.

Това го казва самият Гьоте, който знае какво означава да бъдеш „в хармония с епохата“, който изразява „удоволствията на едно поколение“ в своя „Вертер“. Актьорът смята, че за постигане на целта – създаване на изкуство, което е едновременно вечно и актуално – е необходимо да се съчетаят „във всяка роля // Въображение, чувство, интелигентност и страст // И достатъчна доза хумор.“ Зрителят (читателят) ще види напълно тази връзка във Фауст. Комичният актьор е убеден, че изкуството трябва да завладява публиката именно със своята жизненост, да черпи от дебрите на живота, да показва различните му страни, така че всеки да намери в него нещо свое, което да отговаря на настроението му:

Представете ни точно такава драма.

Рейк направо от гъстотата на живота.

Не всеки е наясно как живее.

Който схване това, ще ни отнесе.

В ферментирала басня

Хвърлете зрънце истина,

И ще е евтино и ядосано

Вашето питие ще съблазни всички.

Тогава цветът на избраната младост

Ще дойде да погледне вашето откровение

И ще рисува с благодарен трепет,

Каквото му подхожда на настроението.

Комичният актьор доста точно и афористично отбелязва раздвоения характер на „Фауст“, в който има толкова много условности и дори „басни“ и в същото време съдържа велики истини (както поетът скромно казва от устата на актьора „едно зърно“ на истината” можете да намерите тук). Директорът на театъра подчертава същото свойство на текста:

Поставете всякакви неща в купата за хранене:

Малко живот, малко фантастика,

Успявате с този вид яхния.

Тълпата ще превърне всичко в окрошка,

Не мога да ти дам по-добър съвет.

На пръв поглед изглежда, че театралният режисьор със своята прозаично груба реч е най-далеч от позицията на Гьоте, че той се интересува само от напълването на залата с публика, тоест външния успех, утилитарните ползи, приходите от театъра, че не го интересуват високи идеали, интереси на по-младото поколение или служба на вечността. Не бива обаче да забравяме, че самият Гьоте беше директор на театъра във Ваймар и може би по-добре от другите разбираше притесненията на човек, заемащ такава позиция. Ето защо, вероятно, в „Театралното въведение“ той доверява на своя театрален директор, въпреки цялата външна фриволност на неговите изказвания, важни мисли относно уникалната художествена природа на „Фауст“, неговата композиция и общия ход на действието . И така, той дава следния съвет на поета и актьора:

И най-важното, стимулирайте действието

На живо, епизод по епизод.

Повече подробности в тяхното развитие,

За да привлечете вниманието на зяпачите,

И ти ги победи, ти царуваш,

Вие сте най-необходимият човек, вие сте магьосник.

Ще видим „надпреварата“ на епизодите - бързината на събитията и в същото време известна „прекъснатост“, разпокъсаност на действието във „Фауст“, както и специалния вкус на „рагу“ (в немския оригинал тази дума е използвано, заимствано от френски), в което много различно - както тематично, така и стилово - и в което всеки може да намери нещо, което отговаря на неговия вкус, разум, чувство, Гьоте изяснява, синтезирайки и трите гледни точки, че в своя „Фауст „Вечните и същевременно жизненоважни съвременни проблеми, ще съчетава високото и ниското, възвишено сериозното и низкото комично, ще съдържа всичко, което може да се открие в самия живот. Освен това във финалните редове на „Театралното въведение“ е зададен общият ход на действието и поетът поверява тези важни думи на директора на театъра:

В тази кабина от дъски

Можете, както във Вселената,

След като премина през всички нива подред,

Слезте от небето през земята в ада.

Б. Л. Пастернак успя в превода си да запази лекотата и блестящия афоризъм на звученето на този финал, поставяйки, подобно на Гьоте, в последния ред три сфери - небето, земята (земния свят) и ада. Гьоте казва: „...Und wandelt mit bed"acht'ger Schnelle // Vom Himmel durch die Welt zur H"olle („...И ти пътуваш с невъобразима скорост // От небето през [земния] свят до ад"). Това е изненадващо обемна и енергична формулировка на поредицата от събития, които се развиват по-нататък: буквално в следващия пролог читателят (зрителят) се озовава на небето, след това се спуска в земния свят, където действието, напълно демонстрирайки „кръга на творението“ ”, се придвижва към ада чрез усилията на Мефистофел. Дали обаче Фауст ще стигне дотам? Този въпрос остава отворен до самия край на работата.

Третият от пролозите – „Пролог в рая” – несъмнено доближава читателя до основните философски и етични проблеми на творбата, нещо повече, директно ги въвежда. Изглежда, че Гьоте, загрижен да не изгубим „философското зърно” във величествения космос на неговия Фауст, е решил да го даде в пролога (разбира се, това също е някаква „странност”). Освен това още тук читателят добива първа представа за главните герои – Фауст и Мефистофел, за основния конфликт на творбата и общите въпроси, поставени в нея. Съвсем малък по обем, „Пролог в небето” е изключително информативен и съдържа много алюзии. Първо напомня пролозите на мистерии и чудеса в народния театър, когато разтворени завеси-облаци отварят небето, а във финала то се затваря (срв. репликата в края на сцената: „Небето се затваря. Архангелите се разделят”). Както в мистериите, прологът на небето представя Бог и архангелите. Второ, възвишеното начало на пролога, монолозите на архангелите Рафаил, Гавриил и Михаил ни карат да си припомним тържествените интонации на величествената поема на Дж. Милтън „Изгубеният рай“ (1667), която Гьоте препрочита многократно и има несъмнено влияние не само върху третия пролог към „Фауст“, но и върху цялата работа като цяло, особено върху сложната диалектика на доброто и злото, представена в образа на Мефистофел. Трето, библейските алюзии са ясни в „Пролог в рая“.

В началото на пролога виждаме необятната шир на Вселената, движеща се според най-съвършените закони на Бога. „Ангелите Господни се чудят, // Оглеждат цялата граница, // Както в първия ден, така и днес // Неизмерима е славата на Божиите дела.“ Изглежда, че в света няма и не може да има противоречия и пороци. Толкова по-остър е контрастът, с който влиза в игра остроумният и отровно ироничен Мефистофел, поставящ под въпрос хармонията и целесъобразността на Божието творение. На фона на хармоничната силабоника на партиите на архангелите, подчертано битовият прозаичен стил на Мефистофел, неговият иронично-бюрократичен стил, който идеално пасва на плетачите, се откроява особено ясно (Плетачи- „дъбов стих“), напомнящ нарязана римувана проза (той е леко изгладен в превода на Б. Л. Пастернак):

Дойдох при Теб, Боже, за среща,

Да докладва нашата ситуация.

Затова съм във Вашата компания

И всички, които са на служба тук.

Но ако трябваше да се разправям,

Като помпозното лице на ангелите,

Бих те накарал да се смееш, докато не паднеш,

Винаги, когато спреш да се смееш.

Аз съм околоСрам ме е да говоря за планети,

Ще ви кажа как хората се борят и страдат.

Мефистофел пръв започва да говори за човека и му дава подигравателно и унизително описание, най-висшето божие творение:

Бог на вселената, човекът е такъв,

Какъвто е от незапомнени времена.

Би било по-добре да живее малко, ако не свети

Неговата Ти си Божията искра отвътре.

Той нарича тази искра причина

И с тази искра говедата живеят като говеда.

Моля за извинение, но според собствените си методи

Прилича на някакво насекомо.

Наполовина летене, наполовина галоп,

Той расте като скакалец.

О, само ако седеше в тревата и го косеха

И не бих си пъхнал носа във всички кавги!

Така Мефистофел се осмелява да съди Божието творение и изразява сурово, безпристрастно мнение за човека. Но нито Господ, нито самият Гьоте могат да се съгласят с такава гледна точка. Затова Господ си спомня за Фауст, който трябва да опровергае мнението на Мефистофел и да защити достойнството на човека и самия Бог. Изобразявайки спора за човека между Господ и Мефистофел, Гьоте съзнателно се опира на старозаветната Книга на Йов (в оригинал - Йов; ок. V в. пр. н. е.), в изложението на която неизвестен еврейски поет за първи път описва подобен спор между Бог и Неговият противник – все още не Сатана, а просто сатана (сатанав превод от иврит - „спорец“, „противник“, „обвинител“, „противник“). Това е един вид скептичен ангел, който е дошъл отделно от останалите „Божии синове“, т.е. ангели, и, както самият той казва за себе си, „от ходене по земята, от скитане около нея“. (Йов 1:7; по-нататък превод на С. Аверинцев).Той твърди, че дори и най-идеалният праведен човек - като Йов - е богобоязлив и непорочен без егоизъм: „Не се ли бои Йов от Бога за награда? // Не беше ли Ти, който го огради, // и къщата му, // и всичко, което беше негово? // Ти благослови делото на ръцете му, // стадата му се разпръснаха по земята.” (Йов 1:9-10). Сатанатапредлага да изпита Йов и неговата вяра: „Но протегни ръката си // докосни се до всичко, което има; // няма ли да те похули // в лицето ти? (Йов 1:10-11).Бог позволява да се изпита Йов и нещастия - едно по-ужасно от друго - сполетяват героя: смъртта на стада и слуги, след това деца, след това собственото му тежко физическо и морално страдание. Въпреки това, Йов, въпреки всички тези проблеми и горчиви съмнения относно справедливостта на Божието Провидение, все още запазва вярата си и способността си да се радва на живота въпреки страданието, да оценява удивителната красота на света, създаден от Бога, който не е изцяло във властта на човек Сатаната, предлагайки нови и нови предизвикателства, се проваля. Йов, на нов кръг от разбиране на света и Бога - през призмата на собственото си страдание и по-ясна визия за злото, страданието на другите хора - стига до "чиста" религия, основана не на страха от наказание , не върху очакването на награда, а само върху най-голямата любов към Този, Който движи и стопля света. Йов показва, че вярата е неразделна черта на истинския човек, доказва способността на човек да има най-безкористната вяра. Фокусът на известната библейска книга е най-трудният и болезнен за религиозното съзнание проблем – проблемът за теодицеята, проблемът за смисъла на света и оправданието на Бога пред лицето на най-страшното зло – страданието на невинните. .

Обръщайки се към Библията, Гьоте веднага издига проблемите на своето произведение до нивото на вечността и подчертава глобалния характер на проблемите, които ще бъдат повдигнати във „Фауст“. Най-важните от тях са следните: какво е човек? каква е целта му? беше ли достоен за сътворението и Божия избор? Накратко, както се казва в известния Псалм 8, „Какво е човек, че да го помниш, и човешки син, че да го посещаваш?“ (Псалм 8:5; версия на крал Джеймс).Сравнете в Книгата на Йов:

Какво е човекът, че си го отличил,

заемете мислите си с тях,

всяка сутрин си спомняш за него,

изпитваш ли го всеки момент?

Когато откъснеш очите си от мен,

ще ми позволиш ли да си глътна слюнката

(Йов 7:17-19)

Така, въвеждайки библейския контекст, Гьоте изяснява, че централният въпрос на неговия „Фауст” е въпросът за човека и човечеството и на примера на съдбата на Фауст и изпитанията, през които той ще премине, ще се реши кой е право в спора - Господ или Мефистофел.

Получавайки разрешение да тества Фауст, Мефистофел искрено се радва, че такъв изключителен пример за човешка природа е избран за експеримента:

Нямайки пристрастие към труповете,

Трябва да ти благодаря.

Соковете на живота са по-близо до мен,

Руменина, румени бузи.

Котките имат нужда от жива мишка

Не можеш да ги изкушиш със смъртта.

Ако човек като Фауст бъде подведен и съблазнен от Мефистофел, победата на последния ще бъде пълна и окончателна. Предусещайки го, той се осмелява да предложи на Господа облог:

Да поспорим. Ето моята ръка

И скоро ще сме квит.

Ще разбереш моя триумф,

Когато той, пълзящ в изпражненията,

Прахът от обувката ще бъде изяден,

Как векът пълзи

Змия, скъпа моя лельо.

С последния ред (по-точно у Гьоте – „прочутата змия, моята бавачка [майка]”) Мефистофел загатва за близките си отношения с прословутата змия, съблазнила първите хора и била наказана от Господ да пълзи по нейния корем (пълзи) и яде прах. Както е известно, в християнската традиция тази змия (по-точно змия; в оригинала - нахаш)идентифицирани със Сатаната. Така Гьоте изяснява, че неговият Мефистофел е от кохортата на коварните врагове на човека и Бога, но това е нещо специално, не е идентично със Сатаната в традиционния смисъл.

И така, Мефистофел предизвиква самия Бог на аргумент, като Го кани да изпита Неговото най-висше творение - човека. Първоначално Господ не може да се съгласи с гледната точка на своя опонент, защото, създавайки този свят и човека, давайки на последния най-висшия (и опасен) дар - свободната воля, Той предварително е знаел за резултатите: „Той Ми служи и това е очевидно, // И той ще избухне.” от тъмнината, за да ми угоди. // Когато градинарят посади дърво, // Плодът е известен на градинаря предварително.” Господ е уверен, че в каквито и бездни да попадне човек, той с усилието на духа си ще излезе от тях и ще се подобри: „Той е предаден на твоята грижа! // И ако можеш, свали // Човека в такава бездна, // Така че да се повлече след себе си. // Загубихте със сигурност. // По инстинкт, по собствено желание // Той ще излезе от задънената улица.” И още в „Небесния пролог“, като придобита всеобхватна формула на човешкия живот, прочутият Гьотеев афоризъм звучи от устата на Господа: „Es irrt der Mensch, solang er strebt“ („Човекът греши [греши], докато той се стреми” или „На човек, предопределен да се заблуди, докато се бори”). В превода на Б. Л. Пастернак звучи доста точно и най-важното афористично, като Гьоте, съставяйки изречение в рамките на един ред: „Който търси, е принуден да се скита“.

Така „Пролог в рая“ е един вид философски ключ към „Фауст“, без него общата концепция на творбата не е напълно ясна. Освен това в третия пролог се запознаваме с главните герои и добиваме представа за техните характери и цел. Още тук Фауст е характеризиран от самия Мефистофел като изключителна личност, като човек, надарен с високи стремежи и вечно неспокойствие на духа:

Той е нетърпелив да се бие и обича да поема препятствия,

И вижда цел да мами в далечината,

И иска звезди от небето като награда

И най-добрите удоволствия на земята,

И душата му никога няма да бъде в мир завинаги,

Каквото и да доведе търсенето.

Фауст не е просто немски учен от епохата на Реформацията, а личност въобще, въплъщение на цялото човечество, типичен в своята изключителност образ.

