К. Сомов. Портрет на М. Кузмин, 1909 г

Книгата „Пъстървата разбива леда“ обхваща стиховете на Кузмин от 1925-28 г. Но това не е стихосбирка от определен период, а цялостно произведение, съставено от шест поетични цикъла. Всеки цикъл по същество е стихотворение и всички те са взаимосвързани. В резултат на това имаме работа с книга като специален поетичен жанр. Темата на тази книга е победата над смъртта.

Съответно разкъсаната или сгъната композиция играе основна роля тук. Освен това и двата епитета - „разкъсан“ и „сгънат“ - тясно взаимодействат, така че разкъсаната композиция се превръща в сгъната. Кузмин, така да се каже, изтръгва разпръснати парчета съществуване, заимствани от различни слоеве на времето и пространството, и след това свързва тези парчета, понякога по най-странния начин. Пред очите ни светът то се разпада, ту се пресъздава отново в сближаването и смесването на далечни епохи, стилове, вещи, характери. Но това не е просто формална техника, използвана от Кузмин в много вариации. Това разкрива, както той вярва, метафизичната природа на изкуството. Това, може да се каже, е търсене на божествен поглед върху нещата. В крайна сметка, според разбирането на Кузмин, само Бог има наистина цялостно възприятие. Самият свят лежи в тленна фрагментация и в такава разпокъсана форма той падна на художника. Но художникът, подчинявайки се на Божията воля (или, което е същото, гласът на любовта), събира
287

Той яде тези разкъсани части, разпръснати по целия свят, и се стреми да ги възкреси в холистичен - или божествен - образ. Художникът е оприличен на богинята Изида, която ходи по земята и събира тялото на съпруга си Озирис, насечено на парчета. Когато тя сглоби тези части, Озирис ще оживее в обновена форма...

Като Изида, ние се скитаме през нощта,
Намираме го парче по парче,
Горим, мием,
Ние инвестираме ново сърце...

За да обясня и развия тази идея, искам да се спра на два-три текста на Кузмин от книгата „Пъстървата разбива леда“. Но не в първия - доминиращ - цикъл, който даде името на цялата книга, а във втория - „Панорама с надписи“. Този цикъл е написан през 26 г., година преди „Пъстърва“, и е предшестван и подготвен от него. Тук ясно доминира принципът на разкъсана и нагъната композиция. Всяко парче има свой вкус, стил и сюжет. Но комбинирани заедно, те са предназначени да създадат повече или по-малко холистичен начин на съществуване. Това може да се сравни с действието на магически кристал, който или разлага светлината на съставните части, или ги свързва. Понякога Кузмин оприличава своето поетично изкуство на такъв кристал. Той пише за него през 24 г. в стихотворението „Нов Гюл“.

Държа безпрецедентен кристал,
Това е като много огледала
Свърза ръбовете.
Специална светлина във всяка клетка:
Това е златото на бъдещите години,
Това е блясъкът на спомените.
Ръката магически водена
На десния стъклен квадрат
Шарени фигури:
Морета, гори и градове,
Потоци, дъга, звезда,
Всички „мистерии на природата“...

Този кристал е смесица от любов и изкуство и ви позволява да видите света в много завои и аспекти. Използвайки такъв кристал, Кузмин създава своята „Панорама с надписи“, показваща различни „мистерии на природата“. Думата "панорама" предполага широк изглед или спектакъл от живота. А добавката „с надписи“ позволява да се мисли, че някои части от текста са извадени от панорамата или издигнати над нея.
288

Този цикъл е близък до специален жанр древни книги, наречени „Светът в картини“ или „Вселената в картини“. Това бяха визуални енциклопедии или учебни помагала по темата за Вселената, които сякаш покриваха целия кръг на съществуване в картини и гравюри. Тоест те представяха вид панорама, която беше придружена от надписи от общообразователен или морализаторски характер. Кузмин на места имитира, а на други пародира този древен жанр.

Текстът, който отваря панорамата, я нарича богато: „Естествена природа и натурализирана природа“. И в скоби е дадено същото име на латински, което звучи още по-авторитетно и тържествено: „Natura naturans et natura naturata“. Смисълът на тези определения, датиращи от философията и теологията на Средновековието, е, че няма една природа, а две. Първата Природа, естествената (natura naturans), е най-висшият принцип, това е божествената, творческа, творческа Природа и това е самият Господ Бог, който е създал Вселената. Втората природа, естествената (natura naturata), е природа, която вече е създадена, низша, материална.

Сега, след това изключително интелигентно и смислено заглавие, нека прочетем текста:

Касиерката каза нежно:
- Ела, мили, в казармата,
Там ще ви покажат крокодил,
Наоколо пълзи японски рак.
Но изведнъж една пума извика диво,
Сякаш грешниците са в ада
И, оглеждайки се мрачно,
Казах тихо: „Няма да отида!
Защо да търсим опасни животни?
Ревящ от пурпурния мрак,
Когато знаците са красиви
Толкова са кротки и сладки!“

В първия момент, след като прочетете този текст, вие се стъписвате в недоумение и искате да попитате: наистина ли това е всичко? Това наистина ли е целият отговор на толкова голяма и сложна тема? Прави впечатление контрастът между дългото заглавие, което звучи философски абстрактно и помпозно, и самия текст, който е малък, наивен, лексикално редуциран и дори комичен. Резултатът е пародиен ефект. До известна степен това е пародия на самия жанр.
289

„Светът в картини“, който е изграден върху комбинация от изключително наивни, примитивни и в същото време най-възвишени представи за света. Разбира се, подобен контраст не е бил ясен за съвременниците на тези книги. Но ние възприемаме тези картинни книги с хумор, въпреки че в същото време им се възхищаваме и им се възхищаваме. Да кажем, че е изобразена стая, наречена „Офис“, и обяснението следва: „Офисът е място, където човек, който изучава наука, седи сам, далеч от хората, посвещавайки се на обучението си.“ Или красива картина, изобразяваща „Дивите зверове“ (лъв, тигър, мечка, вълк и т.н.), е придружена от надпис: „Зверовете имат остри нокти и зъби“.

Кузмин използва тези стилистични нюанси и с лека пародийна нотка премахва всяка претенциозност и фалшива дълбочина от поставената в този текст философска и художествена задача. Междувременно самата задача е сериозна и дълбока, както и съдържанието на този текст, обяснено на най-простия и примитивен език. Говорим за менажерия, която под формата на развлекателен спектакъл обикаляше градове и панаири за забавление на публиката и обикновено беше украсена с всякакви зрелищно примитивни знаци с изображения на различни животни. Границата е ясно очертана: това, което е вътре в менажерията, е живот, това, което е върху табелите, е изкуство, което представя същите животни в облагородена форма.

От обичайна, реалистична гледна точка, истинската природа се намира вътре в казармата, а табелите са просто нейно копие. Въпреки това, от гледна точка на Кузмин, менажерията в казармата, олицетворяваща целия видим, нисък материален свят, е Natura naturata. Тоест нещо производно по отношение на знаците, които представят истинската, първична природа на тези животни - Natura naturans. Знаците са божествените идеи на животните и благодарение на знаците се появи този вече създаден и пагубен свят на менажерията. И затова Кузмин не иска да отиде в менажерията, оставайки със знаци, оставайки с изкуството, като най-висш знак на божествената и творческа реалност.

Тук трябва да си припомним известната позиция на Кузмин, изразена от него в статия за Ю. Аненков и в други статии. Твърдението, че изкуството се намира „в сферата на духовната реалност, по-реална от естествената реалност“. Това съответства на разбирането на Платон и гностиците, а на съвременния етап на Кузмин – на разбирането на символистите. А именно реалността в своите материални признаци е илюзорен и инертен свят, тя е ад, тя е затвор, в който не искаш да влизаш и не е нужно да извървиш целия път: „Но изведнъж една пума извика диво. , Сякаш грешници
290

Ки е в ада. И, като се огледах мрачно, казах тихо: „Няма да отида.“ Това е лайтмотивът на общата символистична поезия – земен плен, земен затвор, менажерия.“ Да си припомним програмното стихотворение за символизма на Ф. Сологуб:

Оригиналността на Кузмин в случая се състои в това, че той представя тази обща символистична идея на езика на художествения авангард, на езика на знаците.

Известно е, че естетиката на табелите и красотата на народната примитивност са напълно открити и широко въведени в съвременното изкуство от футуристи и художествени течения, близки до футуризма. В края на 20-те години. Нео-примитивизмът е разработен в последната постфутуристка група - обериутите. Точно през 26 г., когато е написана „Панорама“, Кузмин се сближава с обериутите. По същото време първите стихове на Заболотски са написани за книгата „Колони“. И двете книги - „Пъстърва“ и „Колони“ - са публикувани наблизо, през 29 г., и в някои отношения се припокриват. И тук-там има интерес и влечение към метафизичните корени на изкуството и битието, към онтологията, към Хлебников, към езика на примитивното.

В „Панорамата“ на Кузмин идеята и формата на знаците са до голяма степен свързани с образната структура на стиховете и с надписите-заглавия, идващи от жанра „светът в картини“. И накрая, самата дума „знаци“ („When on the beautiful signs They are so meek and sweet“) повтаря думата „callouts“, както се наричат ​​парчетата, които допълват основния текст. „Ballouts“ са знаци, издигнати над „панорамата“ като напомняне за суперреалния самолет. И е съвсем естествено, че след първия текст, където поетът не иска да навлезе в „естествената природа“, представена от менажерията, се появява парче с надпис „Първо надпис“. Извежда ни от земната панорама в небето, в естествената природа, тоест божествена и творческа. Тук има митологични фигури: Хермес, въпреки изключителната си скорост, не може да настигне прекрасния Ганимед, който беше отнесен от „гребенестия орел от планините“; очевидно самият Зевс е силата на висшата, божествена любов, изпреварваща Хермес. Хермес и Ганимед са чести гости в творчеството на Кузмин, но няма да се спирам на значението им, само ще припомня думите на Ганимед от ранния роман на Кузмин „Криле“, където Ганимед казва, че той е единственият от тези, излетя, за да остане в небето, защото беше взет
10*
291

Шумна любов, непонятна за простосмъртните." Още по-забележителен за нас в случая е един израз на Кузмин - в стихове за изкуството от 21 години: „Пред Хермес години“, което е еквивалентно на творчество, поезия, която е вдъхновена от любовта. И в същото време Ганимед, разбира се, за Кузмин е любим приятел, чийто образ минава през всичките три надписа. И това е любовта, благодарение на която поетът живее и през която гледа на света като през вълшебен кристал и само заради това твори.

Текстът на първото надпис на места е стилизиран в духа на съзнателно наивно детско стихотворение или детска песен. Това е особено вярно в края на надписа, който предлага нещо като гатанка:

Загребвай, загребвай, не се мръщи,
Не предизвиквайте нетърпими бури!
Как завиждате на корабите
От халдейската земя,
Ще забравиш злите глупости!

Ще се опитам да го дешифрирам. По аналогия с „гребенестия орел” - Зевс, се появява „бухалът на Минерва” (или, което е същото, бухалът на богинята Атина). Бухалът е пророческа птица, птица предсказател, която може да вижда през нощта. Оттук и древната поговорка: „Совата на Минерва излита през нощта“. А според руската народна мъдрост бухалът е пратеник на нещастие. Бухалът плаши с вика и вида си. В Русия те казаха: „Совата няма да донесе добро“. Но Кузмин не вярва на мрачните предсказания на бухала и му противопоставя „кораби от халдейската земя“, които ще опровергаят „злите глупости“ на мрачния бухал.