„Пролог в рая“ е много важен за разбирането на философското съдържание на образа на Мефистофел. Името на този герой, записано в немските легенди, се състои от два еврейски корена: мефис(„унищожаване“) и тофел(„лудост“, „глупост“). Вероятно това име на Сатаната е фиксирано в немската традиция поради съзвучието му с немския Teufel(„по дяволите“), въпреки че също е възможно последният да е свързан по произход с иврит тофел.Освен това на иврит е в съзвучие с думата тофет- едно от обозначенията на ада (по-точно това е ритуална пещ, в която езичниците са извършвали човешки жертвоприношения, което е строго осъдено от пророците на Израел, а самата дума придобива рязко отрицателно значение). Според Гьоте Мефистофел не е идентичен с дявола от народната традиция или сатаната в неговото канонично християнско разбиране. Той не е предназначен да бъде абсолютно въплъщение на злото. Не напразно в „Пролога на небето” Самият Господ казва: „Тогава Ми се яви без колебание. // За хора като теб аз никога не съм враг. // От духовете на отричането, ти си най-малко за мен // Бил си бреме за мен, мошеник и веселец.” Гьоте ясно показва, че Мефистофел е само единна духовете на отричането и може би най-градивната. Неслучайно, представяйки се на Фауст, той ще каже: "Аз -дух, винаги свикнал да отрича!“ И пак: „Част от тази сила, която е безбройна // Твори добро, желаейки зло за всички.” По този начин Мефистофел олицетворява диалектическото единство на доброто и злото (разбира се, тази интерпретация възниква не без влиянието на образа на Сатаната от Изгубения рай на Дж. Милтън, въпреки че Сатаната на последния е написан в напълно различни цветове, съответстващи на високата структура на героичния епос). Това е злото, без което е невъзможно разбирането на доброто, отричането, без което е невъзможно утвърждаването, разрушаването на старото, без което е невъзможно желанието за ново.Мефистофел е въплъщение на скептицизма, съмнението и философското отричане. , без които няма търсене на истината. В същото време в душата на Фауст живее някакъв мефистофелов принцип. В този смисъл може да се твърди, че Мефистофел е своеобразен двойник на Фауст, че Фауст и Мефистофел са въплъщение на две страни на един живот, две половини на човешката душа. Не напразно веднъж Гьоте каза, че Фауст и Мефистофел са еднакво творения на неговата душа. В разговор с Екерман (3 май 1827 г.) той казва, че не само „незадоволените стремежи на главния герой, но също и подигравката и горчивата ирония на Мефистофел“ съставляват част от „собственото му същество“. В единството и постоянната интензивна борба на Фауст и Мефистофел, тяхната невъзможност един без друг, Гьоте чрез художествени средства - и много преди Хегел - формулира закона за единството и борбата на противоположностите, източникът на всяко движение.

...Небето се затваря, според забележката на Гьоте, и читателят се озовава на грешната земя, за да тръгне на пътешествие с главните герои.

В образа на Фаустолицетворява вярата в неограничените възможности на човека. В процеса на търсене Фауст поставя действието като основа на битието. Резултатът от търсенето е убеждението, че идеалът трябва да се реализира на реална земя. В името на този идеал човек трябва да действа и да се бори . Главният герой на философската трагедия в стихове - Фауст - въплъщава социалните мечти на своето време за цялостно познание на света. Промяната от средновековната културна формация към нова - Ренесанса и последвалото Просвещение, е разкрита по най-добрия начин в художествения образ на човек, готов да даде душата си за истинското познание. Фауст на Гьоте е преди всичко поет: човек, надарен с неутолима жажда за живот, желание да разбере вселената около себе си, природата на нещата и собствените си чувства.

Маргарита е първото изкушение по пътя на Фауст, първото изкушение.

във Фауст не говорим само за Германия, а в крайна сметка за цялото човечество, призованопреобразуваме света чрез съвместна свободна и разумна работа. Белински беше еднакво прав, когато твърдеше, че „Фауст“ е пълно отражение на целия живот на съвременното немско общество“, и когато каза, че тази трагедия „съдържа всички морални въпроси, които могат да възникнат в гърдите вътрешният човек на нашето време…»

16. Оригиналността на френската литератураXVIIIвекове: „титаните“ на френското Просвещение, творческото наследство на Русо, Волтер, Дидро (изградете отговора на примера на творчеството на един писател).

Културно - исторически. Контекст:последните години от царуването на Луи 14, кризата на феодално-абсолютистката система, войната с Испания продължава 12 години и причинява недостиг на хазна. Поражението на Франция доведе до спад в престижа на държавата. Засилвайки полицейския режим, властите оказват натиск върху хората. Оттук и пропастта между властта и народа, разгулът на морала и социалния живот. Феноменът на фаворитизма „фаворитът е фаворит на властта“. Литературата по това време завършва класическия етап.

Започва нов етап: ИЗДАВАНЕ НА ЕНЦИКЛОПЕДИЯ. 18-ти век - векът на философията, тя е кралицата на науките; човекът се смята за разумен, той е в състояние да се бори за правата си, които са му дадени от природата. Човек усеща своята естественост. Енциклопедиран. Ера прецедент за универсализъм. Енциклопедиран. Те ще говорят за всичко. Философският стил е повлиян от литературата: статиите са риторични, стилът е елегантен, патос на речта, очарователни преценки. Напротив, литературата естествено включва научни и философски разсъждения. Ражда се феноменът на диалога между монарха и философа, те са в лична кореспонденция. Ражда се феноменът на просветен, интелигентен, ерудиран монарх. Те са обучавани от философи от детството. Монарсите купуват библиотеки (Екатерина 2 купува библиотека от Дидро), отчасти това е просто почит към модата, монархът трябва поне да изглежда просветен. ТУК ЩЕ ВИ РАЗКАЖА ПОДРОБНО ЗА ДИДО (ВИЕ МОЖЕТЕ ЗА КОЙ ЩЕХТЕ ДА ГОВОРИТЕ)

Дени Дидро роден на 5 октомври 1713 г. Майка му е дъщеря на кожар, а баща му Дидро е ножар. По молба на семейството си младият Дени се подготвя за духовна кариера; през 1723-28 г. учи в йезуитския колеж в Лангр и става абат. През този период той е особено религиозен. след това пристига в Париж, за да завърши образованието си. Той получава магистърска степен от Факултета по изкуствата на Парижкия университет и мисли да стане адвокат, но предпочита свободния начин на живот. За първи път след женитбата си Дидро прави пари чрез преводи. първите му произведения, които свидетелстват не толкова за зрелостта, колкото за смелостта на начинаещия автор: „Философски мисли“ „Алеи или разходката на един скептик“ Съдейки по тях, Дидро вече е бил деист, а след това убеден атеист и материалист. Свободомислещите писания на Дидро довеждат до ареста му и затварянето му в замъка Венсен.

Дидро и енциклопедиите:След неуспешен опит с първия главен редактор, те решават да поверят начинанието си на Дени Дидро. Именно Дидро придава на Енциклопедията обхвата и полемичния плам, които я превръщат в манифест на Просвещението. Самият той пише статии за него и го редактира. Резултатът беше универсален корпус от съвременно познание. В същото време в статии на политическа тематика не се дава предпочитание на никаква форма на управление.Едни статии (по-точно техните автори) подкрепят ограничена монархия, други - абсолютна монархия, виждайки я като гарант за всеобщо благоденствие. Енциклопедията обаче признава необходимостта от социална йерархия в обществото.Въпреки че искат да помогнат за облекчаване на положението на обикновените хора, енциклопедистите обаче не призовават за установяване на демокрация във Франция; те се обърнаха специално към правителството, когато говореха за необходимостта от справедливо данъчно облагане, образователна реформа и борба с бедността.

Дидро - писател:През 50-те години Дени Дидро публикува две пиеси - „Нещастният син или изпитанията на добродетелта“ и „Бащата на семейството“. Изоставяйки нормативната поетика на класицизма в тях, той се стреми да приложи принципите на новото („ филистер”) драма, изобразяваща конфликти между хора от третото съсловие в ежедневието.ежедневна ситуация. Въпреки разликата в жанровете на творбите му, те са обединени от рационалност, реализъм, ясен прозрачен стил, чувство за хумор и липса на словесно разкрасяване. Те изразиха отхвърлянето на религията и църквата на Дидро, трагичното осъзнаване на силата на злото, както и отдадеността на хуманистичните идеали и високите идеи за човешкия дълг.

Дидро и Русия:Екатерина II, веднага щом се възкачи на престола, предложи на Дидро да прехвърли издаването на Енциклопедията в Русия. Зад жеста на императрицата се крие не само желанието да укрепи репутацията си, но и желанието да задоволи интереса на руското общество към Енциклопедията. Отхвърляйки предложението на Екатерина II, Дидро не губи нейното благоволение. Тя купи библиотеката му. Денис, по покана на Екатерина II, посети Русия и живее тук известно време.

17. Драматургични принципи на театъра на Молиер. Класицизъм в комедийния жанр. „Комедия на героите“ е триумфът на страстта над разума, героят е жертва на маниакална страст („Тартюф“). Преднамерено идейно оцветяване на финала на Тартюф. „Влюбен обичам свободата“: универсалната природа на идеалните стремежи на Дон Жуан. Дон Жуан е героят на "високата комедия".

„Човекът, който може ужасно да удари, в лицето на едно лицемерно общество, отровната хидра на фанатизма, е велик човек! Създателят на Тартюф не може да бъде забравен!“

В.Г. Белински.

„Високата комедия се основава не само на смях, но и на развитието на героите и се доближава до трагедията“

КАТО. Пушкин.

Още през първата половина на 17в. Теоретиците на класицизма определят комедийния жанр като по-нисък жанр, чиято сфера на изобразяване е личният живот, ежедневието и моралът. Във Франция до средата на 17 век. истинският създател на класическата комедия е Жан-Батист Поклен (сценично име - Молиер, Жан Баптист Поклен, Молиер, 1622–1673), син на придворен тапицер и декоратор. Молиер получава отлично за онова време образование. Задълбочено изучава древни езици и литература от древността. Молиер отдава предпочитание на историята, философията и естествените науки. В колежа Молиер се запознава и с философията на П. Гасенди и става неин убеден привърженик. Следвайки Гасенди, Молиер вярва в законността и рационалността на човешките естествени инстинкти, в необходимостта от свобода на развитие на човешката природа.

След като завършва обучението си, Молиер избира професията на актьор, което предизвиква недоволство сред близките му.

Молиер става професионален актьор и оглавява „Блестящия театър“ (1643), създаден от него заедно с група любители актьори, който просъществува по-малко от две години. Театърът поставяше трагедии, но самият Молиер беше роден комичен актьор и новите му другари също бяха комични актьори по природа.

През 1645 г. Молиер и приятелите му напускат Париж и стават пътуващи комедианти. Скитанията из провинцията продължават до 1658 г. и са тежко изпитание, което обогатява Молиер с житейски наблюдения и професионален опит. Започнаха скитанията из Франция:

Молиер се запознава лично с народните обичаи, живота на градовете и селата, наблюдава разнообразие от герои. Той също така научи, често от личен опит, несправедливостта на установените закони и порядки.

Молиер открива в тези години (и той вече е започнал да изпълнява комични роли) истинското си призвание като актьор; неговата трупа (той я ръководи през 1650 г.) постепенно се превърна в рядка комбинация от отлични комични таланти.

Именно в провинцията Молиер започва да пише сам, за да осигури на своя театър оригинален репертоар. Вземайки предвид вкусовете на зрителя, обикновено хората, и съответно собствените си стремежи, той пише в комичния жанр. Преди всичко Молиер се обръща към традициите на фарса и вековното народно творчество.

„Силата на Молиер е в прякото му обръщане към неговата модерност, в безмилостното изобличаване на нейните социални деформации, в дълбокото разкриване в драматични конфликти на основните противоречия на времето, в създаването на ярки сатирични типове, въплъщаващи основните пороци на времето. съвременното благородно-буржоазно общество”. (по Бояджиев)

Източникът на величието на Молиер е отличното му познаване на действителността и пламенната му любов към хората, с които той общува както в живота, така и на сцената на театъра.(Бояджиев). Молиер, авторът, който веднъж каза: „Вземам стоките си където ги намеря“, изгражда комедиите не само върху оригинална интрига, но често и върху използването на вече развити сюжети. Въпреки това познатите сюжети под перото на Молиер придобиха нов смисъл: голямата комична сила на първите му творби, способността да подчертае характерните черти на различни социални групи и професии, а по-късно социалното и сатиричното съдържание на неговите комедии бяха едновременно по-тежък и по-значителен от първоначалния смисъл на някои източници, които Молиер използва. От самото начало Молиер осъзнава високото обществено и морално предназначение на комедията.

Зрителят бързо разбира, че пиесите на Молиер насърчават моралното и социално възраждане. Молиер създава социална комедия.

Луи XIV гледа всички най-добри пиеси от репертоара на Молиер. Неговото благоприятно отношение, местоположение и покровителство се обясняват с факта, че в Молиер кралят вижда преди всичко изобретателен импровизатор. Покровителството на краля беше единствената истинска подкрепа за Молиер, способна да го защити поне отчасти от преследване и тормоз от страна на реакционните феодално-клерикални кръгове.

Според Гьоте Молиер „доминираше в нравите на своето време“; той образова хората, като им даде истинска картина.

Настъпва 1668 г., годината на така наречения „църковен мир“ между ортодоксалния католицизъм и янсенизма, който насърчава известна толерантност по религиозните въпроси. Тогава беше разрешено производството на Тартюф. На 9 февруари 1669 г. представлението на пиесата има огромен успех.

Какво е причинило толкова яростни атаки срещу Тартюф?

Темата е лицемерието, което наблюдава навсякъде в обществения живот. Религиозно лицемерие. Действайки под мотото „Потискайте всяко зло, насърчавайте всяко добро“, членовете на дружеството си поставят основната задача да се борят със свободомислието и безбожието. Членовете на обществото проповядвали строгост и аскетизъм в морала, имали негативно отношение към всички видове светски развлечения и театър, преследвали страст към модата. Молиер наблюдаваше членовете "Обществото на светите дарове"проникват инсинуативно и умело в семействата на други хора, как подчиняват хората, завладявайки изцяло съвестта и волята им. Това подсказа сюжета на пиесата и характерът на Тартюф се формира от типични черти, присъщи на членовете на "Обществото на светите дарове".

(Подобно на тях, Тартюф е свързан с двора, с полицията, той е покровителстван в двора. Той крие истинския си вид, представяйки се за обеднял благородник, който търси храна на верандата на църквата. Той прониква в семейство Оргон, защото в тази къща , след брака на собственика с младата Елмира, вместо предишното му благочестие, доминират свободните нрави, забавлението и се чуват критични речи.Освен това приятелят на Оргон Аргас, политически изгнаник, участник в парламентарната фронда (1649 г.), напуска него уличаващи документи, които се съхраняват в кутия. Такова семейство може да изглежда подозрително на „Обществото“, такива семейства са били под наблюдение.)

Тартюф не е въплъщение на лицемерието като общочовешки порок, той е социално обобщен тип. Неслучайно той съвсем не е сам в комедията: лицемерни са и слугата му Лоран, и приставът Лоял, и старата жена - майката на Оргон, мадам Пернел. Всички те прикриват неугледните си действия с благочестиви речи и зорко следят поведението на другите. Характерният облик на Тартюф е създаден от неговата въображаема святост и смирение: „Той всеки ден се молеше близо до мен в църквата, // Коленичил в изблик на благочестие. // Той привлече вниманието на всички“ (I, 6). Тартюф не е лишен от външна привлекателност, той има учтиви, натрапчиви маниери, които крият благоразумие, енергия, амбициозна жажда за власт и способност да отмъщават. Той се настани добре в дома на Оргон, където собственикът не само задоволява и най-малките му капризи, но и е готов да му даде дъщеря си Мариан, богата наследница, за жена. Тартюф успява, защото е тънък психолог; играейки със страха на лековерния Оргон, той принуждава последния да му разкрие всякакви тайни. Тартюф прикрива коварните си планове с религиозни аргументи. Той добре осъзнава силата си и затова не сдържа порочните си желания. Той не обича Мариан, тя е само изгодна булка за него, той е увлечен от красивата Елмира, която Тартюф се опитва да съблазни. Казуистичното му разсъждение, че предателството не е грях, ако никой не знае за него, възмущава Елмира. Дамис, синът на Оргон, свидетел на тайната среща, иска да разобличи негодника, но той, заел поза на самобичуване и разкаяние за предполагаемо несъвършени грехове, отново прави Оргон свой защитник. Когато след втората среща Тартюф попада в капан и Оргон го изгонва от къщата, той започва да отмъщава, разкривайки напълно порочната си, покварена и егоистична същност.

Но Молиер не само разобличава лицемерието. В Тартюф той поставя важен въпрос: защо Оргон се е оставил да бъде толкова измамен? Този вече мъж на средна възраст, очевидно не глупав, със силен характер и силна воля, се поддаде на ширещата се мода за благочестие. Оргон вярва в благочестието и „святостта“ на Тартюф и го вижда като свой духовен наставник. Той обаче се превръща в пешка в ръцете на Тартюф, който безсрамно заявява, че Оргон предпочита да му повярва „отколкото на собствените си очи“ (IV, 5). Причината за това е инертността на съзнанието на Оргон, възпитано в подчинение на властта. Тази инерция не му дава възможност да осмисли критично явленията от живота и да оцени хората около себе си. Ако Оргон все пак придобива разумен поглед върху света след разобличаването на Тартюф, то майка му, старата жена Пернел, глупаво набожна поддръжничка на инертни патриархални възгледи, никога не е видяла истинското лице на Тартюф.

Младото поколение, представено в комедията, което веднага разпозна истинското лице на Тартюф, е обединено от прислужницата Дорина, която дълго и вярно служи в дома на Оргон и се радва на любов и уважение тук. Нейната мъдрост, здрав разум и проницателност помагат да се намерят най-подходящите средства за борба с хитрия мошеник.

Тартюф (скъперник) е лицемер и негодник. Порокът води до крах на неговия носител, а не се опитва да изведе измамника на чиста вода.

Религиозни преценки (споменати по-горе).

Художникът Молиер, когато създава Тартюф, използва голямо разнообразие от средства: тук можете да намерите елементи на фарс (Оргон се крие под масата), комедия на интригата (историята на кутията с документи), комедия на нравите (сцени в къща на богат буржоа), комедия на героите (зависимост на развитието на действията от характера на героя). В същото време творчеството на Молиер е типично класицистична комедия. Всички „правила“ се спазват стриктно в него: той е предназначен не само да забавлява, но и да инструктира зрителя. В „Предговора“ към „Тартюф“ се казва: „Не можете да привлечете вниманието на хората по-добре, отколкото като изобразите техните недостатъци. Те слушат упреците безразлично, но не могат да понасят подигравки. Комедията упреква хората за недостатъците им в приятните учения.

За да бъде приет Тартюф, Молиер променя заглавието на „Панулф“ и в духа на (класическия) финал на Сид добавя грандиозен край, където кралят е прославен.

През годините на борба за Тартюф Молиер създава най-значимите си сатирични и опозиционни комедии.

Става остро политически. Модерността включва метафизични проблеми.

„Дон Жуан, или Каменният гост“ (1665) е написан изключително бързо, за да подобри делата на театъра след забраната на „Тартюф“. Молиер се обръща към необичайно популярна тема, разработена за първи път в Испания, за разпусника, който не познава бариери в стремежа си към удоволствието. За първи път Тирсо де Молина пише за Дон Хуан, използвайки народни източници, севилските хроники за Дон Хуан Тенорио, развратник, който отвлича дъщерята на командир Гонсало де Улоа, убива го и осквернява надгробния му камък. По-късно тази тема привлича вниманието на драматурзите в Италия и Франция, които я развиват като легенда за непокаян грешник, лишен от национални и битови характеристики. Молиер третира тази добре позната тема по напълно оригинален начин, изоставяйки религиозно-нравственото тълкуване на образа на главния герой. Неговият Дон Жуан е обикновен социалист и събитията, които се случват с него, се определят от свойствата на неговата природа, ежедневните традиции и социалните отношения. Дон Жуан на Молиер, когото неговият слуга Сганарел определя още в началото на пиесата като „най-великият от всички злодеи, които земята е раждала, чудовище, куче, дявол, турчин, еретик” (I, 1) , е млад смелчага, гребло, който не вижда никакви пречки за проявата на порочната си личност: той живее на принципа „всичко е позволено“. Създавайки своя Дон Жуан, Молиер изобличава не разврата като цяло, а безнравствеността, присъща на френския аристократ от 17 век; Молиер познаваше добре тази порода хора и затова изобрази своя герой много надеждно.

Дон Хуан се освободи от всяка морална отговорност. Той съблазнява жени, разрушава семействата на други хора, цинично се стреми да поквари всички, с които има работа: прости селски момичета, за всяка от които обещава да се ожени, просяк, на когото предлага злато за богохулство, Сганарел, на когото определя ясен пример как да се отнасяме към кредитора Dimanche. „Филистерските“ добродетели – съпружеска вярност и синовно уважение – само го карат да се усмихва. Но Молиер обективно отбелязва в своя герой интелектуалната култура, характерна за благородството. Изящество, ум, смелост, красота – това са черти и на Дон Жуан, който умее да очарова не само жените. Сганарел, многоценна фигура (той е едновременно простодушен и проницателно интелигентен), осъжда господаря си, въпреки че често му се възхищава. Дон Жуан е умен, мисли широко; той е универсален скептик, който се смее на всичко - и на любовта, и на медицината, и на религията. Дон Жуан е философ, свободомислещ. Но привлекателните черти на Дон Жуан, съчетани с убедеността му в правото му да потъпква достойнството на другите, само подчертават жизнеността на този образ.

Главното за Дон Жуан, убеден любител на жените, е желанието за удоволствие. Без да мисли за премеждията, които го очакват, той признава: „Не мога да обичам веднъж, всеки нов предмет ме очарова... Нищо не може да спре желанията ми. Сърцето ми е способно да обича целия свят” (I, 2). Той също толкова малко мисли за моралния смисъл на действията си и последствията от тях за другите. Той вярва само, че две и две са четири. Една от привлекателните черти на Дон Жуан през по-голямата част от пиесата остава неговата искреност. Той не е скромник, не се опитва да се представи по-добър, отколкото е, и като цяло не цени мнението на другите.

« Като цяло „Дон Жуан“ остава класическа комедия, чиято основна цел е борбата с човешките пороци, формулирането на морални и социални проблеми, изобразяването на обобщени, типизирани герои.

Концепцията на Бояджиев (ХХ в.) “Дон Жуан”: Неговата трагична празнота (Д.Ж.). живее като хищник, жаждата за преследване го лишава от ценностната му система, хората са примитивни, скучни и празни - нямат ценности, любов, състрадание, нямат съвест/задължение. "Само това, което е полезно за мен, е вярно."

Широка и многостранна е критиката на Молиер към съвременния начин на живот. Без да се ограничава само с изобличаване на дворянството и аристокрацията, драматургът създава комедии, в които преобладава антибуржоазната сатира.

В Русия през 18 - първата половина на 19 век. Много комици се обърнаха към творчеството на Молиер. През 18 век най-голям интерес предизвикват комедиите, близки до народния фарс: пиесите на Молиер са преведени, русифицирани и преработени. При Молиер учат А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист, Д. И. Фонвизин, И. А. Крилов. В началото на 19в. Започва нов етап в развитието на наследството на Молиер. Сега сериозните му комедии привличат все по-голямо внимание от драматурзите и публиката. Тартюф започва да става особено популярен. Известно е, че М. Ю. Лермонтов внимателно изучава Тартюф. Гогол е близък до Молиер и със сатиричния си образ на обществото на своето време („Ревизорът“, „Женитба“) и полемичния патос („Театрално пътешествие“).

От детството си Пушкин познава и цени Молиер, наричайки го „Великанът Молиер“. Създателят на „Тартюф“ остава „безсмъртен“ за Пушкин и тази пиеса се възприема от него като „плод на най-силното напрежение на комичния гений“, отличаващ се с „най-висока смелост“, „смелостта на изобретението“.

От втората половина на 19 век. във връзка с преодоляването на традициите на класицизма и установяването на реалистичния метод в руската литература, влиянието на Молиер върху руските писатели малко отслабна, но той не беше забравен: А. В. Сухово-Кобилин го познаваше и обичаше; А. Н. Островски, малко преди смъртта си, щеше да преведе всички произведения на Молиер на руски; Л. Н. Толстой предпочита Молиер пред Шекспир.

18. Руската култура на 18 век: основните признаци на руския живот и литературно развитие. Книга в граничната зона на културата: от древноруските до светските книги.

В началото на 18в. Осъществява се преход от средновековието към културата на новото време, всички сфери на обществото са подложени на европеизация, извършва се секуларизация на културата (отделяне на църквата от културата).

През 18 век В Западна Европа рационалистичният светоглед доминираше политиката, икономиката и културата, към които руснаците насочиха вниманието си през прозореца, прорязан от реформите на Петър I. Рационалистичният тип мироглед е двойствен и йерархичен по природа. Дуализмът на рационалистичния мироглед определя структурата на философската картина на света: в съзнанието на хората от 18в. светът не беше единен, холистичен, развиващ се и променящ се.

Осемнадесети век в Русия отваря нова ера на нейната държавност и култура. За първи път в историята си Русия брои 1700 година не от сътворението на света, а от Рождество Христово и го празнува на 1 януари, а не на 1 септември. Това е културен знак за символична граница, която разделя древна средновековна Рус от Русия от Петровата епоха на съвременната история.

Теокрацията е заменена от светска власт след реформите на Петър.

Началото на 18 век (1721) Тезиси:

Църквата се занимава с духовната грижа (??) на хората, а държавата със законите и социалния живот.

Формите на управление и животът на благородниците придобиват европейски характер.

Русия е огромна страна

Сега човек копнее за щастие на земята. Компонентите на щастието на човека са личната дейност на човека.

Староруската книга е пространство, където културата и вярата се срещат. Славянската писменост не е свидетел на много важни събития в историята. Библията е вечна книга, която е предназначена не толкова за четене, колкото за поклонение. Измествайки свещените текстове, литературата наследява тяхната културна функция. Това предопределя уникалността на националната представа за литературата като дял от духовния живот на обществото.

Литературата от първата третина на 18 век. Духовният живот на 18 век. се отличава с безпрецедентна степен на интензивност и концентрация, особено забележима в примера на новата руска литература. Пътят, който културите на други европейски страни извървяха в течение на векове, руската словесна култура - от Кантемир до Державин и от безавторни разкази до Карамзин - измина за почти половин век.

Анализирайки западноевропейския литературен живот в началото на 17-18 век, Ю. М. Лотман правилно отбелязва, че там (в Европа) ежедневието генерира текст, тук (в Русия) текстът трябва да генерира ежедневието. Този принцип като цяло е много важен за литературата на 18 век; той се превръща в образец за живота; човек се научава да чувства от романи и елегии, а да мисли от трагедии и оди.писателят не следи културната ситуация, а активно я създава. Той изхожда от необходимостта да се създават не само текстове, но и читатели на тези текстове и култура, за която тези текстове ще бъдат органични.

Периодът на формиране, укрепване и господство на класицизма (1730-те - средата на 1760-те). През 1730-1740 г. Бяха въведени основните нормативни актове на руския класицизъм, чийто смисъл беше да се създадат стабилни, подредени норми на литературното творчество: реформа на версификацията, регулиране на жанровата система на литературата, реформа на стила. Едновременно с теоретичната дейност на руските писатели, които по това време са и филолози, се оформя и жанрова система на руската класическа литература. В творчеството на Кантемир и Ломоносов се оформят по-старите жанрове на сатирата и тържествената ода. Творчеството на Тредиаковски дава образци на художествена проза, поетичен епос и започва да формира жанрова система от лирика. Под перото на бащата на руския театър Сумароков се зараждат жанрови модели на трагедията и комедията. Централната литературна фигура на този период е Сумароков, както защото концепцията за руския класицизъм е особено тясно свързана с неговото име, така и защото неговата литературна ориентация към жанровия универсализъм на творчеството доведе до дизайна на жанровата система на руската литература от 18 век. век.

Оттук естествено следва определена йерархия в руската словесна култура на новото време; литературата като че ли се разделя на два режима на функциониране според критерия на връзката между читател и писател. През почти целия 18в. Има две литературни традиции: ниска и висока.

Втората половина на 1760-те - 1780-те Третият период от развитието на руската литература от 18 век. е най-бурният и многостранен, като съответния период от руската история. Късните 1760 г Тази първа епоха на гласност в руската история от ново време бе белязана от безпрецедентен разцвет на журналистическите жанрове на страниците на периодичните издания от 1769-1774 г. В устойчивата йерархична жанрова система на класицизма се очертават вътрешни вихри и кризисни явления, провокирани от нахлуването на низовата демократична белетристика във високата литература. Ясната йерархия на жанровете на класицизма започва да се колебае под натиска на синтетични структури, свързващи високи и ниски литературни образи на света. По време на живота на основоположниците на руската литература от 18 век. Ломоносов, Тредиаковски, Сумароков, литературата включва не само писатели-демократи от 1760-1770-те години, но и онези, които вече през тази двадесета година са предопределени да станат писатели, които определят лицето на руската литература от 18 век. като цяло и основателите на много плодотворни традиции, датиращи от 19-ти и 20-ти век. Фонвизин, Державин, Крилов, Радишчев, формиращи ново поколение писатели, определят с творчеството си кулминацията на руската литература от 18 век.