Халдея е древно източно царство, сляло се с Вавилон. Халдея е била известна със своите мъдреци, мъдреци, астролози и гадатели. Думата "халдейци" се използва като синоним на думите "магове" или "магьосници" - в смисъла на висша, окултна мъдрост, а понякога и в смисъла на шарлатанство. И така, както Ганимед изпреварва Хермес (и това е прекрасно), така и халдейците, които са плавали на кораби, трябва да опровергаят злите магии и предсказания на бухала. Може би ще отплават от онази отвъдморска страна, където „рогът на чудесата става син“ и в посоката, към която Хермес бърза, следвайки Ганимед. Вероятна връзка с евангелските влъхви, които, като астролози, първи видяха необикновена звезда на Изток и дойдоха от Изтока, за да се поклонят на новородения Христос. Както е типично за Кузмин, античната митология се пресича с християнската религия. Ганимед е взет от Бог на небето, а на земята се ражда друго, по-висше въплъщение на божествената любов - Христос, както провъзгласяват халдейците.
292

Струва ми се обаче, че всичко това не трябва да се разбира твърде абстрактно и чисто спекулативно. Наистина, с цялата сложност на метафизичния рисунък, тази картина - с Хермес и Ганимед - е пропита от спонтанността на детското възприятие и е вероятно при реконструкцията си Кузмин да е разчитал на някои от своите детски или младежки впечатления и преживявания. В романа „Криле” момчето Ваня, изпълнено с любов и мистични предчувствия, идва в Италия и по пътя е даден следният предзорен пейзаж: „... Белезникава нежна мъгла се разстила, тичаше, като че ли го настигаше. с тях; някъде крещяха сови; на изток една звезда гореше неравномерно и рошаво в започналата да порозовява мъгла...” Ето баланса на силите: някой наваксва в небето, а след това „лъжичката“ и „звездата от Изтока“. Съответно в първия параграф халдейците, провъзгласявайки звездата на Христос, са призовани да разпръснат тъмните бури, които бухалът нарича...

От друга страна е възможно корабите от „Земята на халдеите” да са вдъхновени от театралната постановка на пиесата Eug. „Бълхата“ на Замятин (според Лесков), който е стилизиран като популярен фарс. Пиесата е поставена през 1925 г., малко преди написването на „Панорама с надписи“ и Кузмин по всяка вероятност я е видял. Тази пиеса на Замятин включва едни приказни „халдейци“ - представени под формата на псевдо-задгранични гости, а всъщност под формата на руски панаирджийски шутове. Това е стилистично близко до „знаците“ на Кузмин и неговата идея за превъзходството на изкуството над реалността. Съответно първото надпис е стилизирано като детска рисунка и забавни детски стихчета за броене. Този преход към проста детска интонация е мотивиран от играта на „простото момче“ Ганимед. И в по-широк смисъл този стилистичен инфантилизъм отразява популярния народен печат и кабина, със знаци и със света на картините, които са изпълнени в стила на полупародия, преувеличен неопримитивизъм...

Като цяло „Панорама с надписи“ е посветена на темата за връзката между изкуството и реалността. И тази тема придава единство на цикъла, въпреки цялото стилово разнообразие на събраните тук произведения. Нещо повече, кадрите от „Панорама“, т.е. картини от реалността, разказват за ужасните загуби, които е претърпяло изкуството от съветските „чичовци и майки“, които са се грижили за него.

Все пак за чичовци и майки
Всеки гений е глупост.
293

Като цяло Кузмин, трябва да кажа, е много по-подходящ автор, отколкото обикновено се смята.

Сред загубите в изкуството, които Кузмин последователно отбелязва в своята „Панорама“, вниманието ми беше особено привлечено от 4-та глава, под заглавието: „Самотата храни страстите“. Действието тук се пренася в 17-ти или началото на 18-ти век, когато се извършват масови самозапалвания сред староверците. И цялото стихотворение е стилизирано в този селски старообрядчески дух.

Хей, Сергунка! Сивата обител осиротя.
Хей, Сергунка! Прелетя тих ангел.
Къде ще отида, на кого ще разкажа тъгата си?
Първоначалните старейшини не съжаляват за бедното сърце.
Ще си лягам - ти не си на леглото,
Ще отида в борочек - не си на поляната.
Слизам до реката - и вие не сте при реката.
Един сладък отпечатък се изгуби върху този пясък.
Ще се кача до хора и ще чета на случаен принцип.
Ударете нита, няма да прогоните греховните мисли.
Ела, време е за празнуване.
Лети наоколо като стълб, мушице!
Майко Калк,
баща-огън,
Телата ни паднаха
Успокойте душите си!

От какво да се срамувам, за какво да съжалявам?
Веднъж в живота да умреш.
Свали си кафтана, Серьожа.
Помогни ни, Боже Свети!
Всички братя са изумени
Всички сестри се фукат,
И ние стоим по средата
Като двама младежи в пещ,
Хубаво и горещо.
Стойте удобно, няма да го дам на никого.
Ние ще отговорим за този грях наполовина!

За кого и какво говорим тук и коя е Сергунка? Вярвам, че Сергей Есенин, който се самоуби в самия край на 25-ти. След смъртта му руската литература наистина осиротя: „сивият манастир осиротя“. Нямам преки доказателства, че Сергунка или Серьожа в стихотворението на Кузмин
294

Това наистина е Есенин. Но има косвени доказателства. Сред тях е „Плач за Есенин” от Н. Клюев, който оплаква любимото си дете и изпълнява тези стихове в Ленинград в началото на 26-та година. И това направи удивително впечатление на всички, което Мих не можеше да пренебрегне. Кузмин. Сред стихотворенията, които Клюев прочете тази вечер, бяха ранните му известни редове - за това как Есенин едва навлизаше в литературата и Клюев го свързваше с миризмата и светлината на конопа: „Но от рязанските полета Коловрат изведнъж изгря конопена светлина“. Можем да си припомним и други редове на Клюев, посветени на Есенин: „С духа на росния коноп Ние научаваме тайната...“. Тук може би в стихотворението на Кузмин се появи „Майка калафа“, която като кълчища се поставя под дървена къща, така че огънят на самозапалването да пламне ...

И все пак Кузмин вярва в победата на изкуството над живота и над смъртта. Това се казва в глава 7 - „Добрите чувства побеждават времето и пространството.“ Това е заза някакъв магически предмет, който Кузмин притежава, но чието име не се посочва и се пази в тайна. Ето началото и края на стихотворението:

Имам малко нещо -
Подарък от приятели
Кой ще мечтае за нея?
Няма да полудее.
....................
Как се казва това нещо?
няма да ти кажа
Прорицателят ще се счупи
Сега наполовина.

След това „нещото“ в първата строфа - в последната строфа - се превръща в „нещо“, тоест то е надарено с чудодейната сила на предсказание и ясновидство. Фигурата на мълчанието – все пак нещото никога не се назовава – придава интрига на повествованието, което ни примамва и ни води през текста, както мистериозно нещо води автора по пътя на живота и го води в най-трудните моменти. И благодарение на подразбирането, неназованото „малко нещо“ става двойно по-интересно и ценно. Освен това, според концепцията за символизма, към която се придържа Кузмин, най-висшата, божествена реалност не може да бъде напълно изразена с думи и това, което не се казва, е по-важно от това, което се казва. Да назовеш напълно този скрит обект означава да го убиеш.

Този неназован обект обаче, благодарение на системата от косвени негови описания, не се превръща в абстракция, а се възприема
295

Боли доста осезаемо, особено. Този магически предмет, надхвърлящ времето и пространството, със сигурност е свързан с изкуството и любовта. Освен това изкуството и любовта са слети заедно, както е типично за Кузмин, който неведнъж е повтарял: „А аз виждам само чрез любовта“. Този предмет е подобен на магическия кристал, който беше споменат по-рано („Държа безпрецедентен кристал“). И за същия кристал беше казано:

Когато любовта живее в теб,
Никой няма да счупи стъклото:
Нито чук, нито куршум...

Това повтаря последните редове от 7-ма глава на „Панорама“: щом тайната на името бъде разкрита, „прорицателят веднага ще се счупи наполовина“. Защото, вероятно, наполовина, защото изкуството и любовта живеят неразделно за Кузмин. А също и защото божественият поглед върху нещата, към който се стреми художникът, предполага възприемането на света в неговото единство и цялост.

За да разберем мистериозното „малко нещо“, важна е строфата от средата на стихотворението:

Междувременно тя не е персонал,
Нито флейта, нито кларинет,
Но погледът на наклонени очи
Отпечатано върху нея.

Не бива да се заблуждаваме от тази система от отрицателни сравнения, защото мистериозното нещо, разбира се, и тоягата, която помага по пътя, и флейтата, и кларинетът, тъй като се казва, че пее като вашия Моцарт и предизвиква визия на „бялата ниска зала“ - очевидно концертна зала или някое „бездомно куче“. Но той е по-широк от всички тези конкретни определения, включени в него. Погледът на "косите очи" е, разбира се, белег на бога на любовта - Ерос. В поемата от 20-та година „Езерото“ Кузмин говори за мистериозно видение, което го е посетило в детството. Той срещна красив младеж, в когото човек може да разпознае Ерос, и беше изумен, казват - "От погледа на неговите полегати очи." Освен това трябва да се каже, че Ерос или Ерос, богът на любовта, според Кузмин, който черпи тези възгледи и образи от древни източници, е бог, роден преди века, преди началото на времето. Това, както казва Кузмин, е „най-младият от всички богове и най-старият от всички богове“, бащата на хармонията и творческата сила. И затова погледът на неговите наклонени очи, отпечатан върху чудно малко нещо, носи много. Това е гаранция за творческите способности на поета и неговото хармонично отношение към света, въпреки всичко
296

Неприятности и злополуки. Вероятно затова в 1-ва строфа се казва, че който мечтае за това малко нещо, „няма да полудее“. Това е близо до възгледите на Пушкин: хармонията спасява поета от лудост. Идеята за „магическия кристал“, който Кузмин използва, идва от Пушкин. А „подарък от приятели“, наред с други неща, предполага наследството, което Кузмин е наследил от вулгарни поети, включително Пушкин.

При всичко това е възможно под неназованото нещо Кузмин да има предвид някакъв конкретен предмет, буквално „подарък от приятели“. Такъв подарък може да бъде кристална или стъклена пирамида, полиедър или куб с картина, която стои на масата му. В началото на този век подобни дрънкулки бяха на мода. Завъртайки този „кристал“, може да се съзерцава различното пречупване в краищата му на залепената отдолу картина и околния свят. Всичко това може да си представите, тъй като Кузмин, с жаждата си за материални детайли, понякога започва в работата си от конкретно нещо и го рисува. Но ако е имало такъв дар, то в стиховете на Кузмин той е придобил разширено и символно значение като метафизика на целия му живот и творчество. Той вече не държеше този подарък на масата, а в сърцето си, което също понякога оприличаваше на стъклен или диамантен кристал, както малко по-късно щеше да оприличи сърцето си на пъстърва, която разбива леда, тоест премахва всичко бариери във времето и пространството. „Дребното“ се появява няколко пъти и подчертано в контекста на приятели. Имат се предвид, разбира се, не онези приятели, които заобикалят поета в момента, а онези, които са останали в далечното минало и може би вече са умрели и които оживяват заедно с това „нещо“, с този двигател на неговата любов и поезия. За разлика от предишната, 6-та глава, толкова красиво дешифрирана от Джон Малмстед („Тъмните улици пораждат тъмни чувства“), където поетът искаше едно нещо - „Бързо избягайте от тези тъмни улици“, тук, в 7-ма глава, той намира себе си в гъста приятелска среда. „Малкото нещо“, което съчетава любов и изкуство, незабавно възстановява контакта с всички приятели, дори и да е загубен завинаги. Ако използвате добре позната формулаПастернак, предложени му, вероятно от същия Кузмин, тук се установяват „въздушни пътища“ през времето и пространството. И сред многобройните си приятели Кузмин специално си спомня онези, които се озоваха в изгнание:

Нека са в Париж,
Берлин или където и да е...
По-обичани и по-близки
Не можеш да си на земята.
297

Това е типично за Кузмин: той актуализира стиха, но не губи връзка нито с предреволюционното минало, нито с емиграцията, нито със западната култура. През 1922 г. той пише стихотворение, наречено „Потапяне“, където моли друг „скитник“ да посети емигрантско семейство и да разкаже как са живели нейните приятели, писатели, останали в Русия, през всичките тези години:

Кажете й, че сме живи и здрави,
спомняме си я често,
не умря, а дори се втвърди,
Скоро ще станем светци,
че не са пили, не са яли, не са се обули,
хранени с духовни думи...
Уморено ли е сърцето ни?
ръцете ни отслабнаха,
нека съдят по новите книги,
който ще излезе някой ден...

В това лирично послание, изпратено на Запад, прозира обичайната - лека и тъжна - ирония на Кузмин, в случая за сегашната, през 22-та година, ситуация на съветските писатели, останали верни на старите си - сега емигрантски - приятели. И все пак Кузмин изразява надежда, че ръцете и сърцето на писателя не са уморени и това някой ден ще бъде доказано от появата на нови книги. Сред тези книги, които говорят за продължаващия живот на изкуството, е книгата на Кузмин „Пъстървата разбива леда“. По тъмните улици, където умират артисти, той продължаваше да пее, като весел и добър органмелач, под мелодията на тъжната „Раздяла“:

Имам малко нещо -
Подарък от приятели
Кой ще мечтае за нея?
Няма да полудее...

480 търкайте. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Дисертация - 480 RUR, доставка 10 минути, денонощно, седем дни в седмицата и празници

240 търкайте. | 75 UAH | $3,75 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Резюме - 240 рубли, доставка 1-3 часа, от 10-19 (московско време), с изключение на неделя

Антипина Ирина Владиславовна. Концепцията за човека в ранната проза на Михаил Кузмин: Дис. ...канд. Филол. науки: 10.01.01: Воронеж, 2003 201 с. RSL OD, 61:04-10/519

Въведение

Глава I. Романът „Криле” в контекста на естетическите търсения на литературата на границата на 19-20 век 29

Глава II. Оригиналността на стилизациите на Михаил Кузмин 88

„Приключенията на Еме Льобьоф” като „изпробване на нови естетически идеи” 88

„Подвигът на Великия Александър”: идеологическо преодоляване на символизма 118

Заключение 146

Бележки 166

Литература 172

Въведение в работата

Михаил Кузмин е една от най-видните фигури на руската култура на границата на 19-ти и 20-ти век. Съвременниците го познават като поет, прозаик, критик, композитор и музикант. Художникът е толкова силно свързан със „Сребърния век“, че съвременниците в своите мемоари не могат да си представят този период без него. Самият той е творец на времето: „Осемнадесети век от гледна точка на Сомов, тридесетте години, руският разкол и всичко, което занимаваше литературните среди: газели, френски балади, акростихи и поезия за случая. И се усеща, че всичко това е от първа ръка, че авторът не е следвал модата, а сам е участвал в нейното създаване”, пише Н. Гумильов.

Пристигането на М. Кузмин в литературата е доста неочаквано дори за самия художник. След първата публикация през 1905 г. в алманаха „Зелена колекция от стихотворения и проза”, който не получава значими рецензии (1), през 1906 г. с появата на „Александрийски песни” в списание „Везни” започва да се говори за Кузмин като „един от най-тънките поети на онова време“, а излизането на романа му „Криле“ донесе истинска популярност на автора.

Въпреки това още през 20-те години на миналия век, приживе на писателя, започва забравата му. Художник „строг и безгрижен”, художник „с радостна лекота на четката и весела работа”, той се оказва несъвместим с времето на обществените промени. Тихият глас на М. Кузмин, адресиран до индивид, се губи сред глобалните събития от 30-те години. Оригиналността на творчеството на писателя, комбинацията от голямо разнообразие от теми и мотиви в него също до известна степен допринесоха за неговата забрава: Кузмин не може да бъде оценен еднозначно, той има много лица и не може да бъде обобщен под един ред. В неговата проза има и Изток, и Древна Гърция, и Рим, и Александрия, и Франция от 18 век, и руските староверци, и съвременността. Б. Ейхенбаум пише за работата на М. Кузмин: „Френската грация се съчетава с някаква византийска сложност, „красива яснота“ с богато украсени модели на ежедневието и психологията, „не мислене за целта“ изкуство с неочаквани тенденции.

4 . Сложността на творчеството на Кузмин също играе роля: признаците на световната култура, с които е наситен, лесно разпознаваем в началото на века, се оказват недостъпни за читателя от 30-те години на миналия век, а самите идеи на неговото творчество са изгубени тяхната предишна актуалност. В тази връзка в съветско времеМихаил Кузмин беше почти забравен. В литературната критика от онези години той се споменава само като теоретик на "красивата яснота". Едва през 90-те години на миналия век, век след появата си в литературата, името на Михаил Кузмин се завръща при читателя. Първата колекция от неговите прозаични произведения е подготвена и издадена от В. Марков в Бъркли (1984-1990) - най-пълната колекция от произведения на М. Кузмин досега. В Русия сборниците с негова поезия и проза са издадени като отделни книги. Първата сред тях е книгата „Михаил Кузмин. Стихотворения и проза" (1989), включващ няколко разказа, стилизации, пиеса и седем критически статии на Кузмин, и томът "Избрани произведения" (1990), в който прозата също е представена само в стилизации. „Генетични“ произведения или произведения „на съвременни теми“, включително романът „Криле“, се появяват едва през 1994 г. в колекцията „Подземни течения“ (2). Това беше най-пълната от руските публикации до появата на тритомника „Проза и есе” (1999-2000), в който първият том е посветен на прозата от 1906-1912 г., вторият том - на прозата от 1912 г. -1915 г., третият - до критични произведения от 1900-1930 г., като повечето от тях се преиздават за първи път. Това издание най-пълно представя „модерната” проза на писателя, а не само стилизираната. Последните сборници до момента са „Плаващи пътници” (2000) и „Проза на един поет” (2001) (3).

Прозата принадлежи към най-малко проучената част от литературното наследство на М. Кузмин. „Тя винаги беше като доведена дъщеря“, отбеляза В. Марков. Съвременниците го ценят преди всичко като поет, ограничавайки се само до общи наблюдения върху прозаичните творби на художника. Сериозно внимание им обърнаха само В. Брюсов и Н. Гумильов, като особено изтъкнаха „Приключенията на Еме Льобьоф”, Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровски, напред

5 високо представя творчеството на писателя като цяло (4).

След статията на Б. Ейхенбаум „За прозата на М. Кузмин” (1920), в която е направен опит да се определи литературният произход на неговите произведения, името на писателя се появява в литературознанието едва през 1972 г.: статия на Г. Шмаков е публикуван в „Колекция Блоков“ Блок и Кузмин“, авторът на който за първи път разкрива името на Михаил Кузмин на съветския читател, разглежда творчеството му в контекста на епохата, очертавайки връзката му с различни групи (символисти , акмеисти, „Светът на изкуството“), определя литературния и философския произход на светогледа на писателя.

Интересът към М. Кузмин се засили през последното десетилетие на фона на общия интерес към литературата от началото на 20 век. Резултатът от това е публикуването на произведения на писателя, биографични изследвания и изследвания на тема „Михаил Кузмин и епохата“, които разглеждат връзката на писателя с неговите съвременници, школи и списания. Анализът на тези произведения като цяло показва, че М. Кузмин играе значителна роля в епохата и показва колко широк и разнообразен е кръгът на неговите културни връзки - от символистите до обериутите. Изследване на Н. А. Богомолов „Вячеслав Иванов и Кузмин: за историята на отношенията“, „Михаил Кузмин през есента на 1907 г.“, Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад „В началото на творчеството на Михаил Кузмин“, А. Г. Тимофеев „Михаил Кузмин ” и издателство „Петрополис”, „„Италианско пътешествие” от М. Кузмин”, „Михаил Кузмин и неговото обкръжение през 1880-те – 1890-те години”, Р. Д. Тименчик „Рижки епизод в „Поема без герой” от Анна Ахматова ", Г. А. Морева „Още веднъж за Пастернак и Кузмин", „За историята на юбилея на М. А. Кузмин през 1925 г.“, О. А. Лекманова „Бележки по темата: „Манделщам и Кузмин““, „Още веднъж за Кузмин и акмеистите: Обобщаване на известни”, Л. Селезнева „Михаил Кузмин и Владимир Маяковски”, К. Харера „Кузмин и Понтер” и редица други не само определят мястото на Кузмин в културния живот на епохата на границата на 19-20 век. , но и ни позволяват да запълним „белите петна“ в биографията му (5).

Многостранно изследване на живота и творчеството на писателя е извършено от Н. А. Богомолов в книгата „Михаил Кузмин: статии и материали“. Състои се от три части: първата е монография върху творчеството на М. Кузмин, втората е посветена на изследването на редица отделни въпроси, свързани с биографията на писателя, а третата публикува за първи път някои архивни материали с подробен коментар. В допълнение, книгата представя анализ на редица „тъмни“, „неясни“ стихотворения на М. Кузмин, които позволяват да се види творчеството му по нов начин, в съвсем различна светлина от това, което е направено преди, когато беше представен изключително като пример за „красива яснота“ .

Книгата на Н. А. Богомолов и Й. Е. Малмстад „Михаил Кузмин: изкуство, живот, епоха“ е продължение и допълнение към написаното по-рано от Н. А. Богомолов. В допълнение към пресъздаването (основно въз основа на архивни документи) хронологично очертание на живота на писателя, той също така разглежда основните етапи от неговото творчество на фона на широката световна култура, като специално внимание се обръща на връзките с руските традиции - старообрядците, 18 век, творчеството на А. С. Пушкин, Н. , Лесков, К. Леонтьев и др.. Подробно се проследява ролята на Кузмин в културата на неговото време, контактите му както с литературни течения (символизъм, акмеизъм, футуризъм, ОБЕРИУ и др.), така и с отделни художници (В. Брюсов , А. Блок, А. Белий, Ф. Сологуб, Н. Гумильов, А. Ахматова, В. Маяковски, В. Хлебников, Д. Хармс, А. Введенски, К. Сомов, С. Судейкин, Н. Сапунов, Вс. , Майерхолд и др.). Сред най-значимите трудове за М. Кузмин е необходимо да се отбележи сборникът „Изследвания върху живота и творчеството на Михаил Кузмин“ (1989), публикуването на тезиси и материали от конференцията, посветена на творчеството на М. Кузмин и неговото място в руската култура (1990), както и статии А. Г. Тимофеев „Седем скици за портрета на М. Кузмин“, И. Карабутенко „М. Кузмин. Вариация на тема "Калиостро"", А. А. Пурина "За красивата яснота на херметизма", Е. А. Певак "Проза и есета"

7 етика на М. А. Кузмин”, М. Л. Гаспарова „Художественият свят на М. Кузмин: формален тезаурус и функционален тезаурус”, Н. Алексеева „Красива яснота в различни светове”.