Последното десетилетие на 18 век. 1790-те – промяна на типа естетическо съзнание и окончателен прелом от идеология към естетика в литературната теория и практика. 1790-те белязан от факта, че класицизмът като основен литературен метод отстъпва място на сантиментализма, разума на чувството, желанието да се внуши на читателя морална истина, желанието да се вълнува и емоционално завладява (Н. М. Карамзин е представител на това време). В този смисъл можем да кажем, че в руската литература от 19в. дойде 10 години по-рано, отколкото в руската история: Карамзин, в своите естетически нагласи, е по-скоро първият класик на руската литература от 19 век, отколкото последният от 18 век. Като естетическо единство руската литература от 18 век. намери своя кулминационен завършек в творчеството на сантименталиста Радищев; С творчеството си сантименталистът Карамзин постави началото на нова епоха в руската литература.

Общоприетият критерий за периодизацията на предреволюционната руска история е смяната на властта. Тенденциите на големи исторически периоди от руския живот се определят от историята и характера на управлението на конкретен монарх. От тази гледна точка историята на руския XVIII век. се появява под формата на следните периоди:

Царуването на Петър I (1700-1725), ерата на държавните реформи, време на всеобхватни западни реформи. В епохата на Петър бяха положени основите на новата руска държавност, политика, икономика и култура. Русия бързо разширява териториалните си граници и установява търговски и политически контакти със западноевропейските страни.

Идва петата годишнина от своеобразни държавни вълнения. По това време царуват вдовицата на Петър, Екатерина I (1725-1727) и малкият му внук Петър II (1727-1730). От този момент до смъртта на Екатерина II през 1796 г. руският трон ще премине от самодържец на автократ чрез заговори и държавни преврати.

Царуване на Анна Йоановна, племенница на Петър I (1730-1740). Десетилетието на нейния престой на власт бе белязано от репресивния режим на биронизма (наречен на нейния фаворит, херцог на Курландия Ернст Бирон), позора на културните дейци от епохата на Петър Велики (Феофан Прокопович, Кантемир) и необузданите дейности на Тайната канцелария с масови мъчения и екзекуции.

Управление на Елизавета Петровна, дъщеря на Петър I (1741-1761). Двадесетата годишнина от нейното управление бележи разцвета на руската благородна култура, активизирането на дейността на благородническите образователни институции и Академията на науките. Това е периодът на стабилизиране на руската монархия през 18 век.

Управление на Екатерина II (1762-1796). Нейното управление продължи 34 години, най-дългото управление в историята на 18-ти век, и беше много бурно. Екатерина II отбеляза първите 10 години от престоя си на власт с редица либерални законодателни актове. В същото време царуването на Екатерина II видя най-сериозната криза на руската държавност през 18 век. Бунтът на Пугачов всъщност е гражданска война, след края на която царуването на Екатерина постепенно придобива репресивен характер в практиката на затягане на цензурата, ограничаване на свободата на словото и печата и преследване на дисидентите.

Управление на Павел I (1796-1801). Синът на Екатерина II, Павел I е последният руски император от 18 век. Последните години на века бяха белязани от дълбока криза на властта, отчасти провокирана от личността на Павел I и отчасти от дискредитирането на идеята за просветена монархия в руското обществено съзнание.

19. Оригиналността на руската литература от 18 век. Антиох Кантемир и образователните цели на неговата сатира, древният генезис на творчеството му. Според Лебедева

Антиох Дмитриевич Кантемир, син на активен съратник на Петър I, молдовския владетел княз Дмитрий Кантемир, се счита за първия светски писател в историята на новата руска литература.

Творческият обхват на писателя Кантемир беше много широк: той написа няколко оди (или „песни“), поетични послания, басни, епиграми, транскрипции на псалми и опит за епична поема „Петрида“ (канто 1). Кантемир превежда посланията на Хораций, текстовете на Анакреон; в просветените кръгове на руската четяща публика от 1740-1770-те години. Неговият превод на книгата на френския педагог Бернар Фонтенел „Разговор за многото светове“, която е популярно изложение на хелиоцентричната система на Н. Коперник, беше много популярен; Кантемир притежава и теоретико-литературния труд „Писмо на Харитон Макентин [анаграма на името „Антиох Кантемир“] до приятел относно състава на руската поезия“, което е отговор на публикуването на „Нов и кратък метод за уплътняването на руските стихотворения” от В. К. Тредиаковски (1735).

Кантемир влезе в историята на руската литература от ново време преди всичко със своите сатири: името на писателя и жанрът на сатирата са свързани в историческата и литературна перспектива на руската култура чрез неразривна асоциативна връзка.

Сатирата на Кантемир като жанр се връща директно към проповедта и светското ораторско Слово на Феофан Прокопович: „самият метод, норма, речеви принцип той (Кантемир) научи от руската проповедническа традиция, особено от Феофан;<...>цялата му сатира (особено ранната) беше вид секуларизация на проповедите на Теофан, акцент върху независимостта и развитието на сатирично-политически елементи.

Общо Кантемир пише осем сатири: пет в Русия, от 1729 до 1731 г., три в чужбина, в Лондон и Париж, където е на дипломатическа служба от 1732 г. По време на периода на писане на три късни сатири - 1738-1739 г. - Кантемир ревизира значително текстовете на петте по-ранни. Съществува и така наречената „Девета сатира“, спорен е въпросът за времето на създаване и дали е написана от Кантемир. По време на живота на Кантемир неговите сатири са известни само в ръкописни копия - първата им печатна публикация в Русия е извършена през 1762 г.

Руската и чуждестранната сатира се различават значително по своите жанрови характеристики. Тази разлика беше много точно дефинирана от поета В. А. Жуковски, който през 1809 г. посвети статията „За сатирата и сатирите на Кантемир“ на творчеството на Кантемир, като по този начин съживи спомена за нещо, забравено от началото на 19 век. писател: „Сатирите на Кантемиров могат да бъдат разделени на два класа: философски и живописни; в едни сатирикът ни се явява като философ, а в други като изкусен рисувач на порочни хора”.

Сатирите, написани в Русия, са „живописни“, тоест представляват галерия от портрети на носители на порока;

Чуждите сатири са „философски“, тъй като в тях Кантемир е по-склонен да говори за порока като такъв. Въпреки това, с тези колебания във формите на сатирично изображение и отричане на порока, жанрът на сатирата на Кантемир като цяло се характеризира с редица стабилни характеристики, които се повтарят във всичките осем текста. Взети заедно, тези характеристики съставляват категорията, която ще наречем жанров модел на сатирата и която, както вече беше отбелязано, се формира под силното влияние на ораторските жанрове на проповедта и Словото.

Привързаността на Словото и сатирата, техният тематичен материал към конкретен „случай“: за проповедта това е интерпретиран библейски текст, за Словото на Прокопович – голямо политическо събитие. В сатирата тази привързаност не е толкова очевидна, но въпреки това съществува: както убедително показа Г. А. Гуковски, петте руски сатири на Кантемир са тясно свързани с политическите събития от началото на 1720-1730 г.: остър сблъсък между т.нар. върховни лидери” - клановата руска аристокрация и духовенство, желаещи да върнат допетровския ред, с привърженици и наследници на реформите на Петър, сред които беше Феофан, който взе активно участие в дворцовия преврат от 1730 г., в резултат на който Императрица Анна Йоановна се възкачи на руския престол.

Типична реторична огледално-кумулативна композиция: като ораторска реч, всяка сатира на Кантемир започва и завършва с призив към своя адресат (жанровата форма на сатирата е подобна на формата на поетично послание); вторият композиционен пръстен се състои, както в ораторската реч, от формулирането на основната теза в началото и заключението, повтарящо тази формулировка в края. Централната композиционна част на сатирата варира в зависимост от жанровата разновидност на сатирата. В „живописните” сатири това е галерия от портретни скици на различни типове носители на един и същи порок, като тези портрети са свързани помежду си чрез проста изброителна интонация (вид кумулативно нанизване). Във „философските“ сатири централната част е заета от логически дискурс - т.е. разсъждения за конкретен порок в неговото абстрактно концептуално въплъщение, само понякога илюстрирано от конкретни портретни описания. Тази тясна връзка между сатирите на Кантемир и законите на ораторството, въпреки цялата литературна природа на сатиричния жанр, определя особеностите на поетиката на сатирата на всички нива.

Според Кантемир умът все още не е узрял. Липсата на знание, пътят към знанието ще бъде показан от музите. Текстовете на сатирите на Кантемиров са буквално пренаситени с риторични фигури на възклицание, въпрос и призив, които поддържат усещането за устна, звучна реч, генерирана от текста на сатирата. Те са особено разнообразни по своите циркулационни функции. Пороците на Кантемир са повече смешни, отколкото страшни.

Не е изненадващо, че обширна система от реторични призиви е в състояние да прехвърли потенциалния диалогизъм на сатирата от съдържателна равнина към формална. Две от сатирите на Кантемир - II ("Филарет и Евгений") и V ("Сатир и Периерг") имат диалогична форма. В същото време се оказва важно, че разказът за порока и неговото изобличаване се предава от автора на героя, а мнението на автора, пряко декларативно изразено във формалната монологична сатира, се крие зад мнението на героя в диалогичната сатира. . По този начин, много преди практическото му прилагане, се очертава още един аспект на жанровата приемственост в руската литература от 18 век: проповед - сатира - драма (комедия).

Една от най-ярките стилистични характеристики на сатирата на Кантемирова е имитацията на нейния текст към изговорената дума, изречената дума. В резултат и авторовото слово, и словото на персонажа разкриват своя ораторски генезис в самия словесен мотив говорене, невероятно продуктивен в сатирите на Кантемир. Освен това това говорене далеч не е безцелно: ораторските жанрове и панегиричният стил от епохата на Петър Велики са мощен инструмент за пряко морално и социално влияние; говоренето трябваше да даде плод и в зависимост от качеството на тези плодове се определяше дали дадена дума принадлежи към по-висша, духовна или по-ниска, материална реалност. Това в крайна сметка оформя моралния и литературен статус на жанра.

Истинският семантичен център на сатирите на Кантемир е сатира III „За разликата в човешките страсти. До новгородския архиепископ”, адресиран до Феофан Прокопович. Според ориентацията към културната личност на Феофан - оратор и проповедник - основното съдържание на сатирата е свързано с говоренето като пълноценно действие. Думата и делото, като взаимосвързани и равностойни категории, рамкират сатирата с огледален композиционен пръстен: „Какво има по къщите, какво има по улицата, в двора и в офиса // Те казват и правят" - „Пишете поезия срещу неприлично // Действия и думи"

С ефективността на словото е свързан набор от пороци, изложени в сатирата: при по-внимателно разглеждане различните човешки страсти се оказват извращение на истинската висока природа на словото. От дванадесетте порочни герои на Сатира III пет са носители на пороци, свързани с изопачаването на словото в неговите комуникативни, социални и етични функции: Менандър е клюка („Веднага в ушите двеста новини // Свирки... ”); Лонгин е говорещ („Цял в пяна, в пот, той не знае как да затвори устата си“); Варлам е лъжец („Едва се чува как говори, едва се чува как ходи и стъпва”); Sozim - клеветнически („И отровни устни шепнат в ухото ми“); Трофим е ласкател („Като се насити, хвали всичко безразборно”).

Тези обръщения към Теофан, подредени в пръстен в началото и в края на сатирата, също отъждествяват изказването с дело и действие, но това действие не е от материално, а от духовно естество, тъй като ораторското слово на Теофан възпитава душата и просветлява ума. Това разделение, или по-скоро формите на неговото изразяване, се свързва с отношението, наследено от сатирата от ораторското Слово и проповед, но този път вече не е ориентация към устната реч, а форми на изразяване на моралния смисъл на сатирата. и метода на социално въздействие на сатиричния текст.

20. Барокови тенденции в одическия стил M.V. Ломоносов. Образът на идеален монарх в одите на Ломоносов, оригиналността на стила на неговия автор.

Ломоносов е ренесансов писател. Оригиналността на стила на автора, използвайки примера на тържествена ода:

Супер декорация (цвят, светлина - тържествена, ярка).

Характеристики на космоса (пространство, огромно, отворено до безкрайност).

Име (обширно, натрупано - барок).

Странности (всичко наоколо говори - реката, вятърът, дърветата...; сближаването на далечни идеи).

Желанието за изобилие.

Изобилие от пътеки. Цветисти речи.

Интонацията е патосна. Театрален и патетичен стил.

Смесица от библеизми, славянизми и научна реч.

“РОС” е събирателен образ на нацията. Русия е райско място.

Диалектиката на светлината и сянката, тяхната борба. Всичко завършва с победата на светлината.

Одата е кулминационното събитие на началото на национално-духовния живот. В ода - местоимението НИЕ. Ломоносов се оприличава на Пиндар.

В своята стилистична реформа Ломоносов се ръководи от най-важните задачи на литературната теория на класицизма: необходимостта от диференциране на литературните стилове и установяване на силни жанрово-стилови съответствия и обективни езикови данни от първата половина на 18 век. в Русия. Това беше ситуация на вид двуезичие, тъй като през цялото това време в Русия съществуваха паралелно две разновидности на книжния писмен език. Една от тях е традицията на староруските книги, богослужебна литература на църковнославянски език (през 18 век той се нарича славянски за разлика от руския руски), който, въпреки че е тясно свързан с руския, все още е различен език . Втората традиция на деловото ежедневно писане, несравнимо по-близка до живия говорим руски език, но имаща отчетлив канцеларски характер, беше писменият език на официалните делови документи, кореспонденция и документи.

Ломоносов изхожда от основното: вековното руско двуезичие, функционирането на славянския език на древната литература заедно с живия руски говорим език доведе до много дълбока и органична асимилация на голям брой славянизми от последния. Сравнете например славянизмите като враг, смел вместо русизми като враг, добродушен, нужда вместо нужда, надежда вместо надежда и т.н. Ситуацията беше много честа, когато славянизмите не изместиха русизмите, но останаха в руския език със собствено независимо значение: селска страна , невежа, невежа, горещо, истината е вярна, изгонване, изгонване и т.н. Следователно Ломоносов, обосновавайки нормите на литературния стил на новото руско писане и следователно въз основа на реалността на живия съвременен руски език, основава своята реформа именно върху тази, славяноруска езикова общност.