Но въпреки неотдавнашния значителен брой произведения за Кузмин, изследователите се фокусират върху поетичното творчество на художника, оставяйки настрана неговата проза. В изучаването на прозата особена заслуга принадлежи на Г. Шмаков, В. Марков, А. Тимофеев, Г. Морев. В. Марков е първият модерен литературен критик, който се опитва да анализира прозата на М. Кузмин като цяло. В статията „Разговор за прозата на Кузмин“, която стана уводна към събраните съчинения на писателя, той очертава основните проблеми, които възникват пред изследователя: естеството на стилизацията на Кузмин и „западничеството“, пародията на неговата проза, неговият философски произход, жанрова и стилова еволюция.

Ако говорим за произведения, посветени на отделните произведения на прозаика Кузмин, те са малко на брой. Най-голямо внимание се отделя на романа „Криле“, без който, според В. Марков, изобщо не може да се говори за прозата на писателя. Опитите за „вписване“ на „Криле“ в традицията на руската литература са направени в статиите на А. Г. Тимофеев („М. А. Кузмин в полемиката с Ф. М. Достоевски и А. П. Чехов“), О. Ю. Сконечная („Хората на лунната светлина в Руската проза на Набоков: към въпроса за пародирането на мотиви от Сребърния век от Набоков”), О. А. Лекманова (“Фрагменти от коментар към “Криле” на Михаил Кузмин). Изследователите правят редица интересни паралели между романа на М. Кузмин и произведенията на Ф. Достоевски, Н. Лесков, А. Чехов, В. Набоков. Разкрива се скритата полемика на „Криле” и присъствието на различни традиции в тях. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов насочват вниманието ни към образите на герои, които „влязоха“ в произведението от литературата на 19 век. - Ваня Смуров („Братя Карамазови” от Ф. Достоевски) и Сергей („Лейди Макбет от Мценск” от Н. Лесков). Техните изображения, от една страна, включват романа на М. Кузмин в руската традиция

8 Руската литература, от друга страна, е разминаване с тълкуването на 19 век. разкрива особеностите на светогледа на Кузмин. О. Ю. Сконечная показва, че творчеството на М. Кузмин, по-специално романът „Криле“, също се превърна в предмет на полемика за писателите от следващото поколение: тя разкрива реминисценции на романа „Криле“ в работата на В. Набоков „ Шпионинът.

По подобен начин се разглеждат и други произведения - романът „Тихият пазач” (О. Бурмакина „За структурата на романа „Тихият пазач” на М. Кузмин”), разказите „Из записките на Тивурти Пенцл” (И. Доронченков “...Красота, като картина на Брюллов”) и “Високо изкуство” (Г. Морев “Полемичният контекст на разказа на М. А. Кузмин “Високо изкуство””). Тези произведения обаче не изчерпват всички проблеми на реминисценцията в прозата на Кузмин. Присъствието на Пушкин в прозата на писателя заслужава повече внимание, темата за „М. Кузмин и Ф. М. Достоевски”. Можем да кажем, че идентифицирането на литературния произход на прозата на М. Кузмин едва започва.

Философският произход на творчеството на художника е очертан в вече споменатите творби на Г. Шмаков („Блок и Кузмин“), Н. А. Богомолов и Й. Е. Малмстад („Михаил Кузмин: изкуство, живот, епоха“). Г. Шмаков разглежда „Криле” като философски роман, в който писателят излага „своето естетическо и, ако желаете, морално кредо”. Признавайки този опит като „не съвсем успешен“, той подчертава основните точки, важни за разбирането на възгледите на М. Кузмин, отразени в романа: неговата концепция за любовта, „религиозно и благоговейно отношение към света“, „възприемане на чувствата като пратеници на божествената истина”, идеята за самоусъвършенстване и служба на красотата. Изследователите са открили близостта на възгледите на писателя с идеите на Плотин, Франциск от Асизи, Хайнце, Хаман и гностиците, премахвайки само очевидния слой от тези припокривания и зависимости. Все още обаче не са достатъчно проучени връзките и различията на Михаил Кузмин с неговите съвременници, влиянието върху неговата проза на идеите на В. Соловьов, духовното търсене на символизма, философията на имената и др.

Значителен слой изследователска литература е посветен на изучаването на степента на автобиографичност на прозата на М. Кузмин и нейната връзка с поетичното му творчество. Н. А. Богомолов (“Михаил Кузмин и неговата ранна проза” и др.), Г. А. Морев (“Oeuvre Posthume Kuzmin: Бележки към текста”), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик (“Скъпи стари светове и бъдещият век”: щрихи към портретът на М. Кузмин"), Е. А. Певак ("Проза и есета на М. А. Кузмин") и други виждат в прозата на М. Кузмин отражение на него личен опит. С помощта на дневниците на писателя те възстановяват битовия, културен и психологически контекст на творбите му. Този подход позволява да се обясни появата на много теми и мотиви в прозата на Кузмин, но същественият му недостатък според нас е, че концепцията на писателя се изгражда на базата на документални материали - дневници, писма и произведения на изкуството. използва се само като спомагателен материал. Това отношение изглежда напълно неоснователно, тъй като дава по-дълбок и значим материал от биографичния коментар. Да припомним, че В. Брюсов смята М. Кузмин за „истински разказвач” и го поставя наравно с Чарлз Дикенс, Г. Флобер, Ф. Достоевски и Л. Толстой. Н. Гумильов в рецензията на книгата с разкази на М. Кузмин отбелязва, че нейният автор, „в допълнение към Гогол и Тургенев, освен Лев Толстой и Достоевски“, води началото си „директно от прозата на Пушкин“; в творчеството на М. Кузмин царува „култът към езика“, което поставя произведенията му на специално място в руската литература. А. Блок нарече М. Кузмин писател, „единствен по рода си. Това никога не се е случвало в Русия и не знам дали ще има...“

Въпреки признаването на художествената стойност и важната роля на прозаичното наследство в разбирането на естетическата концепция на писателя, изследователите все още не са се приближили до прозата на Кузмин като цялостно и самостоятелно явление на руската литература на 20 век. Въпросите за периодизацията и жанровите особености на неговата проза остават неясни, разказите, разказите и стилизираните произведения практически не са изследвани.

10 Един от първите въпроси, които възникват при изучаването на прозата на М. Кузмин

Въпросът за неговата периодизация. За първи път е осъществена от В. Марков, който
което доведе до следните периоди: „стилистичен“ (включително, обаче,
не само стилизация), „хаки (първите военни години), неизвестен
(предреволюционни години) и експериментални“. Това е случая
Изследването, както признава самият изследовател, е много условно. Друго, също преди
положени от него - на „ранния“ (преди 1913 г.) и „късния“ М. Кузмин, обаче
Марков не дава мотиви за това. Въпреки това В. Марков очерта
актуална тенденция на периодизация на прозата на М. Кузмин, която също се следва
други изследователи. Така в тритомника „Проза и есеистика” Е. Певак подчертава
обхваща периодите 1906-1912г. и 1912-1919 г.; предлага подобна периодизация
Г. Морев, който, следвайки самия писател, отбелязва „ерата на известния блясък
изкуство и живот“ – 1905-1912/13 - и „ерата на провалите“ - от 1914 г.
Така изследователите са съгласни с разделението на прозата на Михаил Кузмин
на два основни периода, границата между които пада през 1913-1914 г.;
обикновено се посочва, че първият период е бил най-плодотворен.

Това разделение изглежда оправдано както от историческа, така и от литературна гледна точка. 1914 г. - годината на началото на Първата световна война

Тя стана граница за цялото човечество и неслучайно много руски художници
прякори от 1914 г. се считат за истинското начало на 20-ти век и, като следствие,
краят на ерата на обрата (6). М. Кузмин беше човек в своя мироглед
и писател от началото на века - това до голяма степен обяснява огромния му задник
полярност в началото на 20 век. и завръщането му в руската литература именно при
границата на XX-XXI век. Творбите на Кузмин се оказват близки по мироглед
приемане от граничен човек, който се чувства между две епохи, с
подходящо едновременно и за двете, а не напълно. Невъзможност
за да разбере напълно мащаба на такова събитие, каквото е принудила смяната на вековете
хората отиват в личния живот, обръщат се към „малките неща“, намирайки в тях рамката
даване и подкрепа за съществуването на отделната личност. М. Кузмин беше в тон

това настроение като никое друго. По думите му за европейската култура от края на 18в. възможно е да се определят всички етапни епохи: „На прага на 19 век, в навечерието на пълна промяна в живота, ежедневието, чувствата и социалните отношения, трескаво, любящо и конвулсивно желание да улови, запише това отлитане живот, дребните неща от ежедневието, обречено на изчезване, очарованието и дреболиите на мирния живот, домашните комедии, буржоазните идилии, почти надживелите чувства и мисли. Сякаш хората се опитваха да спрат колелото на времето. Комедиите на Голдони, театърът на Гоци, писанията на Ретиеф де ла Бретон и английските романи, картините на Лонги и илюстрациите на Ходовецки ни казват това. Може би тези думи съдържат както обяснението на ентусиазираното отношение на съвременниците към творчеството на самия М. Кузмин, така и причината за общата театрализация на живота в началото на 20 век. (за което по-долу), когато на прага на новото време епохата сякаш се стреми отново да преживее и преосмисли цялата предишна история на човечеството. „Казват, че през важните часове от живота целият му живот лети пред духовния взор на човека; Сега целият живот на човечеството лети пред нас.<...>Всъщност преживяваме нещо ново; но го усещаме в старото“, пише Андрей Бели за времето си.

Следователно идентифицирането на два периода в прозата на М. Кузмин, първият от които съвпада с епохата на границата, а вторият попада в граничното време, е естествено. Без да се насочваме да разглеждаме характеристиките на всеки от периодите, ще посочим основния, според нас, критерий за тяхното идентифициране - търсеневреме, причината за което се крие в крайъгълния светоглед на творчеството на М. Кузмин, който беше споменат по-горе. Нека добавим, че прозата на Кузмин се отличава с интензивни идейни и художествени търсения, тематично и стилово разнообразие, в резултат на което е невъзможно да се отдели някакъв вътрешен критерий (както показва опитът за периодизация на В. Марков). Следователно, спомняйки си граничното съзнание на Кузмин, изхождаме от възприятиенеговата проза от негови съвременници. Този външен критерий се появява в този случай

12 чай най-обективно. Произведенията на Кузмин постепенно губят популярност след 1914 г., тъй като времето и нуждите на обществото се променят. Творчеството на писателя също се променя, но се оказва несъзвучно с времето, не съвпада с него.

Нашата работа е посветена на прозата от периода на „преврата“, когато М. Кузмин е една от най-видните фигури на руската култура. Преди да се обърнете директно към творбите му, е необходимо поне накратко да се запознаете с епохата, чийто светоглед е толкова пълно отразен в тях.