Той раздели всички думи на руския език на три групи. Към първия той включва думи, които са често срещани сред древните славяни и днес сред руснаците, например: бог, слава, ръка, сега, почитам (474), тоест общи за църковнославянския и руския език, без разлика по съдържание и форма. От друга страна, въпреки че се използват малко като цяло и особено в разговорите, те са разбираеми за всички грамотни хора, например: отварям, Господи, засадих, плача (474), тоест думи, които практически са изчезнали от разговорния употреба, но са често срещани в църковнославянската писмена традиция. Ломоносов изключва от тази група остарели и неразбираеми архаизми (обаваю, рясный, овгода, свене). И накрая, третата група включва местни руски думи, които не са в останките на славянския език, тоест в църковните книги, например: казвам, поток, който досега е само (474). И за тази група също имаше изключение: презрени думи, които не е прилично да се използват по никакъв спокоен начин (474). Ломоносов не дава примери за такива думи, но от контекста на другите му произведения става ясно, че тук той има предвид не толкова ругатни, колкото груби разговорни вулгаризми като раскорячиться или сутеньор.

Въз основа на това разделение на лексикалния състав на руския език на три генетични слоя Ломоносов предлага своята теория за стиловете: висок, посредствен [среден или прост] и нисък. Като писател и поет Ломоносов в своите тържествени оди дава блестящ образец именно на високия литературен стил. Неговата лирика (анакреонтични оди) и сатирично-епиграматичната поезия не оказват такова влияние върху последващия литературен процес. Но в теоретичната си ориентация към средната литературна норма Ломоносов се оказа също толкова проницателен, колкото и в реформата на стихосложението: това е изключително продуктивно направление в руското литературно развитие.

И, разбира се, съвсем не е случайно, че скоро след този последен нормативен акт на руския класицизъм руската художествена литература започва да се развива бързо (1760-1780 г.), а в края на века именно тази линия на Ломоносова стилистична реформа това е подхванато от Карамзин, който създава класическия стил като норма за руската литература от 19 век. Но преди това да се случи, руската литература от 18 век. измина хронологично кратък, но естетически необичайно богат път на формиране и развитие на своята жанрова система, чийто произход е в първия регламентиран жанр на новата руска литература, жанра на сатирата, който намери своето въплъщение в творчеството на А. Д. Кантемир.

21. Оригиналността на руската трагедия в творчеството на А. Сумароков: образът на идеалния монарх в трагедията „Димитрий Претендентът“.

Историята на руската театрална култура от 18 век е неразривно свързана с името на А. П. Сумароков. По време на формирането на професионалния театър в Русия той действа едновременно и като драматург, който постави основите на националния репертоар, и като теоретик на ново художествено течение - класицизма, и като активен, неуморен организатор на театралното дело. .

Сумароков е автор на първите образци на поетични трагедии, комедии и оперни либрета на руски език. Неговите пиеси са в духа на традициите на изключителни европейски драматурзи от класическата епоха. Те отвориха пред зрителя света на нова театрална култура. В своя поетичен трактат "Епистола. За поезията" (1747) Сумароков, следвайки примера на Боало, излага основните принципи на водещите жанрове на класицизма - трагедия и комедия.

: Така вътрешният патос на трагедиите на Сумароков е пропит с морален и политически дидактизъм. Както правилно пише навремето Г. А. Гуковски, трагедиите на Сумароков „трябваше да бъдат демонстрация на неговите политически възгледи, школа за царете и владетелите на руската държава, преди всичко школа за руското дворянство, на което Сумароков се зае да обясни и покаже какво трябва да изискват от своя монарх и какво е длъжен да не допуска в действията си и накрая какви трябва да бъдат основните непоклатими правила на поведение както за благородника като цяло, така и за главата на дворянството - монарха" (Гуковски). Г. А. Руската литература на 18 век, М., 1939, стр. 150). Ето защо източникът на трагичната ситуация винаги има политически оттенък за Сумароков. Това се обяснява с исторически причини. В контекста на укрепването на монархическата държавна система в Русия след реформите на Петър I идеята за благородния дълг се вписва в ценностния кодекс на просветения абсолютизъм. Превръщайки пиесите си в училище за добродетел за монарсите и класова чест за поданиците, Сумароков не само внушава на публиката мисли за пагубния характер на своеволието както за държавата, така и за индивида, но и демонстрира на сцената как те трябва да изпълняват тяхно задължение.

Последната работа на Сумароков в жанра на трагедията е пиесата „Димитрий Претендентът“, представена на сцената на придворния театър в Санкт Петербург през февруари 1771 г. Това е първата и единствена трагедия на Сумароков, чийто сюжет се основава на истински исторически събития. Главният герой на пиесата е Лъжедмитрий, който незаконно заема руския престол с подкрепата на поляците през 1605 г. Изборът на такъв сюжет даде възможност на Сумароков да постави сериозни актуални проблеми в трагедията, като например проблема за наследяването на трона, зависимостта на властта на монарха от волята на неговите поданици и др. Но във фокуса на вниманието на драматурга остава въпросът за дълга и отговорността на суверена. Сумароков поставя правото на монарха да заема трона в зависимост от неговите морални качества. Династическите съображения остават на заден план. Така в отговор на забележката на хитрия княз Шуйски, че „Димитрий е доведен на трона от своята порода“, следва възражението на мъдрия и безкористен Пармен. Чрез неговите устни в пиесата е изразена позицията на самия автор:

Когато няма достойнство да притежаваш,

В този случай породата е нищо.

Въпреки че е Отрепиев, той също е сред измамата,

Ако той е достоен крал, той е достоен за царството.

Имайки предвид обстоятелствата около (законно незаконното) пребиваване на Екатерина II на руския трон, подобно обсъждане на династични проблеми на сцената, разбира се, беше изпълнено с алюзивно значение. Основният предмет на излагане на Сумароков в трагедията е неограниченият деспотизъм на монарха, заменящ закона с личен произвол. Димитрий презира вярата и обичаите на народа, който управлява, преследва руските боляри, като едни заточва, а други екзекутира. Жестокостта и своеволието водят действията на Деметриус:

Сумароков постоянно засилва мотива за ужасното наказание, очакващо Димитри за престъпленията му. Гибелта на тиранина се усеща в новините за вълненията на народа и Димитрий Пармен напомня на Димитрий за несигурността на трона. Подготвя се въстание срещу измамника, водено от бащата на Ксения, княз Шуйски. Конфликтът, посочен в самото начало на пиесата като следствие от тиранията, се разрешава чрез въстание срещу тиранина. Чужд на разкаянието, отхвърлен от всички и мразен от хората, Димитри се самоубива.

По време на работата върху „Димитрий Самозванецът“ Сумароков пише от Москва до Г. В. Козицки: „Тази трагедия ще покаже Шекспир на Русия“ (писмо от 25 февруари 1770 г. Писма на руски писатели от 18 век. Л., 1980 г. , стр. 133). Поставил си за цел да разкрие въз основа на реални исторически факти съдбата на деспота на трона, Сумароков намира образцово решение на такъв проблем в Шекспир. Той дава на своя Деметриус някои от чертите на Ричард III от едноименната хроника на Шекспир. Изследователите вече посочиха, че монологът на Деметриус от второто действие, където узурпаторът се страхува от ужасното възмездие, което го очаква, е донякъде свързан с известния монолог на Ричард в навечерието на решителната битка. Но, разбира се, да се говори за „шекспиризма“ на тази трагедия на Сумароков трябва да се говори с голяма предпазливост. В основното, в самия подход към изобразяването на характера на монарха Сумароков и Шекспир стоят на диаметрално противоположни позиции. Шекспировият Ричард е жесток, но през почти цялата пиеса старателно прикрива амбициозните си планове, като лицемерно се преструва на приятел на онези, които самият той изпраща на смърт. Шекспир дава портрет на лицемерен деспот, разкривайки тайните извори на завземането на властта от узурпатора. Димитрий в трагедията на Сумароков е откровен тиранин, който не крие деспотичните си стремежи. И също толкова открито драматургът демонстрира обречеността на тиранина през целия ход на пиесата.

22. Иновация на драматурга Фонвизин: „Непълнолетният” като първи опит на руската социално-политическа комедия. Културно-историческите въпроси на произведението и особеностите на авторското решение на въпросите за образованието, обучението, любовта и брака, крепостничеството и държавната власт, героят на времето.

„Минор“ с право се смята за върха на творчеството на D.I. Фонвизин и цялата руска драма от 18 век. Запазвайки в някои случаи връзка с предишната традиция, комедията „Минор“ е, разбира се, новаторска творба. На първо място, това се разкрива в неговия жанр. Това е първата социално-политическа комедия на руската сцена. Според Н.В. Гогол, Фонвизин разкри „раните и болестите на нашето общество, сериозните вътрешни злоупотреби, които са изложени в зашеметяваща очевидност от безпощадната сила на иронията“.

Тази комедия успешно съчетава живи и правдиви картини от живота на поземленото дворянство и най-новите възпитателни идеи за правителството и „откровено честния“ гражданин. Фонвизин, разбира се, не показва на сцената пряк сблъсък между поробеното селячество и техните потисници земевладелци, но много дълбоко и точно разкрива причините, водещи до това, и с доста ирония и сарказъм.

Самото име на комедията - "Непълнолетният" - подсказва, че основният й проблем е в разграничението между истинско и фалшиво възпитание. Но когато зрителят чуе последните думи на Starodum („Това са плодовете на злото!“), той разбира, че въпросът не е само в лошото образование, но много по-дълбоко - в самия феномен на крепостничеството. Така можем да подчертаем няколко основни теми на комедията: крепостничеството, речите на просветителите срещу Екатерина II, образованието и въпросът за формата на държавната власт.

Още с първите изяви авторът показва произвола на земевладелеца: крепостният селянин Тришка, който никога никъде не е учил шивачество, ушива кафтан за Митрофан, за което получава само малтретиране и побои; Винаги ще има причина за наказание, защото Простакова „не възнамерява да се отдаде на робите“. Идва от Простакови и тяхната вярна прислужница и бавачка Митрофан Еремеевна, нейната награда за работа е „пет рубли на година и пет шамара на ден“. Освен това това семейство майсторски ограбва своите селяни. "Тъй като отнехме всичко, което имаха селяните, не можем да вземем нищо обратно. Това е такава катастрофа!" - оплаква се Простакова. Заслужава да се отбележи обаче, че образът на Простакова, който в началото на комедията предизвиква само гняв и презрение, може да предизвика дори съжаление в края. В крайна сметка тя лудо обича сина си и в последната сцена, загубила неограничената си власт над крепостните, тя също е отхвърлена от собствения си син и в бъдеще едва ли ще може да разчита на неговата синовна благодарност. Тя е унизена и жалка.

За Митрофан си струва да се каже, че Фонвизин, създавайки неговия образ, преследва целта не само да го направи за смях, въпреки че действията и забележките му („знания“ на граматиката, желанието не да учи, а да се ожени) са със сигурност смешно. Но отношението му към Еремеевна, съжалението му към майка му, която, както мечтаеше, беше уморена да бие баща му, готовността му да „поема хора“ (тоест да се справя с тях), отказът му от майка му - всичко това това доказва, че той израства в жесток и деспотичен крепостен собственик.

Фонвизин също изобличава селяните, засегнати от вредното влияние на крепостничеството: например Еремеевна загуби самочувствието си и беше робски отдадена на своите господари. Между другото, важно е да се отбележи фактът, че драматургът не се застъпва за премахване на крепостничеството, а само за неговото ограничаване (това, между другото, се вижда и в написаната от него „Беседа за незаменимите държавни закони“).

Зрелостта на комедията на Фонвизин се доказва от факта, че тук той смело критикува царуването на Екатерина II. Неговите положителни герои, преди всичко Стародум, излизат с разкритията на легендата за Екатерина II като просветен владетел. Дворът й е затънал в интриги, „единият поваля другия и този, който е на крака, никога не вдига този, който е на земята“. Чрез устата на Стародум Фонвизин казва каква императрица би искал да види: „Колко велика душа трябва да бъде в един суверен, за да поеме пътя на истината и никога да не се отклонява от него!“

Невъзможно е да не споменем, че темата за идеалния суверен (императрица) е много характерна, може да се каже, типична за творчеството на писателите от 18 век; това е любима тема на класиците, тоест Фонвизин е син на своето поколение. В същото време художествената оригиналност на "Минор" не се вписва в рамките нито на класицизма, нито на сантиментализма, нито на романтизма. Очевидно е търсенето на автора на нова идейно-естетическа система, нов метод в литературата. Фонвизин успява широко да обхване и обективно да оцени съвременната си действителност, създава типични и същевременно индивидуализирани образи и характери, въпросите, които поставя са ясни и смели - всичко това са признаци, че в руската литература е започнало формирането на критическия реализъм.

23. „Новаторството на лириката на Г. Державин на фона на неговите предшественици: десакрализация на образа на монарха, интерес към личния живот, към особеностите на националното съществуване. Трансформация на жанра на одата, анакреонтичния дух на творчеството.

Съдбата на руската поезия от 18 век, нейният характер и посока до голяма степен се определят от дейността на М. В. Ломоносов, благодарение на когото одическата поезия става призната и водеща, което прави възможно съчетаването на лириката и публицистиката в голяма поема. Г. Р. Державин, припомняйки първите си литературни стъпки, каза, че следвайки съветите на В. К. Тредиаковски, стилистично се опитва да имитира Ломоносов, „но нямайки такъв талант, тъй като нямаше време да направи това“.

Междувременно, според изследователите, поетичното му творчество отразява съвременния живот по-широко и многостранно.

Новият поетичен маниер позволява на Державин смело да се обръща към могъщи благородници и търговци, князе и монарси, дори към самия Бог. В нови оди и стихотворения поетът, разчитайки на законите на честта, справедливостта и достойнството, смело и решително защитава своето мнение. Според Н. Г. Чернишевски Державин открива „най-разнообразната смесица от мисли, вдъхновени от благородно по природа сърце, с преобладаващите тогава идеи от съвсем различно естество“. От една страна, той остава верен на идеята за монархията, от друга, показва желание да изкорени всички „злоупотреби“. Така той комбинира „хвала“ и „обвинение“ във висока ода.

Одата „Фелица“, създадена през 1782 г., е от голямо значение в творчеството на Державин. Това произведение бележи нов етап в руската поезия. Ако говорим за жанра Felitsa, тогава това беше истинска ода на хваление.

Но оригиналността на произведението беше, че поетът се отклони от обичайните правила.

Той изрази чувствата си към императрицата на различен език, а не на този, на който обикновено възхваляват властта. Императрица Екатерина II е показана в образа на Фелица.

В тази творба образът на императрицата се различава значително от обичайния класически образ на монарха. Державин изобразява реален човек, говори за нейните навици и дейности. Державин използва сатирични мотиви и битови описания. И законите на класицизма не позволяват използването на сатира и ежедневни детайли при писане на ода.

Державин умишлено нарушава традицията, така че неговото новаторство в писането на одата е неоспоримо.

Державин широко използва нисък речник. За себе си казва: „Пуша тютюн”, „Пия кафе”, „Забавлявам се с кучешкия лай”, „Правя се на глупак с жена си”.

Така поетът разкрива на читателя подробности от личния си живот.

Класическите традиции не позволяват подобни описания.

Новаторството на Державин се проявява не само във Фелица, но и в редица други произведения. Основната му заслуга е, че той значително разширява тесните граници на класическите традиции. Класицизмът е доминиращото течение в литературата на 18 век. Според каноните на класицизма творецът трябва да изобразява не реален човек, а определен тип герой. Например, ако говорим за изобразяване на положителен герой, тогава това трябва да е човек без недостатъци, идеален герой, поразително различен от живите хора. Ако говорим за изобразяване на отрицателен герой, тогава това трябва да е човек, който е изключително нечестен, олицетворение на всичко тъмно, адско, което е в човека. Класицизмът не е взел предвид, че както положителните, така и отрицателните черти могат успешно да съществуват съвместно в един човек. Освен това класическите традиции не признават никакво споменаване на ежедневието или прояви на прости човешки чувства. Новаторството на Державин стана началото на появата на нова поезия, където има място за истински човек и неговите истински човешки чувства, интереси и качества.

Анакреонтични песни“ на Державин обобщава най-добрите постижения на руската анакреонтика от 18 век. и обобщи развитието му. Призивът на поета към анакреонтиката изразява надеждата му да намери хармония в съвременния живот. Державин прочете и интерпретира „Апасгеошея“ по нов начин и въз основа на неговия пример изобрази реалния свят и съвременния човек, често самия него. Отношението на Державин към Анакреон се промени и на различни етапи от творчеството му може да се говори за съотношението на различни структурни и тематични нива (превод, аранжимент, имитация, отделни анакреонтични песни). Еволюцията на анакреонтиката на Державин протича на няколко етапа. До 1794 г. руският поет не се обръща към традиционните теми. Анакреонтиката от този период е поезията на реалния живот, разкриваща личността в ежедневната сфера. Стиховете му са изпълнени с автобиографични черти, реалностите на съвременния живот и предават граждански чувства. Преводът на Лвов вдъхновява Державин. От 1794 г. в песните му, от една страна, започват да се появяват действително анакреонтични мотиви и образи, от друга страна, желанието да се придаде на поемите национален колорит, автобиографичен характер и да се доближат образите до фолклорните все по-силен. През 1797-1798г За първи път Державин създава принципно нови, оригинални анакреонтични стихотворения, в които решението на проблема за авторското самоутвърждаване се постига въз основа на пълното признаване на правилността на жизнената философия на Анакреон. Гражданството, автобиографията и фолклорът стават новаторската основа на анакреонтиката на Державин.

В центъра на "Анакреонтичните песни" е поет - гражданин, прокламиращ идеята за лична независимост от крале и благородници. Въз основа на концепцията на Лвов за Анакреон, Державин създава нов, вътрешно полемичен по отношение на западната и руската традиция образ на гръцкия поет. За него Анакреон е преди всичко независим от властта поет, свободен човек, който има право на земни радости. Подобно отношение към Анакреон служи на руския поет като уникално средство за защита на творческата му независимост. Державин се обръща към анакреонтиката, за да установи идеала за независима личност в поезията. Той актуализира анакреонтиката, създаде нова традиция, въвеждайки в нея граждански и политически мотиви.

Автобиографията определя съдържанието на много от песните на Державин. Анакреонтичният герой не е частен човек, жаден за удоволствия, а свободен поет, независим от властта. Автобиографични моменти има в анакреонтиката на други руски поети преди Державин, но техните образи са лишени от индивидуалност и са дадени извън контекста на обстоятелствата.

Державин пише подробно за най-обикновените неща в живота, намира поетичното в ежедневието, в ежедневието.

Духовните търсения на човечеството в трагедията на I.-V. Гьоте "Фауст".

Историята на създаването на трагедията и нейното място в творчеството на Гьоте.

Повечето Фауста не е оригинално изобретение . Този образ възниква в дълбините на народното творчество и едва по-късно навлиза в книжната литература.

Героят на народната легенда доктор Йохан Фауст е историческа личност. Той се скита из градовете на протестантска Германия по време на бурната епоха на Реформацията и селските войни. Дали той е бил просто умен шарлатанин, или наистина е бил учен лекар и смел естествен учен, все още не е установено. В периода от 1770 до 1782 г. препратките към „Фауст“ често се срещат в кореспонденцията на Гьоте с приятели и колеги и в неговата автобиография. През този период отделни фрагменти от трагедията бяха чути от най-близкото обкръжение на автора. В литературните среди с нетърпение очакваха представянето на творбата.

В "Ур-Фауст" вече има гръбнакът на бъдещата първа част на трагедията. Основните мотиви не са напълно развити. Трагедията на познанието още не е достигнала крайното си напрежение. Образът на Мефистофел също не е завършен: той все още не е изкусител, а само присмехулник, подиграващ се на Ученика. Останалите фантастични фигури не се появяват.

Слабото развитие на началната част създава у читателя усещането, че това не е философска, а любовна трагедия. Трагедията на Маргарет е обрисувана от младия Гьоте с голямо вътрешно чувство. Гьоте създава образа на бунтовник срещу силите на църквата, държавата и традицията, които оковават човешкия ум и чувства в „Ур-Фауст“. Този протестант е против църквата и религията. Божеството за Гьоте-Пра-Фауст е самият живот, самата реалност, въплътена в образа на земния дух и неговия помощник , силата на земята, - прокълната като такава от църквата.

Но в „Ур-Фауст” ясно проличава и двойствеността в мирогледа на младия Гьоте. Гец умира, защото се противопоставя на императорската власт. „Ур-Фауст” няма монолитен, целенасочен светоглед, той е съсипан от тази двойственост: той не може да отдели едно действие от произтичащите от него последствия. Героят от „Ур-Фауст“, който смята да намери най-висшата свобода в радостите на любовта и вместо това безмилостно смазва буржоазната Гретхен, изпада в отчаяние и пътят му, доколкото може да се съди от оцелелите фрагменти, е изгубен в дълбок мрак.

В десетилетието от 1776 до 1786 г. Гьоте променя възгледите си не за литературата и творчеството. Той стига до извода, че литературните протести срещу съществуващия ред са безплодни, защото не се подкрепят нито от народа, нито от бюргерите. Но Гьоте все още остава яростен враг на официалната религия.

На този етап Гьоте осъзнава необходимостта от ревизия и разкриване на образа на Фауст. Остана неспокойният дух, титанизмът на героя, търсенето му на идеал. Но Гьоте разбира недостатъчността само на вътрешни източници на сила, което беше характерно за периода на „буря и стрес“. Гьоте не бързаше да дари героя със своята мъдрост: Фауст трябваше да живее и да се развива по естествен начин за него.

Фауст израства в истинския смисъл на думата. Героят на "Ур-Фауст" е млад , още ненавършил 30. През 1788 г., когато Гьоте се заема с продължението на трагедията, той е на 39. Той вижда Фауст по различен начин - старец, мъдър в науките, но запазващ жив ум и желание за истина. Така Гьоте въвежда нов мотив. Отчаянието на героя от безполезността на науката се влошава от факта, че нищо не му предстои, така че, сключвайки договор с дявола, той започва живота си отначало. За това е фрагментът с подмладяване („Кухнята на вещицата“).

Връщайки се към работата по Фауст, Гьоте прави много важна бележка. Определя своеобразно идейно ядро ​​на трагедията – първата чернова на плана. В него, освен други вече изписани на хартия мисли, се появяват и такива като „спорът между формата и безформеното“, „предпочитанието на безформеното съдържание пред празната форма“, „Ясният, студен научен стремеж на Вагнер“ – това е планът за бъдещия разговор на Фауст с Вагнер.

Променящите се естетически концепции на Гьоте му пречат да продължи да работи върху трагедията. Вече не го привличаха немското средновековие, готиката или легендата за Фауст. Едно пътуване до Италия променя представата му за творчество и литература. Сега той се стреми към класическа яснота и хармония, към единство и хармония на отделните му части.

Библейската история за това как Сатана убива вярата в Йов, опитвайки се да му навлече неприятности, подтиква Гьоте да предшества историята за Фауст със спор между Сатана и Бог относно Фауст. Желанието за добро или склонността към злото? - такова начало придава на трагедията общочовешки мащаб.

„Ур-Фауст” е трагедия на личностите и съдбите на героите, а стана трагедия за човека като цяло. „Валпургиева нощ“ също се появява в първата част.

Когато Гьоте замисля Фауст, той не си представя обема на бъдещото произведение. Но след като написа "Ур-Фауст", той се убеди в невъзможността да съдържа толкова голям в рамките на една пиеса. Стана очевидно, че Фауст трябва да бъде разделен на две части. В плана от 1790 г. вече е ясно очертано какво ще представлява всяка от частите. В първата част действието се върти около личните преживявания на героя; във втория планира да покаже връзката на героя с външния свят.

Като цяло в първото действие Гьоте въплъщава резултатите от дългогодишния си размисъл върху природата на съвременната власт и съобщава историческия опит на своята епоха.

Първата част на "Фауст" е фрагментарна, ясно разделена на сцени, всяка представляваща отделно цяло, но втората част се превръща в композиционно едно цяло.

Работата по втората част продължава от 1827 до 1830-1831. Гьоте запечатва готовия ръкопис в плик и моли творбата да бъде публикувана едва след смъртта му.

Гьоте работи върху Фауст през целия си живот.

Основните дати от творческата история на Фауст са следните:

1774-1775 - „Урфауст“ (Ur-Faust),

1790 - публикуване на "Фауст" под формата на "Фрагмент",

1806 - край на първата част,

1808 г. - публикуване на първата част,

1825 - започва работата по втората част,

1826 - завършване на „Елена“ (първи проект - 1799),

1830 - „Класическа Валпургиева нощ“,

1831 - „Филимон и Бавкида“, завършек на „Фауст“.

Трагедията, писана в продължение на почти 60 години (с прекъсвания), е започната през периода на „буря и напрежение“, но завършва в епоха, когато романтичната школа доминира в немската литература. Естествено „Фауст“ отразява всички етапи, през които е преминало творчеството на поета.

Първата част е в тясна връзка с периода на Щюрмер от творчеството на Гьоте. Темата за момиче, изоставено от любовника си, което в пристъп на отчаяние се превръща в детеубийца (Гретхен), е много разпространена в литературата за „буря и дрънг“ (срв. „Убиецът на деца“ от Вагнер, „Убийството на свещеника“ Дъщеря от Таубенхайм” от Бюргер и др.). Обръщение към епохата на пламенна готика, Knittelvers, език, наситен с вулгаризми, жажда за монодрама - всичко това говори за близост до „sturm und drang“. Втората част, която постига особена художествена изразителност в „Елена“, е включена в кръга на литературата от класическия период. Готическите контури отстъпват на древногръцките. Сцена на действие става Елада. Речникът е изчистен. Knittelvers отстъпва място на поеми в античен стил. Образите придобиват някаква особена скулптурна плътност (страстта на стария Гьоте към декоративната интерпретация на митологични мотиви, към чисто ефектни ефекти: маскарад - сцена 3 от действие I, класическата Валпургиева нощ и други подобни). Във финалната сцена на Фауст Гьоте вече отдава почит на романтизма, въвеждайки мистичен хор, разкриващ пред Фауст католическото небе.

Подобно на „Години на скитане“ на Вилхелм Майстер, втората част на „Фауст“ до голяма степен е компилация от мислите на Гьоте върху природните науки, политиката, естетиката и философията. Някои епизоди намират своето оправдание единствено в желанието на автора да даде художествен израз на някакъв научен или философски проблем (срв. поетичните текстове на „Метаморфози на растенията“). Всичко това прави втората част на "Фауст" тромава и тъй като Гьоте охотно прибягва до алегорично маскиране на мислите си, това я прави много трудна за разбиране. Гьоте не успя да завърши Фауст. Това е предотвратено от смъртта от инфаркт на 22 март 1832 г.

Жанрово своеобразие на трагедията.

Гьоте нарече Фауст трагедия, като по този начин подчерта, че тя изобразява
изключително остър житейски конфликт, довел до смъртта на герой.
Тъй като въпросната трагедия е насочена към дълбоко философско разбиране на света, смисъла на човешкия живот, тя обикновено се нарича философска.
Но, анализирайки жанровата природа на Фауст, съвременните учени отбелязват това
Това произведение има характеристики на различни жанрове. По много показатели
тя е близка до драматическа поема, поетична творба, в която
съчетават се драматично, епическо и лирическо начало. В основата
драматическата поема има вътрешен динамичен сюжет, който отразява
развитие на конфликт на идеологически и морални принципи. IN
В творчеството на Гьоте от този тип конфликтът е ясно въплътен в конфронтацията
двама главни герои. В същото време Фауст има силно лирическо начало.
Например сцената на появата на
Фауст в стаята на Маргарита. Трагедията "Фауст" стана източник на много музикални произведения.

Естетическите принципи на Гьоте в "Пролог към театъра".

Трагедията започва с "Пролог в театъра". В разговора между режисьора, поета и комичния актьор, в различните им интерпретации на това, което трябва да се покаже на сцената, няма непримирими противоречия; и тримата като че ли се допълват взаимно и в преценките им за целите и същността на изкуството читателят разпознава естетическите принципи на създателя на Фауст. Поетът защитава високото предназначение на изкуството. Не блясък от сърма, който може да измами неопитните очи само за миг, а съвършена, истинска красота, която е въплъщение на дългогодишните мисли на художника - това е същността на изкуството. Такова изкуство става собственост на векове, обект на възхищение за потомството.

Потомство! Ето за това ми писна да говоря! - аргументира се комичният актьор. И възражението му не може да бъде отхвърлено, защото изкуството не може и не трябва да подминава своите съвременници; тя се обръща най-напред към тях, към тяхното сърце и ум, и едва чрез тях към потомците, към вековете. Гьоте разкрива тайната на очарованието на великите произведения: те дават храна на всички, като могат да задоволят всички по най-удивителния начин. Всеки търси в тях и намира своя, съзвучен с неговите мисли, чувства и настроения.