Централна концепция на художествения живот в началото на 20 век. имаше концепция за игра, която въплъщава популярната идея за постоянно променящия се „живот, губещ очертанията си пред очите ни“. По-късно Н. Бердяев си спомня ерата на обрата: „Вече нямаше нищо стабилно. Историческите тела са се стопили. Не само Русия, но и целият свят се превръщаше в течно състояние. Това чувство беше свързано с фундаментално нова картина на света, която донесе краят на 19-20 век. както в научното, така и в художественото изразяване. Втората половина на 19 век. - времето на изобретяването на киното и радиото, големи открития във физиката, медицината, географията, които повлияха на цялото последващо развитие на човечеството. Картината на света се промени, връзките между явленията се оказаха напълно различни от предполагаемото. Хората откриха, че светът е променлив и подвижен и това откритие доведе до пълно преструктуриране на мирогледа им. „Времето течеше“, пише В. Розанов. Старите критерии вече не работеха, новите все още не се бяха оформили и породената от това несигурност даваше неограничена свобода за духовни търсения. Най-невероятните идеи станаха възможни. „Вместо отношението между реалността и изкуството като нейно художествено отражение, характерно за реализма на 19 век, се извежда друго семантично пространство, където самото изкуство става обект на собственото си изображение.“

Отношението към относителността, царящо в епохата, поражда усещане за условност на случващото се, заличаване на границите между Истински животи при-

13 въображаем, между реалност и мечта, живот и игра. “...Кой ще ни каже каква е разликата между съня и бодърстването? И колко по-различен е животът с отворени очи от живота със затворени? - отразява А. Куприн в един от разказите (7). Мотивът "живот-сън" често се среща в литературата от началото на века (К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Играта се възприемаше като „една от формите на сънуване“, „сънуване с отворени очи“ и беше издигната до житейски принцип, когато реалното се заменя съзнателно с фиктивното, нещата с техните знаци. Играта се разбираше като средство за създаване на нещо различно по отношение на Истински животреалност, тоест изкуство.

Реалността в съзнанието на модернистите се оказа многостепенна. Първото ниво беше самият живот, който често изглеждаше хаотичен, враждебен и грозен. Единственото спасение от него беше бягството в света на илюзията и фантазията, осъществено с помощта на изкуството. За разлика от измамната реалност изкуството беше представено като единствената достоверна реалност, в която се преодолява хаосът на живота. Изкуството, като заместител на реалността, се разглежда като начин на съществуване, а не просто като резултат от творческо въображение. Художникът е този, „който съхранява сред реалностите на всекидневното ежедневие неизчерпаемата способност да ги претворява в тайнствата на играта”. Така възниква второто ниво на реалността - реалността на изкуството, което за много модернисти се превръща в самия живот; те "се опитват да превърнат изкуството в реалност, а реалността в изкуство". Така играта от чисто естетическо явление в ерата на обрата се превърна в средство за създаване на нова реалност, която често се оказваше по-реална за творците от живота. Но тъй като играта е възможна с обективно съществуващата реалност, възможна е и със сътворената реалност - възниква трето ниво на реалността, което се ражда от играта с изкуството. Символистичното житейско творчество на това ниво е иронично преосмислено и се оказва, че вече не е създаване на нов

14 свят, а игра със създадени светове.

Мирогледът на времето е най-точно изразен в театъра, защото театърът е игра на сцената на произведения, вече съществуващи в изкуството (писмени драми). Театралността е една от определящите характеристики на епохата на границата на 19-ти и 20-ти век. Именно естетиката на театъра често мотивира поведението на много културни дейци от този период. Театърът се разбира като „интимен призив към творчеството на живота“. Вячеслав Иванов отрежда на театъра ролята на „прототип“ и творец на бъдещето, Александър Блок вижда в театъра допирна точка и „среща“ на изкуството и живота (8). Но идеята за синтеза на изкуството и живота е въплътена не само в театъра. Художниците от „Света на изкуството“, възприемайки западната традиция на Арт Нуво, се опитаха да „вдъхнат живот“ на изкуството, създавайки мебели и интериори за цели стаи: утилитарните предмети (мебели) бяха в същото време красиви произведения на изкуството. „Нуждаете се от красота, която да ви придружава навсякъде, така че да ви прегръща, когато ставате, лягате, работите, обличате се, обичате, мечтаете или обядвате. Трябва да направим живота, който е преди всичко грозен, преди всичко красив”, смята З. Гипиус. Принципът на играта нахлу не само в изкуството, но се превърна в основен принцип на изграждане на живота. Този принцип вече беше присъщ на самата концепция за символизъм с неговата идея за житейско творчество, тоест създаването на живота му от поета според неговите представи за него. „Символистите не искаха да отделят писателя от личността, литературната биография от личната.<...>Житейските събития, поради неяснотата и нестабилността на линиите, които очертават реалността за тези хора, никога не са били преживявани просто като житейски събития: те веднага са станали част от вътрешен святи част от творчеството. И обратното: написаното от когото и да било става истинско, житейско събитие за всеки“, пише по-късно В. Ходасевич. Животът е даден на художника само за да се превърне в изкуство и обратното, изкуството е необходимо, за да стане живот. В същото време се разглеждаше само реалният живот

15 животът на творците, обитаващи собствен артистичен свят. Показателно е, че през 1910г. много художници подкрепиха идеята за „театрализиране на живота“, предложена от Н. Евреинов (9). Тоест в началото на 20 век. реалността се възприема през призмата на театъра и това я прави условна. Затова художниците често не знаят „къде свършва животът, къде започва изкуството“.

Личността и творчеството на М. Кузмин са изключително тясно свързани дори за ерата на обрата. Можем да говорим за съществуването на театър "Михаил Кузмин", в който самият художник играе главната роля. „В него също имаше нещо като маска, но беше невъзможно да се разбере къде свършва маската и къде започва истинското лице“, спомня си М. Хофман. Мемоаристите са ни оставили много описания на външния вид на М. Кузмин, които отразяват многообразието на писателя: „От прозореца на дачата на баба ми видях чичовците си да си тръгват (К. А. Сомова - Забележка I.A.)гости. Необичайността на един от тях ме порази: цигански тип, той беше облечен в яркочервена копринена блуза, имаше разпънати черни кадифени панталони и руски лачени високи ботуши. През ръката му беше преметнат казак от черен плат, а на главата му имаше платнена шапка. Вървеше с лека, еластична походка. Гледах го и продължавах да се надявам, че ще танцува. Той не оправда надеждите ми и си тръгна, без да танцува”; „...удивително, нереално създание, скицирано сякаш с капризния молив на художник-визионер. Това е човек с нисък ръст, слаб, крехък, в модерно сако, но с лице или на фавн, или на млад сатир, както ги изобразяват на помпейските фрески”; „...носеше синя долна тениска и с мургавия си тен, черна брада и големи очи, подстриганата му коса на скоба приличаше на циганин. След това промени външния си вид (и то не към по-добро) - обръсна се и започна да носи елегантни жилетки и вратовръзки. Неговото минало беше заобиколено от странна мистерия - казваха, че той или е живял някога в някакъв манастир, или е бил гледач в разколнически магазин, но че е наполовина французин по произход и е пътувал много из Италия.

; „...Кузмин - какъв сложен живот, каква странна съдба!<...>Копринени жилетки и кочияши якета, старообрядци и еврейска кръв, Италия и Волга - всичко това са парчета от пъстрата мозайка, която съставлява биографията на Михаил Алексеевич Кузмин.

А външният вид е почти грозен и очарователен. Малък ръст, тъмна кожа, къдрици, разпръснати по челото и плешивото място, фиксирани кичури рядка коса - и огромни невероятни „византийски“ очи“; „Изящен денди, бежов костюм, червена вратовръзка, красиви вяли очи, ориенталско блаженство в тези очи (откъде, може би от френска прабаба?). Тъмният тен също приличаше на нещо ориенталско." Той беше законодател на вкусове и мода (според легендата той беше собственик на 365 жилетки). И нито един мемоарист не може да мине, без да спомене удивителните очи на М. Кузмин и „неподражаемата оригиналност“ на безгласното му пеене (10).

Онези, които се опитваха да надникнат в духовния образ на художника, говореха за него като за човек от други сфери, който само по каприз на съдбата се оказа техен съвременник. „Не вярвам (искрено и упорито)<...>„че е израснал в Саратов и Санкт Петербург“, пише Е. Ф. Голербах. - Той само е мечтал за това в живота си „тук“. Роден е в Египет, между Средиземно море и езерото Мереотис, в родината на Евклид, Ориген и Филон, в слънчева Александрия, по времето на Птолемеите. Той е роден като син на елинка и египтянка и едва през 18в. Във вените му тече френска кръв, а през 1875 г. - руска. Всичко това беше забравено във веригата от трансформации, но пророческата памет на подсъзнателния живот остана.” М. Волошин казва същото: „Когато видите Кузмин за първи път, искате да го попитате: „Кажи ми честно, на колко години си?“, но не смеете, страхувайки се да получите отговор: „ Две хиляди...”, във външния му вид има нещо толкова древно, че човек се чуди дали не е една от египетските мумии, на които с някакво магьосничество е върнат животът и паметта” и К. Балмонт, в съобщение на М. Кузмин за едно десетилетие от неговата литературна дейност, пише:

В Египет Елада се пречупи,

Градини от неземни рози и жасмин,

Персийски славей, градини на наслада,

Потънал дълбоко във внимателния поглед -

Така възниква поетът Кузмин в руски дни.

Основата за толкова различни възприятия на писателя е не само неговото творчество, което много съвпада с естетическите идеи и търсения на неговото време и поради това е популярно, но и животът му, който е изключително театрален. „Животът на Кузмин ми изглеждаше някак театрален, -спомня си Рюрик Ивнев. - Седяхме в къщата му, срещахме се в „Бродящото куче“ и на литературни вечери в Тенишевски и на други места, ходехме в Лятната градина и Павловск... Той беше прост и обикновен. И все пак понякога си представях или имах предчувствие, че сме в сергиите, а Кузмин на сцената блестящо играеше ролята на... Кузмин. Не знаех какво се случи зад кулисите.” Очевидно е, че мирогледът на М. Кузмин се основава на това трето ниво на реалност, когато играта вече не се играе с реалния живот, а с създадения живот. Точно игра за създаване на животможе да обясни промените във външния облик на писателя и неговото вътрешно разнообразие. Ето защо един съвременник усеща „театралния живот” на М. Кузмин. Изследователите все още не са успели да възстановят напълно истинската биография на писателя. Неговите мистерии започват от датата на раждане. Дълго време не беше точно известно, тъй като самият М. Кузмин го наричаше в различни документи различни години(1872, 1875 и 1877). Едва през 1975 г. К. Н. Суворова, след като провежда архивни изследвания в родината на писателя, стига до извода, че М. Кузмин е роден през 1872 г. Това отношение към датата на неговото раждане показва готовността на М. Кузмин да играе както със собствената си биография, така и с бъдещите си биографи (11).