И така, гигантските философски проблеми, които вълнуват хората от векове, ще се появят в трагедията в алегорична алегория, в ежедневна картина, в шутовска сцена.

Епичен по тон, образи, широта на реалността, той е едновременно вдъхновен и лиричен.

Философски спор за човека и неговото бъдеще като начало на една трагедия („Пролог в небето”).

„Пролог в рая” започва с химн на могъщата природа, вселенските простори, вечното движение, химн на слънцето и земята:

И с неразбираема скорост,
Земното кълбо се върти.

Редуват се мракът на нощта и сиянието на деня, шумолят приливите на моретата и поривите на бурите. Всичко това е подчинено на тайнствените закони на природата.

Господ олицетворява положителните, творчески сили на природата и човека. Но Мефистофел отрича и се съмнява, не вярва в тържеството на човешкия гений. Мефистофел трябва да разкаже на Господ за съдбата на човека на земята. Те спорят за възможностите на човешкия ум и воля.

- „Виждам само страданието на човека“, казва Мефистофел, „разумът не е от полза за човека“.
...имотът е

Да бъдеш звер сред зверовете! -

Мефистофел иронично се оплаква.

Човек му изглежда като абсурден скакалец, който се втурва глупаво и неизбежно се озовава в калта. Мефистофел е готов да се обзаложи, че дори човек с високи стремежи, като доктор Фауст, ще се поддаде на долните изкушения и ще се отклони от пътя, изоставяйки своето търсене.

Докато умът му все още се лута в тъмнината,

Но той ще бъде осветен от лъч истина, -

Господ отговаря на Мефистофел. Той вярва в човека. Това е вярата на самия Гьоте, вярата на просветителя в силата на разума, в окончателната победа на съзнателното, хуманно начало.
Но победата трябва да бъде спечелена. Спорът не е разрешен. Нека човек търси, нека се движи към истината чрез страдание и съмнение. Мефистофел беше даден на Фауст като спътник, „нека го стимулира към действие“.

Пред портите на града има народен празник. Гьоте колоритно представя всички слоеве на немското общество. Има чираци и ученици, просяци и прислужници, бюргери и селяни. Войниците пеят самохвална песен. И тогава има спокойния разговор на възрастните жители на града. Те говорят за местни новини и новини от далеч. Обичат да слушат как „някъде в Турция, в далечината секат и бият народи“, а у дома бюргерите жадуват за тишина:

Обърнете целия свят с главата надолу, -

Само че тук е както преди

Всичко остава.

Извън градските порти вече зеленее вечно младата земя. Цигулките свирят, селяните играят. Те разпознават доктор Фауст, заобикалят го и водят разговор. Днес е празник и можете да забравите за всички проблеми, които измъчват бедните хора. Това е пролетният празник и хората са избягали от лапите на средновековния град, който олицетворява мрака на Средновековието: сиви скучни къщи, тесни грозни улици, площади, където биват екзекутирани виновни и невинни. По време на панаирния сезон на същите тези площади се изнасяха представления.

Мефистофел, духът на съмнението, който предизвиква действие, се появява в момента, когато в душата на Фауст настъпва повратна точка. Потапяйки се сред хората, чувайки гласовете на живия живот, Фауст е готов да поеме по нов път. На въпроса на Фауст „Кой си ти?“ Мефистофел отговаря:

... Аз съм част от вечната сила,

Винаги желаещ зло, правещ

Само хубави неща.

Мефистофел е изкусител, който презира човека и не вярва в силата му, което го прави чужд и враждебен на Фауст. Но Мефистофел умее да вижда зорко обратната страна на нещата, той съдържа скептичен философ с критичен ум и с това допълва Фауст. Много истини и разумни преценки на самия автор бяха поставени в устата на Мефистофел.
Срещата с Мефистофел ускорява решението на Фауст да скъса с миналото, да излезе от тъмната дупка и да влезе в „свят, в който животът искри”. Мефистофел предлага и Фауст се съгласява да сключи споразумение с него.

Фауст е уверен, че няма да закостенее „на леглото на съня, доволството и мира“. Той не търси празни развлечения, а висши знания. Да изпита всичко, да вкуси цялото щастие и скръб на човечеството, да познае най-висшия смисъл на живота на Земята - такъв е прометеевият размах на неговите стремежи.

Образът на Фауст. Етапи на духовното търсене на героя:

Образ на Фауст

Фауст" се състои от две части. Според уместната забележка на един от руските литературоведи, първата част на "Фауст" може да се нарече "театрална", а втората "мистична". Ако внимателно прочетете трагедията, вие могат да се намерят не само "двама Фауст", но и "двама Мефистофели".

Фауст от първата част на трагедията е мъдрец с непокорен ум, човек, който не иска да остане в рамките на ежедневието, неспособен да се примири с факта, че знанието има божествени граници. Във втората част Фауст е строител, архитект, загрижен за ползите за човечеството. Именно в службата на ближния Фауст намира смисъла на живота си. Развръзката на втората част на „Фауст“ е по-трагична от първата. Старец, загубил зрението си, Фауст продължава делото на живота си - изграждането на язовир. Но това строителство, уви, се извършва само в неговия ум, а заповедите му се изпълняват от лемури - ефирни обитатели на царството на мъртвите. Но и тук Мефистофел се озовава в ролята на неудачник: дори призрачното произведение, завършено от Фауст малко преди смъртта му, се оказва доказателство, че бунтовният доктор остава с Бога.

А) Защо точно Фаус е избран от Бог и Мефистофел за разрешаване на спора;

„Пролог в рая“ има символично философско значение. В центъра на тази част от творбата е спорът между Бог и Мефистофел (така се нарича дяволът). Господ символизира доброто, Мефистофел символизира злото. „Прологът” започва с песнопения на трите архангела. Възхищавайки се на съвършенството на Вселената, те пеят „възхвала на величието на Божиите дела“. Гласът на Мефистофел внезапно нахлува в техните песнопения, той се подиграва на главното Божие творение - човека, който според него не е достоен за никаква похвала:

Няма какво да кажа за слънца и светове:Виждам само терзанията на един човек.Забавен бог на земята, винаги, през всички вековеТой е същият ексцентрик, какъвто беше в началото на века!Животът му щеше да е малко по-добърВинаги, когато имаше възможност да притежаваТова отражение на божествена светлина,Това, което той нарича разум: това свойствоМожеше да го използва само за едно нещо -Да станеш звяр измежду зверовете!Позволете ми - въпреки че етикетът тук е строг -За да украсите речта със сравнение: той изглеждаБез значение какво, дългокракият скакалец,Което скача на тревата и след това излитаИ винаги повтаря старата песен.

В отговор на думите на Мефистофел Господ нарича името на Фауст, виждайки в него човек, достоен за възхищение. Дяволът е готов да се обзаложи, че този представител на човешкия род няма да издържи изпитанието и ще се докаже като долно същество. Бог позволява на Мефистофел в лицето на Фауст да изпита силите на човека, в които той е напълно уверен.

Б) Истинска и фалшива наука: Фауст и Вагнер;

Вагнер принадлежи към това "филологическо" направление на новата наука, възникнала през Ренесанса. Този „филологически“ хуманизъм продължава да се развива през 17-18 век. Последните му убежища са исторически и филологически факултети и гимназии от 19-ти и началото на 20-ти век.И така, Вагнер е филолог хуманист. И Фауст принадлежи към движението, което се обърна към прякото изследване на природата. Но той, както знаем от самия него, е преминал всички факултети. По едно време той отдаваше почит на класическата филология, но сега той отиде и по-далеч от Вагнер в нея. Обръщайки се към техния разговор, може да се види, че Вагнер смята за важно да овладее всички формални закони на реториката.

Но Фауст вече не им придава особено значение. Спорът между Вагнер и Фауст отразява борбата срещу класическите догматици от школата Готшед, която се води от представители на Sturm und Drang, които утвърждават необходимостта от искреност в литературата и се стремят да гарантират, че поезията изразява истински чувства и страсти, пренебрегвайки всички формални правила. Различават се и по отношение на миналото. Вагнер е най-привлечен от него, но Фауст смята изучаването му за безплодно начинание.

Б) Любовта на Фауст и Маргарита;

В центъра на трагедията на Гьоте е историята на Доктор Фауст, в чийто образ е въплътена вярата на автора в безграничните творчески възможности на човека, в неговия ум и душа. Фауст не само разпознава себе си като личност, но и се противопоставя на останалия свят.

Това противопоставяне се проявява и в трагичната любовна история на Фауст и Маргарита. Възвърнал младостта си с помощта на Мефистофел, Фауст се влюбва в първото красиво момиче, което вижда - скромната и трудолюбива, но набожна и тесногръда Маргарита. Мефистофел се надява, че в ръцете й Фауст ще намери онзи сладък миг, който иска да удължи за неопределено време. Той помага на Фауст да съблазни Маргарита. Тя е обикновена жена, която се радва както на богати подаръци, така и на възхищението на благороден джентълмен. И Фауст е привлечен не само от нейната красота и свежест, но и от духовната чистота и доброта на Маргарита. Той не се смущава от факта, че тя е простолюдие и необразована. Трагедията възниква по-късно: Фауст не можеше и не искаше да се ожени за момичето и затова тя беше обречена на срам.В Маргарита способността за безкористна любов е съчетана с чувство за дълг. Тя искрено вярва в Бог и се опитва да насочи атеиста Фауст по пътя на истината. Момичето дълбоко преживява своето „падение“. В същото време тя се надява на Божията защита и спасение на душата си. В края на краищата, след убийството на брата на Маргарита, Фауст беше принуден да се скрие и цялата тежест на срама от раждането на извънбрачно дете пада върху крехките рамене на Маргарита. Тя се оказва грешница и в очите на другите, и в собствените си очи. Гретхен не може да разбере защо любовта, която й е дала такава радост, противоречи на морала. Тази страст е косвената причина за смъртта на брат Валентин и смъртта на майка му, която Маргарита случайно отрови. Сега любимата на Фауст, убила нероденото си дете в пристъп на лудост, е обречена на екзекуция.

Фауст, който разбира за това, се притичва на помощ и намира Гретхен в затвора. Той иска да вземе Маргарита със себе си. Но вече е твърде късно! В кратък момент на просветление тя се признава за виновна и иска да понесе наказание, за да спаси душата си: „Подчинявам се на Божия съд“. Желанието да живее и обича се бори в душата й с ужаса на ада. Последните думи на Гретхен са отправени към нейния любим. „Мъртъв!“ – възкликва отчаян Фауст. "Спасено!" - идва глас от небето. Тя беше простена и сега душата на Маргарита е свободна.

Г) Изкушението на Фауст.

Първото изкушение, което му се предлага, е див живот, но Ф. бързо напуска мазето на Ауербах: компанията на пияници не е за него. Второто изкушение е любовта: Мефистофел връща младостта на Ф., вярвайки, че чувствените удоволствия завинаги ще отвлекат вниманието на неговия подопечен от високите стремежи. Първата част от трагедията е посветена на историята на отношенията с Маргарита. Мефистофел отново се обърка и въпреки че любовта към Ф. се оказа пагубна за Гретхен, самият Ф. не се държеше, както дяволът очакваше. Изпитал радостта от взаимната любов, Ф. започва да се отегчава, но не го признава дори пред себе си.

Във втората част Ф. трябва да изпита изкушението на силата, красотата и действието. С Мефистофел той се озовава в двора на императора и предлага някои финансови нововъведения. Тогава, стремейки се към абсолютна красота, той иска да използва дяволски заклинания, за да призове Красивата Елена при него. Мефистофел се оказва безсилен да контролира езическия свят и Ф. се обръща за помощ към определени Майки, живеещи в мистериозен свят. Ф. успява да я изтръгне от забравата, жени се за нея и се ражда синът им Еуфорион, наследил от баща си безгранични стремежи, които водят младия мъж до смъртта. Елена също напуска Ф., завръщайки се в своя свят.Мефистофел се завръща при Ф. – изпитанията и изкушенията се възобновяват. Ф. не е привлечен от богатство, власт или слава, той жадува за дейност, и то за полезна дейност. Императорът предоставя на F. парцел земя на брега на морето, за да подобри тази земя. Мефистофел създава всякакви препятствия за своя подопечен, превръщайки го във виновник за смъртта на двама старци, Филимон и Бавкис. Въпреки това Ф. е изпълнен с жажда за дейност, той вярва, че най-накрая е намерил своя идеал в ежедневната работа. Отново стар, сляп и слаб, той е щастлив и изрича онази много забранена за него и очаквана от Мефистофел фраза: „Сега изживявам най-високия момент.“

6. В какво Фауст вижда смисъла на човешкия живот? (Част 2, Акт 5).

Фауст посвещава целия си живот на науката, изучава планини от книги и безуспешно се опитва да намери в тях отговори на сложните въпроси на битието. Ученият осъзнава, че е стигнал до задънена улица и е силно обезпокоен от своята безпомощност. Фауст се отрече от всичко: няма семейство и деца, прекара всяка минута от живота си в опити да се доближи до истината, а сега - всичко е напразно! Изгубил смисъла на живота, Фауст решава да се самоубие, възнамерява да изпие отрова, но в последния момент пред него се появява дяволът, който обещава да покаже на учения светове и чудеса, които никой смъртен не е виждал, да разкрие тайните на Вселената. Мефистофел му предлага точно това, което един обикновен човек не може да получи на този свят. Фауст се съгласява.
Първо Мефистофел изпитва човек с груби изкушения. Води го в мазето, където всички пият и се забавляват, и го подлага на изпитание, като му показва прекрасно, чисто момиче Маргарита. Маргарита стана жертва на света, към който принадлежеше. Фауст обвинява себе си; сега той разбира степента на отговорност на всеки човек към другите хора.
Мефистофел показва на Фауст други светове. Той отвежда героя в двореца на императора, за да го изпита с изкушението на властта. След това се озовават в Древна Гърция при красивата Елена, което също оставя героя безразличен. По споразумение с Мефистофел, Фауст, след като намери своя идеал, трябва да възкликне: „Спрете, само момент! Прекрасен си! - и тогава дяволът с право може да вземе душата му. Досега Фауст не можеше да каже това за нищо. Продължават да търсят, изминават дълъг път. Вече стогодишен, слепият Фауст открива истината:

Само той е достоен за живот и свобода,
Който ходи да се бие за тях всеки ден.

Фауст осъзнава, че истинското щастие е да живееш за другите, да носиш полза на хората, на страната и да работиш непрекъснато. Той мечтае да построи град за милиони честни работници върху парче земя, отвоювано от морето:

Цял живот в сурова, непрекъсната борба
Нека детето, съпругът и старецът да водят,
За да мога да видя в блясъка на чудната сила
Свободна земя, освободи моите хора!