Формите на проявление на принципа на играта в „Сребърния век“ са разнообразни: „използването на „игрови“ (по-специално театрални и маскарадни) образи и сюжети като предмет на изображението; привличане на „маската“ на театрален герой (например Дон Жуан или Кармен)

като определена форма, способна да бъде изпълнена с различни, „мигащи“ значения; игра на контрасти и неясноти; стилизация и др.” . За нашите цели е особено важно, че „театрализиране на живота” в началото на 20 век. често се изразява чрез яркото стилизиране на собствения им външен вид от художници, когато те съвсем съзнателно „разиграват“ добре познати исторически или културни ситуации (12). Н. Евреинов нарича началото на 20 век „век на стилизацията“. Един съвременен изследовател пише: „Феноменът „стилизация“, подложен едновременно на остра критика, заклеймяване като „груб фалшификат“ или „декаданс“, и възторжена възхвала, приемайки го като най-„театралния“ език на сценичното изкуство, се превръща в една от най-ярките черти на театралното изкуство. изкуство от началото на века“. Нека добавим, че не само театралното изкуство. Стилистичните течения са превзели литературата, живописта, музиката, архитектурата, тоест всички области на изкуството и самия живот. Имаше няколко причини за това. А. Джиен свързва появата на стилизацията с „антиреалистичната тенденция на модернизма като цяло“. Според нея символизмът възниква като реакция и протест срещу гражданската поезия, доминираща в руския стих през 70-те и 80-те години на XIX век. Затова символистите отхвърлят всеки опит за възпроизвеждане на реалността в изкуството. Те видяха изкуството като добре дошъл заместител на реалността и реалността започна да се изкривява. Но в това явление имаше и философски аспект. Съвремието се е обърнало към отминали епохи, за да ги преосмисли на прага на ново време, но поради всеобщата театрализация преосмислянето е станало възможно само в играта. Стилизацията идеално подхожда на това настроение, тъй като техниката на стилизиране винаги предполага не само възпроизвеждане на стила на някой друг, но и игра с него.

Според М. Бахтин стилизацията „предполага, че наборът от стилистични средства, които възпроизвежда, някога е имал пряко и непосредствено значение.<.. .="">Чуждият обективен дизайн (художествено-обективен), пише М. Бахтин, стилизацията го кара да служи на своето

19 техните цели, тоест новите им планове. Стилистът използва думата на някой друг, сякаш е чужда, и по този начин хвърля лека обективна сянка върху тази дума. Освен това, тъй като стилизаторът „работи от гледна точка на някой друг“, „обективната сянка пада точно върху самата гледна точка“, а не върху думата на някой друг, в резултат на което възниква конвенционален смисъл. „Само това, което някога е било безусловно и сериозно, може да стане условно. Това първоначално директно и безусловно значение сега служи на нови цели, които го завладяват отвътре и го правят условно. „Конвенцията“ в този случай директно показва специалния игрив характер, присъщ на стилизацията: художественото значение на стилизацията възниква на базата на игровата дистанция между позицията на стилиста и възпроизвеждания стил.

E. G. Muschenko отбелязва, че през преходните периоди стилизацията в литературата, в допълнение към основните си функции („образователни“, „самоутвърждаващи“ и „защитни“), изглежда допълнителни. На първо място, това е функцията за поддържане на традицията, осигуряване на приемственост на културата, толкова важна в началото на века. „Стайлинг, връщане<...>към традицията различни епохи, <...>от една страна, тя ги тества за „сила“ на даден етап от националното съществуване. От друга страна, той се отклони от близката традиция на критичния реализъм, създавайки илюзията за празно пространство, за да разиграе ситуацията на „началото“ на изкуството, „нулевата традиция“. Това създаде специална среда на всемогъщество за разказвача: той действаше и като организатор на диалога с читателя, и като законодател на художественото действие, въплътено в текста, и като изпълнител на всички стилистични роли.

Апелът към стилизацията е свързан и с желанието да се подготви почвата за появата на произведения, които са нови в сравнение с предишната традиция, написани според принципите на „новото изкуство“, каквото се чувстваше символизмът. Тоест, „в началото на века стилизацията беше един от начините за тестване на нови естетически идеи. Подготвяйки трамплин за ново изкуство,

тя едновременно провери два пъти „старите резерви“, избирайки какво може да се използва като актив за този нов.“ В допълнение, според В. Ю. Троицки, интересът към стилизацията в епохата на обрата също е свързан със специално отношение към езика, характерно за началото на века, към стила на речта, „защото самият живот беше уникален отразено в него.”

При дефинирането на стилизацията могат да се разграничат два подхода, възникнали в началото на 20 век. Първият се характеризира с разбиране на стилизацията като точно пресъздаване на стилизираната епоха „на надеждна научна основа“. Този подход беше последван например от Античния театър в Санкт Петербург. Вторият подход включва идентифициране на характерните черти, същността на обекта на стилизация, като се използва „вместо голям брой детайли - един или два големи удара“. Това е стилизация на „сценични позиции”. „Под „стилизация“, пише В. Мейерхолд, „нямам предвид точно възпроизвеждане на стила на дадена епоха или дадено явление, както прави фотографът в своите снимки. Концепцията за "стилизация" е неразривно свързана с идеята за конвенция, обобщение и символ. Да „стилизираш“ епоха или явление означава всички изразни средстваза разкриване на вътрешния синтез на дадена епоха или явление, за възпроизвеждане на неговите скрити характерни черти, които се намират в дълбоко скрития стил на някое произведение на изкуството."

Разликите в подходите се дължат на двойствеността на самото понятие „стилизация“. Както отбелязва Ю. Тинянов, техниката на стилизация винаги предполага две нива в текста: стилизиращото и стилизираното, „проникващо в него“. Тази двойственост позволява на автора, освен да отразява особеностите на произведението или стилизирания жанр, да изрази и собствената си позиция. Това разкрива друга функция на стилизацията в началото на века - „актуализиране на традиционната жанрова форма“, когато „стилизацията, обръщайки се към остарял жанр, запази референтните точки на композицията, сюжета и сюжетния разказ, но не попречи на писателя да изразяващи напълно модерен патос

неговите идеи за човека и света“. В зависимост от това кой план става основен за художника, се определя подходът към стилизацията.

Обяснявайки разбирането на театралната стилизация със символика, А. Бели пише за два вида стилизация - символична и техническа. Символната стилизация, която той определя като способността на режисьора да се „слее както с волята на автора, така и с волята на тълпата“, „повдига завесата над най-съкровения смисъл на символите на драмата“ и следователно е „игра в празното ”, „унищожаването на театъра”. Но, разрушавайки театъра, символната стилизация, творческа по същество, излиза в живота и го трансформира. Друг вид стилизация - техническата - е по-достъпна за изпълнение в съвременния театър, смята А. Белий. Това е способността на режисьора да „даде чиста, само външно хармонизираща рамка на образите на автора“. Такава стилизация изисква превръщането на личността на актьора в марионетка, унищожаване на всичко лично и дори човешко в него: само по този начин техническата стилизация може да разкрие най-съкровения смисъл на символистичната драма. Маската насърчава символично обобщение, „максимизиране“ на изображението. Актьорите на сцената трябва да се превърнат в безлични типове, изразяващи символично значение. В границите на техническата стилизация А. Бели изисква от театъра „картонени изпълнители“, защото „куклите са безобидни, нерелевантни на замисъла на автора; хората със сигурност ще въведат погрешно отношение”, което „съсипва” символични драми. Показателно в това отношение е заглавието на един от разказите на М. Кузмин от 1907 г. - „Картонена къща“.

В нашата работа използваме дефиницията, дадена на понятието „стилизация“ от В. Ю. Троицки: „стилизацията е съзнателно, последователно и целенасоченодържи от художника ХарактеристикаХарактеристика<...>литературен стил,характеристика на писател от определено движение, заемащ определена социална и естетическа позиция."

В разпространението на стилизацията в руската култура в началото на 20 век. препитание

Художниците от света на изкуството изиграха жизненоважна роля (13). За много членове на това сдружение средството за преосмисляне на реалността беше именно театърът или принципът на театрализацията на живота. На техните платна сюжетите на комедията дел арте, нейните герои, маскаради, празници, народни фестивали, въртележки въплътиха идеята за театралността на света и човешки живот.

Творчеството на „МирИскусниците“ до голяма степен допринесе за появата в руското изкуство на сериозно внимание към стила като такъв, който е необходимо условиепоявата на стилизация. Според К. Л. Рудницки, патосът на дейността на тези майстори се крие в ентусиазираното разкриване на красотата на изкуството на отминалите времена чрез стил. Някои изследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Джиен) смятат, че именно студентите от „Светът на изкуството“ са повлияли най-съществено върху творчеството на М. Кузмин и формирането на неговите естетически възгледи: „... косвено възгледът за света по-късно ще доведе Кузмин до това, че обектите от реалния свят и техните взаимоотношения ще бъдат непрекъснато разглеждани от Кузмин сякаш през културно-историческия медиастинум, през филтъра на изкуството.

Михаил Кузмин традиционно се смята за „майстор на стилизацията“ в литературознанието. Тази характеристика, дадена от Б. Ейхенбаум през 1920 г., е твърдо прикрепена към писателя през всичките следващи десетилетия и до голяма степен определя съдбата на неговата проза. М. Кузмин е наречен стилист както от неговите съвременници (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Хофман и др.), така и от литературните учени от втората половина на 20 век. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Тименчик, А. Жиен) (14). За първи път въпросът за характера на кузминската стилизация е повдигнат от В. Марков. Посочвайки, че стилизациите на М. Кузмин обикновено се разбират „като повече или по-малко точно възпроизвеждане с нотка на „естетическо“ възхищение“, ученият ги доближава до творчеството на художници * от „Света на изкуството“ и поставя под въпрос самото определяне на М. Кузмин като стилист. Той смята, че могат да се намерят "забележителни примери за стилизация".

само в ранната проза на М. Кузмин (това са „Приключенията на Еме Лебьоф“, „Подвизите на Великия Александър“ и „Пътешествията на сър Джон Фирфакс“); въпросът за стилизациите на М. Кузмин след 1914 г. е спорен. Във всеки случай „броят на „нестилизираните“ романи, повести и разкази (т.е. модерни теми) много по-голям" . П. Дмитриев е съгласен с В. Марков, който смята определението на М. Кузмин като стилист за „несправедливо“.

Намираме потвърждение на тази гледна точка сред съвременниците на писателя, които високо ценят стилписател, а не стилизация: „Но това, което беше наистина ценно за Кузмин, беше това, което той създаде твой собствен(акцентът е добавен - I.A.)стил, много умело възкресяващ архаичния и наивен език на сантименталните мадригали и древната любовна лирика”; „Стил. Изтънчен, богат, но прозрачен. В този стил има културно несъзнаване. Не се прави, не се създава. Но е много обработен, полиран.<.. .="">Това е органично сливане на изконно славянски с изконно латински”; „Ерудицията на Кузмин в руската древност не хвърли ни най-малко съмнение относно неприкосновеността на руската книжна реч: Карамзин и Пушкин. Следвайки класически образци, той постига най-изкусното литературно изкуство: говорене за нищо. Страниците на Кузмин са написани просто заради езика и много хармонично, точно като тези на Марлински; неговите господа от висшето общество, скачайки до Вестрис, разговарят с дамите „в средата на шумна топка“ или като деца в игра, разговарящи с един друг "в лица" Тоест, не е възможно да се говори за цялата проза на Кузмин като за „стилизирана“. Нещо повече, в нашата работа ние показваме, че дори тези негови творби, които традиционно се смятат за стилизации, са такива само на ниво форма.

Уместността на дисертацията се определя от факта, че тя представлява изследване на прозата на М. Кузмин като цялостно явление, цялостна художествена система, в която се преплитат различни литературни направления.

процес и се развиват водещите художествени идеи на времето. Дисертацията е посветена на основния проблем на литературния "антропологичен ренесанс" - проблемът за човека в ранната проза на М. Кузмин (преди 1914 г.).

Обект на анализ бяха най-значимите прозаични произведения на М. Кузмин преди 1914 г. - романите „Криле” (1905), „Приключенията на Еме Лебьоф” (1907) и „Подвигите на Великия Александър” (1909). Те изразяват теми, идеи и принципи, които определят философско-естетическата концепция на писателя и са важни за епохата на границата на 19-20 век. в общи линии.

Творбите, които подбрахме за анализ, най-ясно представят две линии, традиционно обособени в прозата на М. Кузмин. Първата, която включва произведения „на съвременни теми“, произхожда от „Криле“, втората, включваща стилизации, от „Приключенията на Еме Льобьоф“. Тези романи, както показваме в дисертацията, възникват в пресечната точка на голямо разнообразие от идеологически и естетически влияния. Писателят беше чувствителен към всички тенденции и тенденции на нашето време и в същото време взе предвид опита на европейската култура.

При обозначаването на обхвата на изследваните произведения трябва да се изясни въпросът за тяхната жанрова принадлежност. Повечето съвременни литературоведи (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), Въз основа на малкия - "нероман" - обем на произведенията на М. Кузмин, ги определят като разкази, докато самият той писател нарича творбите си романи . В. Ф. Марков, обяснявайки това несъответствие, предполага, че за М. Кузмин традиционното жанрово разделение на прозата изобщо не означаваше нищо. Въпреки това, по наше мнение, определението на М. Кузмин за „Криле“, „Приключенията на Еме Лебьоф“ и „Подвигите на Великия Александър“ като романи не се обяснява с грешка или небрежност на автора. Проблематиката на тези произведения - самоопределението на човек, търсенето на своето място в света - е чисто

мана. Един от основните принципи на организиране на сюжета на романа е преодоляването на границите на героя, както външни (пространствени), така и вътрешни: „Способността да преминава границите е характерна черта на героя на романа“. В дисертацията показваме, че целият жизнен път на героите от изследваните творби е „опит за преодоляване на границите, установени от съдбата“. Романният свят действа като „отражение, продължение на реалния свят и като негово преодоляване, отричане на неговите граници“; V създаваната картинасвят, „художникът също дава своя отговор на реалността, възразява срещу нея, осъзнавайки своите ценности“. Откриваме тези жанрови характеристики в посочените произведения на М. Кузмин, поради което определянето им като романи изглежда легитимно.

„Криле“ е роман, който концентрира идеите на цялото следващо творчество на художника, следователно, без анализ на това произведение, по-нататъшното изследване на прозата на писателя е невъзможно. Романите „Приключенията на Еме Льобьоф” и „Подвигът на Великия Александър”, освен рецензии на съвременници на писателя, се разглеждат за първи път. Благодарение на тези произведения М. Кузмин спечели славата на „стилизатор“, измествайки на заден план своята „описателна“ проза.

Цел на изследването:разгледайте произхода на концепцията за човека в ранната проза на М. Кузмин, идентифицирайте идеологическата и художествена оригиналност на неговите произведения. Определена е поставената цел цели на изследването:обосновете принципите на периодизация на прозаичното творчество на писателя, разгледайте го ранни романина фона на традициите на руската литература от 19-20 век, което показва оригиналността на художествените търсения на автора.

Научна новостдисертационното изследване е, че в него ранната проза на М. Кузмин за първи път е представена като цялостна система и протичащ процес; за първи път се проследява формирането на концепцията за човека в прозата на писателя, разкриват се характеристиките на стилизацията като генератор на смисъл.

прием за обучение.

Методологията на изследването включва елементи от системно-холистичен, историко-биографичен, митопоетичен методи, интертекстуален и мотивен анализ. Във всеки отделен раздел на работата изучаваният материал определя преобладаването на един или друг принцип.

Теоретична основадисертационното изследване включваше трудовете на М. М. Бахтин, Ю. Н. Тинянов, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Римар, В. Ю. Троицки, Н. В. Барковская и др.; при проектирането на изследователската концепция се обръща към наследството на най-големите философи и критици от началото на 19-20 век. (В. Соловьов, Д. Мережковски, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белий, Н. Гумильов, П. Флоренски, А. Лосев, С. Булгаков и др.).

За защита се представят следните положения:

В ранната проза на М. Кузмин концепцията за човека е формализирана като смислообразуващ компонент на поетичния свят на художника. Първият роман („Криле”) разкрива синтез на различни литературни традиции от 19-ти и 20-ти век. - от елементи на "образователен роман" и автобиография, реминисценции на произведенията на Ф. Достоевски ("Братя Карамазови") и А. Чехов ("Човекът в калъф") до алегоризма на символистичната концепция. В този роман се формират основните параметри на художествения свят на М. Кузмин, чийто център е непрекъснатото духовно израстване на човек, олицетворено от движението в пространството.

В стилизацията на френския приключенски роман от 18 век. „Приключенията на Еме Льобьоф” М. Кузмин създава картина на свят, в който героят може да намери само себе си, тъй като той е безкраен и разнообразен като света около него. Стилизацията действа като формо-смислообразуващ принцип, който има характер на игра с читателя. „Възкресявайки” стила на минали епохи на ниво форма, по отношение на съдържанието, М. Кузмин отразява проблемите на епоса

27 в началото на 19-20 век.

3. В романа „Подвигът на великия Александър“, стилизиращ литературата
нова традиция на „Александрия“, се разкрива непреодолимото за автора противоречие
състояние на света и човека. Хармония на човек както със света, така и със себе си
битката е трагично недостъпна.

4. Основната новост на концепцията за човека в ранната проза
М. Кузмин е ревизия на традиционната ценностна система. Какво има в
„Криле“ изглеждаше като специален случай на извънморално и асоциално търсене
герой на своето място в света, в стилизациите на приключенския роман и „Александър
ries“ се развива в система от етични и естетически отношениякъде е транспорта
провъзгласява правото на човека, неговия вътрешен свят на независимост от външния
заобикаляща среда.

Надеждността на получените резултати се осигурява от използването на комплекс от съвременни литературни методи, както и вътрешната последователност на резултатите от изследването.

Практическата значимост на дисертацията се определя от възможността за използване на резултатите от изследването при по-нататъшно изучаване на творчеството на М. Кузмин, в университетски курс по история на руската литература на 20 век, както и в специални курсове и семинари върху литературата от началото на 19-20 век.

Апробация на работата. Дисертацията е обсъдена в катедрата по руска литература на 20 век на Воронежския държавен университет. Основните му положения са отразени в 5 публикации, представени в доклади на научни конференции: научни сесии на Воронежския държавен университет (Воронеж, 2001, 2002), международна научна конференция, посветена на 60-годишнината на Филологическия факултет на Воронежския държавен университет (Воронеж , 2001), XIV Пуришевски четения „Световната литература в контекста на културата” (Москва, 2002), Междувузовска научна конференция „Национално-държавно и общ.

човекът в руската и западната литература на 19-20 век (към проблема за взаимодействието между „свои“ и „чужди“)“ (Воронеж, 2002).

Работна структура. Дисертацията се състои от увод, две глави, заключение, бележки и списък с използвана литература, включващ 359 заглавия.

Романът „Криле” в контекста на естетическите търсения на литературата на границата на 19-20 век

Ерата на границата, като преходен период, принуди хората да преосмислят историята и повдигна въпроса за бъдещето с особена острота: какъв ще бъде новият век за човечеството и какъв ще бъде самият човек през този век? Следователно в края на 19 - началото на 20 век. духовните търсения стават особено интензивни, появяват се нови философски концепции, коренно различни от предишните. Тази поява, от една страна, свидетелства за възникването на съзнанието за ново време, от друга страна, оформя това съзнание.

Руската литература активно реагира на случващото се в духовния живот на обществото. Епохата на края на XIX-XX век. се характеризира с появата на много нови течения, които създават качествено нова литература. Идеята за обновяване на сферата на изкуството по един или друг начин присъства в творчеството на всички художници от началото на века, но най-ярко въплъщение получи в символизма. Тази посока е обявена за първи път през 1892 г. в лекция на Д. Мережковски „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“.

Според мислите на неговите теоретици - Д. Мережковски, В. Брюсов - символизмът трябваше да бъде коренно различен от изкуството на всички предишни епохи. Това беше ново учение за човека и живота, „радикален опит за изграждане на нов свят“, основан на желанието „да се обхванат в една художествена визия двете половини на света, земният свят и божественият свят“, което имаше отдавна разделени. „Нашият път е да обединим земята с небето, живота с религията, дълга с творчеството“, пише Андрей Бели.

Обосновавайки новото движение и обяснявайки модела на неговото появяване, символистите го вписват в контекста на руската (Д. Мережковски) и световната (В. Брюсов) култура, но в същото време подчертават, че новото изкуство е качествено различно от всички предишни. Бидейки част от литературния процес, символизмът е същевременно нов начин за познание, начин за проникване в мистерията на битието, „ключ“, който „отваря вратата на човечеството... към вечната свобода“.

Символизмът се основава на учението на Владимир Соловьов за необходимостта от трансформиране на човека и съществуващата реалност според законите на красотата. Основната причина за несъвършенството на съвременния свят В. Соловьов вижда в разделението му на божествено и земно. Това разделение е наследено от човека и поражда дуални светове, което се изразява във вечната конфронтация между Дух и плът. Духовното начало свидетелства за божествения произход на човека и му дава надежда за безсмъртие, но физическото - „греховно“ - предотвратява това. Ето защо, според В. Соловьов, има нужда от одухотворяване на плътта, за да се преодолеят двойствените светове и да се пресъздаде целостта на човека и целия свят. Одухотворяването на плътта ще даде възможност на човек да придобие не само духовно, но и телесно безсмъртие. Тоест, философията на Соловьов признава несъвършенството на света и необходимостта от промяна на този свят. Човек трябва да стане обект на трансформация, но за това е необходимо първо да го промените. Основната идея на философията на Соловьов е идеята за възстановяване на богочовешкото единство, създаване на „абсолютна личност“, способна да съдържа „абсолютно съдържание“, „което на религиозен език се нарича вечен живот, или Божието царство." В процеса на творческа еволюция човек трябва да достигне духовно ниво, съизмеримо с нивото на божествената сфера, и да се превъплъти като свободен съ-творец с Бога. Това е пълното осъзнаване на неговото съответствие и подобие на Бога. В същото време човек свободно, въз основа на собственото си знание, разум и вяра, ще стигне до осъзнаването, че е създаден именно за да осъществи последната идея на космическото съзидание - да организира окончателно реалността в съответствие с Божествения план. Соловьов нарича „абсолютната личност” още „телесна духовност”, „истински човек” или „нов човек”. Такъв човек, запазвайки човешката природа, ще бъде готов да разбере и преобразува света на нова основа - според законите на красотата, тъй като красотата е „преобразуване на материята чрез въплъщение в нея на друг, свръхматериален принцип“. „Истинският мъж“ обаче не съществува в съвременния свят, защото той е разделен на „мъжка и женска индивидуалност“. За да се създаде „абсолютна личност“, е необходимо тези индивидуалности да се обединят, тъй като „само цял човек". Пътят за обединение е изкуството и любовта. Творчеството се разбира от философа като активна творческа дейност на хората, неразривно свързана с божествената сфера и фокусирана върху въплъщението на красотата. Творчеството има три степени на реализация: техническо изкуство (материална степен), изобразително изкуство (формална степен) и мистицизъм (абсолютна степен), от които най-висока е мистиката - „земното подобие на божественото творчество“, тъй като в нея „противоречие между идеалното и чувственото е премахнато, между духа и вещта, ... и божествеността се явява като начало на съвършеното единство ...” Тоест, според Соловьов, целта на изкуството не е да украсява действителността с „приятни измислици“, както са казвали старите естетици, а да въплъщава висшия смисъл на живота „под формата на осезаема красота“. Следователно в системата на Соловьов художникът става човек, който продължава божественото дело за подобряване на света - теург. Красотата е светлината на Вечната Истина, затова теургът, който съзерцава Красотата, разкрива на хората истината за битието. За Соловьов теургията е изкуство, което въплъщава идеала в материалния живот, създавайки този живот според законите на Красотата. Най-висшата задача на изкуството е „да превърне физическия живот в духовен“, а следователно и в безсмъртие, в такъв, който има способността да одухотворява материята. Любовникът също е сроден с художника, създавайки „своето женско допълнение“: „Задачата на любовта е да оправдае на практика значението на любовта, което първоначално е дадено само в чувството; Това, което се изисква, е комбинация от две дадени ограничени същества, която да създаде от тях една абсолютна идеална личност.