В своето безсмъртно произведение Гьоте показа трагедията на духовното търсене на човек, което може да продължи цял живот. Човек, според него, трябва да е насочен към бъдещето, да търси, да се осмелява и да не се отчайва. Само тогава животът му ще се изпълни със смисъл.

7. Фауст и митистофилите - борбата и единството на противоположностите по социалния и морален път на човечеството.

Във философията на Гьоте идеята за диалектическото единство на противоположностите е може би една от основните идеи. В борбата на противоречията се създава хармонията на света, в сблъсъка на идеите – истината. Поетът постоянно ни напомня за това.Двамата герои на творбата – Фауст и Мефистофел – ясно демонстрират тази диалектическа връзка между положителното и отрицателното начало.

Роден от суеверната народна фантазия, образът на Мефистофел в творчеството на Гьоте въплъщава духа на отрицанието и разрушението,

Мефистофел разрушава и разрушава много, но не може да унищожи главното - живота.

Следователно в спора между Фауст и Мефистофел, а те постоянно спорят, винаги трябва да се види някакво взаимно попълване на една идея. Гьоте не винаги е за Фауст и против Мефистофел, най-често мъдро признава правотата и на двамата. Влагайки в образите си възвишени философски алегории, Гьоте в никакъв случай не забравя за художествената конкретност на образа. Фауст и Мефистофел са надарени с определени човешки черти, поетът очертава уникалността на техните герои. Фауст е неудовлетворен, неспокоен, „бурен гений“, страстен, готов да обича страстно и да мрази силно, той е способен да греши и да прави трагични грешки. Неговият характер е горещ и енергичен, той е много чувствителен, сърцето му е лесно ранимо, понякога е небрежен егоист от невежество и винаги е безкористен, съпричастен и човечен. Фауст не скучае. Той търси. Умът му е в постоянно съмнение и тревога. Фауст е жаждата за разбиране, вулканичната енергия на знанието. Фауст и Мефистофел са антиподи, първият жадува, вторият е наситен, първият е алчен, вторият е преситен, първият е нетърпелив да отиде „отвъд“, вторият знае, че там няма нищо, има празнота и Мефистофел си играе с Фауст като с глупаво момче, гледайки всичките му импулси като капризи и весело им се отдава - в крайна сметка той, Мефистофел, има споразумение със самия Бог.

Мефистофел е уравновесен, страстите и съмненията не вълнуват гърдите му. Гледа на света без омраза и любов, презира го.Има много тъжна истина в язвителните му забележки. Това в никакъв случай не е типът злодей. Той се подиграва на хуманния Фауст, който погубва Маргарита, не в присмеха му звучи истината, горчива дори за него – духът на мрака и разрухата. Това е типът човек, който е уморен от дългото съзерцание на злото и е загубил вяра в добрите принципи на света.

Мефистофел понякога е мил човек. Той не страда, защото не вярва нито в доброто, нито в злото, нито в щастието. Той вижда несъвършенството на света и знае, че той е вечен, че никакви усилия не могат да го променят. Намира за смешен човек, който въпреки цялата си незначителност се опитва да поправи нещо в света. Тези опити на човек са му смешни, смее се той. Този смях е снизходителен. Мефистофел дори съжалява човека, вярвайки, че източникът на всичките му страдания е самата Божия искра, която го привлича, човека, към идеал и съвършенство, непостижимо, както е ясно за него, Мефистофел. Мефистофел е умен. Колко ирония, подигравка с фалшивото учение и човешката суета в разговора му с ученика, който го е погрешил за Фауст! Той разобличава лъжливите учения („те се втурват към духовните явления”), иронично наставлява младия мъж: „Придържай се към думите”, „Празното слово винаги е лесно да се изрази с думи”, „Спестяването на неоснователността ще те спаси от всички беди” „Всеки неволно вярва в този, който е най-много.” арогантен” и т.н. По пътя Гьоте, през устата на Мефистофел, осъжда консерватизма на правните основи на обществото, когато законите са „като бреме на наследствена болест. ”

Така се появяват главните герои на Гьоте.

Състав

Гьоте е пътувал много през живота си. Той посети Швейцария три пъти: този „рай на земята“ беше многократно възпяван от времето на Гьоте. Гьоте пътува и до градовете на Германия, където се натъква на удивително явление - куклени панаирни представления, в които главните герои са някой си Фауст - лекар и магьосник и дяволът Мефистофел. Именно с националната традиция за Гьоте принципите, формулирани от Аристотел, губят значението си на вечни норми.

Италия беше незаличимо впечатление за Гьоте. Това стана отправната точка, която определи нова - класическа посока в творчеството на Гьоте. Но тя обогати поета с впечатления, които вече го подготвиха да излезе извън рамките на системата на „Ваймарския класицизъм“.

Във Венеция Гьоте се запознава с театъра на маските. Струва ми се, че образът на този театър на маските е възпроизведен от Гьоте във „Фауст“, или по-скоро във „Валпургиева нощ“ в първата част и в бала с маски в двора на императора във 2-ра част. Освен това във втората част на творбата мястото на цялото действие е някакъв вид класически древни италиански пейзажи, а в много сцени Гьоте, стилизирайки, започва да се изразява в ритъма на стихотворенията на древни автори. И това да не говорим за сюжета...

Както беше отбелязано по-рано, пътувания в Германия водят Гьоте до концепцията за Фауст. Театърът представи историята на Доктор Фауст и Мефистофел като весела, иронично-сатирична комедия. Но това е театър и той винаги отразява мислите, мислите и самия начин на живот на хората. И Гьоте се обръща към писмените източници – хроники и легенди. От хрониките беше възможно да се научи малко, но легендата разказва, че едно момче се е родило от доста богати родители, но от много ранна възраст е показало смелост. Когато пораснал, родителите и чичо му го посъветвали да учи в Богословския факултет. Но младият Фауст „напусна това благочестиво занимание“ и учи медицина, както и между другото „тълкуването на халдейските ... и гръцките знаци и писания“. Скоро той стана лекар, при това много добър. Но интересът му към магията го накара да призове духа и да сключи договор с него... Това беше чисто религиозна оценка на ситуацията; тук Фауст и Мефистофел са окончателно и безвъзвратно осъдени, а всички, които слушат, са предупредени и научени – наставени на богобоязлив живот. Мефистофел заблуждава Фауст в цялата легенда и конфликтът на острова може да се формулира по следния начин: „конфликтът между доброто и злото“, без допълнително обсъждане на това какво е добро и какво е зло... Мефистофел, тук представляващ страната на злото, предлага знание и с него сила, а от Фауст се изисква само да се откаже от християнството. Мефистофел беше само един от демоните, но не специален.

Гьоте превежда тази легенда на съвременна почва. Във "Фауст" органично се сливат различни елементи - началото на драмата, лириката и епоса. Ето защо много изследователи наричат ​​тази творба драматична поема. “Фауст” включва различни по своята художествена същност елементи. Съдържа сцени от реалния живот, например описание на пролетен фолклорен празник в почивен ден; лирически дати на Фауст и Маргарита; трагичен - Гретхен в затвора или моментът, когато Фауст едва не се самоуби; фантастично. Но фантастиката на Гьоте в крайна сметка винаги е свързана с реалността, а реалните образи често са символични по природа.

Идеята за трагедията на Фауст възниква от Гьоте доста рано. Първоначално той създава две трагедии - „трагедията на познанието“ и „трагедията на любовта“. И двете обаче останаха неразрешими. Общият тон на този „прото-Фауст“ е мрачен, което всъщност не е изненадващо, тъй като Гьоте успява да запази напълно привкуса на средновековната легенда, поне в първата част. В "прото-Фауст" сцените, написани в стихове, се редуват с прозаични. Тук личността на Фауст съчетава титанизма, духа на протеста и импулса към безкрайното.

На 13 април 1806 г. Гьоте пише в дневника си: „Завърших първата част на „Фауст“. Именно в първата част Гьоте очертава характерите на двамата си главни герои – Фауст и Мефистофел; във втората част Гьоте обръща повече внимание на заобикалящия свят и социалното устройство, както и на съотношението между идеал и действителност.По форма е драма за четене, по жанр е философска поема. Няма директни авторски думи, всичко е дадено на героите: монолози, диалози, хаотични части. Има доста сложен, но в същото време прозрачен състав. Започва с два пролога: 1. пролог в театъра (защо театърът в частност съществува, изкуството изобщо - режисьорът: зрителите плащат билети, действат: думи, слава, задоволяване на суетата, отговорът на автора - Гьоте: изкуството съществува да разкрие на хората неизпитания, непознат начин за себеизразяване на творческа личност, начин на познание). 2. пролог в рая, служи като въведение, което тласка към сюжета. Пратеникът на ада Мефистофел се явява пред Бог, той заявява, че Бог е направил грешка, като е създал хората, че те са зли, коварни и трябва да се отърват от тях. Между Бог и Мефистофел възниква спор, който води до експеримент. Те сключват споразумение: да тестват хората; старият учен Фауст е избран за тестов обект. Ако Мефистофел докаже, че човекът е незначителен и коварен, тогава Бог ще унищожи човечеството. Фауст става експериментално създание, но му е възложена отговорност за всички хора по света. Прологът е последван от част 1 (личен живот на човек), част 2 (човек и общество) и епилог.

Част 1: разделена на епизоди и сцени. Началото е офисът на Фауст, 80-годишен старец, живял сам почти през целия си живот. Животът му беше сведен до знание, уловено в книги, абстрактно знание. Не знаеше почти нищо за света извън офиса. Фауст е обсебен от идеята за знание, близо е до смъртта, трябва да признае, че животът му е живял напразно. Поради този страх той се обръща към духовете на стихиите, те се появяват, но никой не може да отговори на въпросите му. Става по-уплашен и непоносим. Под влияние на страха Фауст напуска кабинета. Той няма нищо общо с хората, които живеят до него. Гьоте рисува пролет, празник, но никой не го е грижа за Фауст. Тогава му идва спомен от юношеството. Бащата на Фауст беше лекар и когато синът му беше на 14 години, започна ужасна епидемия. Старият Фауст се опита да спаси хора, предписа лекарства, но още повече хора умряха от тях. Неговата намеса е не само безполезна, но и пагубна. След това синът Фауст се уединява.За да не се натъква на хора, Фауст излиза на полето. Където пуделът го досажда. Собственикът се връща вкъщи и пуделът се плъзга към него. Когато удари полунощ, пуделът се превръща в Мефистофел. Той се опитва да се договори с Фауст, че ще изпълни всичките му желания и ще го направи млад, ако Фауст подпише споразумение с едно условие: Фауст ще живее дотогава. Докато той не каже: „Ти си прекрасна за момент, спри, почакай!“ Фауст не е подложен на същите изкушения, на които го изпитва Мефистофел. Фауст е съблазнен от образа на вечната женственост и подписва споразумение с Мефистофел. Фауст получава възможността да живее втори живот, коренно различен. Но той може да бъде над хората, наблюдавайте ги. Връща се в офиса, но само за да си тръгне завинаги. Неговият ученик Вагнер се настанява в къщата му. След като сключат споразумението, те отиват в града, в механата, където се събират ученици. Съблазнен от вино и веселие, Фауст не се поддава (песента за бълхата е изобличение на фаворитизма). След това отиват в кухнята на вещицата, където котелът ври, бухал и котка ги наблюдават. Фауст изпива тази отвара и младостта му се връща при него. Той обръща внимание на градските празници, среща Маргарита (Гретхен). Тя е нещастен човек, живее в предградията, хубава, скромна, добре възпитана, благочестива, грижовна, много обича децата. Има по-малка сестра. Когато към нея се приближава богат млад мъж, прави й комплимент и иска да я изпрати, тя се опитва да го отклони, казвайки, че не е красавица и става още по-желана за Фауст. Мефистофел съветва да се даде скъп подарък (кутия с камъни), но майката го видя първа и тя нареди на дъщеря си да го занесе в църквата. Вторият път ковчежето е дадено не на Маргарита, а на съседката Марта, която става съучастничка на Фауст и дава бижутата на Гретхен, когато майка й я няма. Донорът става мистериозен и интересен за нея, тя се съгласява на нощна среща с него. Момичето е добродетелно, както се вижда от песента „The Ballad of the Ful King“, която изпя. Любовта, както го показва Гьоте, е изпитание за жената, освен това е разрушителна. Маргарита несподелено обича Фауст и става престъпник. Има 3 престъпления на съвестта си (обрича се на пълна самота) - сипва приспивателни на майка си, един нещастен ден майка й не се събужда от свръхдоза сънотворни, дуелът между Валентин и Фауст, Валентин се оказва да бъде обречен, той е повален от ръката на Фауст, Маргарита се оказва причината за смъртта на брат си, Маргарита удавя дъщерята на Фауст в блато (хтонична среда). Фауст я изоставя, той се интересува от нея само докато я преследва. Фауст забравя за нея, той не изпитва задължения към нея, не помни нейната съдба. Останала сама, Маргарита предприема стъпки, които я водят към покаяние и прошка. Убийството й става известно и тя попада в затвора; като майка на детеубиец, главата й трябва да бъде отсечена.

В края на част 1 се появява важният епизод „Валпургиева нощ“. В разгара на забавлението призракът на Маргарита се появява пред Фауст и той иска да бъде заведен при нея. Мефистофел изнася и пренася Фауст в тъмницата на Маргарита, той е обзет от угризения и иска да спаси любимата си. Но Маргарита отказва, тя не иска да последва Фауст, тъй като Мефистофел е с него. Тя остава в затвора, нощта вече свършва и палачът трябва да се появи на бял свят. Мефистофел убеждава Фауст да избяга и след това се подчинява. По това време се чува глас от небето „Спасени“. Маргарита поема цялата отговорност и плаща за душата си с живота си. Когато Фауст умре, сред праведните души, изпратени да посрещнат душата му, ще бъде и душата на Маргарита.

Физически, космологичен аспект, аспект, свързан с категорията „идеал“. Когато Фауст произнася тази фраза, моментът спира, времето се разкъсва, оста на земята се измества, движението на Слънцето се променя, настъпила е голяма космическа катастрофа, Фауст не забелязва този капан. Да спреш миг означава да постигнеш абсолюта, да познаеш идеала. И природата на идеала се крие в това. Че не може да се реализира, човек може само да се стреми към него. Така Мефистофел нарушава закона на Вселената („философски капан“). Любовта се оказва далеч не проста. Случващото се между Фауст и Маргарита е сурово и жестоко.

Други работи по тази работа