„Приключенията на Еме Льобьоф” като „изпробване на нови естетически идеи”

„Приключенията на Еме Льобьоф“ като „изпитание на нови естетически идеи“ Идеите, изразени в „Криле“, очертаха основата на мирогледа на Михаил Кузмин и определиха цялото му последващо творчество. „Криле“ обаче беше по-скоро програма, отколкото произведение на изкуството. Справедливи са упреците, че романът е схематичен и артистичен. Но в тази работа за начинаещия автор беше важно да изрази собствената си позиция, да определи отношението си към случващото се в културния живот на страната. В следващия роман „Приключенията на Еме Лебьоф“ (1907) М. Кузмин реализира същите идеи в съвсем различна художествена среда. За да направи това, той се обръща към стилизацията; Нека припомним, че една от специфичните функции на стилизацията в критичните епохи е функцията за тестване на нови идеи: техниката на стилизация позволява на художника да постави модерните идеи в друга културна епоха и по този начин да ги „тества“ за художествена универсалност.

В началото на 20в. В руската литература се оформя цяла школа на стилизация (В. Брюсов, С. Ауслендер, Б. Садовской и др.). Обръщението към стилизацията в литературата до голяма степен се дължи на общата атмосфера на началото на века, както и на инсталирането на символизма като част от модернизма върху единството на културното пространство, което непрекъснато се обогатява с нови открития и възможности. Символистите изхождат от идеята за непрекъснатостта на литературното развитие, че преди всяка дума винаги има друга дума. Например, според В. Брюсов, принципите на класицизма, романтизма и реализма присъстват в литературата от самото начало: „В античната литература можете да посочите романтични мотиви; реализмът като художествен принцип е съществувал, разбира се, преди реалистичната школа и продължава да съществува и днес; символизмът е правилно отбелязан в древните трагици, и в Данте, и в Гьоте, и т.н. Школите само поставят тези принципи на първо място и ги разбират. Ф. Сологуб казва същото: „Ние никога не започваме. ... Ние идваме на света с готово наследство. Ние сме вечни наследници” (32). Всякакви литературна творбав символизма той се възприема като фрагмент от една култура и е включен в системата на общите културни отношения: „... всяко ново създаване на форма на изкуство е само ново сравнение, противопоставяне на елементи, които са съществували преди него“, пише Кузмин. Това определя културното богатство на произведенията на символизма, често съдържащи препратки към няколко традиции на световната литература.

Обръщението към стиловете от минали епохи отразява високото ниво на културни познания сред представителите на „новото изкуство“. „Нашето време беше много културно и начетено“, пише Кузмин. Културната ерудиция на самия М. Кузмин е уникална дори за онази епоха, което е отбелязано неведнъж от неговите съвременници: „Диапазонът на неговите интереси и страсти е характерен за руската култура на 20 век, създадена или, по-добре казано, насадена от дейците на света на изкуството и по-младото поколение символисти. Кузмин имаше въпроса от първа ръка. Самият той беше сред тези, които пропагандираха тази култура. ... Невъзможно е да се назове нито едно значимо явление от европейския духовен живот, изкуство, литература, музика или философия, за което той да няма свое, ясно, напълно компетентно и независимо мнение.” Самият Кузмин, определяйки кръга на своите интереси, пише: „Обичам неща в изкуството, които са или незаличимо жизнени, или аристократично изолирани. Не обичам морализаторството, лошия вкус, провлачените и чисто лиричните. Аз клоня към французите и италианците. Обичам трезвостта и откровената купчина помпозност. Така че, от една страна, обичам италианските писатели на разкази, френските комедии от 17-18 век, театъра на съвременниците на Шекспир, Пушкин и Лесков. От друга страна, някои от немските романтични прозаици (Хофман, Й. П. Рихтер. Платен), Мюсе, Мериме, Готие, Стендал, Анунцио, Уайлд и Суинбърн.

Съвременниците обаче смятат, че този списък може да бъде продължен: „Основата на неговото образование беше познаването на античността, освободено от всичко училищно и академично, възприето може би чрез Ницше - въпреки че Михаил Алексеевич не го харесваше - и на първо място , чрез великата немска философия. Кузмин чете книгата на Ервин Роде „Die Phyche“ постоянно, по-често Светата Библия, по собствените му думи.

Почти заобикаляйки Средновековието, в което той е привлечен само от ехото на античния свят, като апокрифните разкази на Александър Велики, интересите на Кузмин се насочват към италианския Ренесанс, особено към Куатроченто във Флоренция с неговите забележителни автори на разкази и великия художници Ботичели и младия Микеланджело.

От италианския Ренесанс вниманието на Кузмин се насочи към Елизабетска Англия с нейната голяма драма; по-нататък - до Венеция от 18 век с комедия дел арте, приказките на Гоци и битовия театър на Голдони; още по-нататък - до 18-ти век в предреволюционна Франция, до Вато, абат Прево и Казот и накрая до германския Sturm und Drang y и епохата на Гьоте"; "Много книги. Ако погледнете корените, изборът е пъстър. Жития на светци и записки на Казанова, Рилке и Рабле, Лесков и Уайлд. На масата има разгънат Аристофан в оригинал”; „Живото вдъхновение на Кузмин е Пиер Луг, а изкушението са френските разкази от 18 век. Любими писатели: Анри Рение и Анатол Франс. Из „Песни на Билитис“ – Александрийски песни; от разказите – „Приключенията на Еме Льобьоф” и „Калиостро”; от Анатол Франс - "Пътуването на сър Джон Фирфакс", "Диванът на леля Соня", "Решението на Анна Майер". От руснаците: Мелников-Печерски и Лесков - Пролози и апокрифи, от които произлизат актовете на Кузмински - „За Алексей, Божия човек“, „За Евдокия от Хелиопол“. Ерудицията на М. Кузмин също е призната съвременните изследователи: „Кръгът на четене на Кузмин винаги е бил огромен по обхват и в нашето време на постепенно изчезване на хуманистичните знания това изглежда невероятно. Единствените му съперници сред съвременниците-поети са Вячеслав Иванов и Брюсов. Но вторият е по-нисък от Кузмин по изтънченост и свобода на боравене с материала, а първият е донякъде ограничен до сферата на „високото“, докато Кузмин поглъща невероятно количество „материал за четене“ като треторазредни френски романи и в другата си професия - музиката - той също не пренебрегваше ниските жанрове: песни, оперети."

„Подвигът на Великия Александър”: идеологическо преодоляване на символизма

Романът на М. Кузмин в контекста на традицията Михаил Кузмин разглежда темата за съдбата и проблема за нейното осъзнаване от човека през целия му живот, както в поезията, така и в прозата. Съдбата е централна тема в творчеството му. Писателят не се интересуваше от простата зависимост на човек от съдбата, а от проблема за съзнателното отношение към него. Този проблем се разглежда по нов начин в романа „Подвигът на Великия Александър“. Този роман, публикуван през 1909 г. в първите два броя на списание Libra, е пастиш на Александрия, разказ за живота и подвизите на Александър Велики (356-323 г. пр. н. е.), широко разпространен в гръцката и средновековната литература.

В "Александрия" се отличават историческите и литературни традиции за изобразяване на легендарния цар. За първия, който включва есета антични писатели(Флавий Ариан, Плутарх, Квинт Курций Руф, Диодор, Юстин), желанието за обективност и надеждност в описанието на живота на Александър Велики е характерно. Върхът на тази традиция е работата на римския историк Флавий Ариан „Походът на Александър“, чийто автор се стреми към максимална надеждност на представянето и следователно сериозно поставя под въпрос всички доказателства за живота на Александър, опитвайки се да намери най-истинното и развенчаване на различни легенди около името на краля. Диодор също не придава значение на легендите, давайки в своята „Историческа библиотека“ кратко описание на живота и кампаниите на Александър Велики. Напротив, в „Биографиите“, написани от Плутарх, историческите събития отстъпват на заден план, тъй като авторът смята, че основната му задача е да разкрие характера на Александър: „Ние пишем не история, а биографии, и добродетелта или покварата не са винаги се вижда в най-славните дела, но често някои незначителни действия, думи или шеги разкриват характера на човека по-добре от битките, в които умират десетки хиляди, водачеството на огромни армии и обсадите на градове. Следователно в работата на Плутарх, в допълнение към историческите факти, можете да намерите много легенди. Въпреки това, Плутарх, подобно на Ариан, се стреми да бъде надежден и затова често поставя под въпрос легендите или се опитва да намери правдоподобно обяснение за тях. Така Плутарх обяснява появата на змията в стаите на Олимпия с придържането на кралицата към религиозния култ към Дионисий, а не с посещението на Зевс. Но въпреки разликите в произведенията на древните автори, всички те се основават на исторически факти, без да ги изкривяват. Легендите и преданията, които не са потвърдени от исторически данни, заемат незначително място в тях.

Литературната традиция на историята на Александър Велики обръща много повече внимание на художествената литература. Исторически събитияподлежат на промени и изкривявания в зависимост от мястото, времето на възникване и целите на всяко конкретно произведение. Тази традиция включва източни поеми за Искандер, приказки, „Александрия“ на средновековна Европа и Русия.

За основател на литературната традиция се смята Калистен, съвременник на Александър и племенник на Аристотел, на когото се приписва Романът на Александър (или Деянията на Александър). Всъщност тази работа очевидно се е появила по-късно, през 2-3 век. н.е., следователно в литературната критика авторът на „Деянията на Александър“ обикновено се нарича Псевдо-Калистен. Оригиналът на този роман не е оцелял, но той постави основата на много произведения, чийто център е животът и скитанията на Александър Велики.

В средновековна Европа историята на македонеца се превръща в рицарски роман. Походите на царя, породени от конфликта между Персия и Македония, са по-близки до феодалните войни, подвизите се извършват в името на дамата на сърцето му. Например в поемата на Рудолф фон Емс рицарят Александър служи на красивата амазонска кралица Талистрия, а военното състояние на амазонките се превръща в „градина на любовта“. На Изток образът на Александър Македонски също се преосмисля. Гласната на името се променя - Искандер, от македонския цар Александър се превръща в персийския шах.

Кузмин посочва фокуса си върху литературната традиция в самото начало на повествованието: „Наясно съм с трудността да пиша за това след редица имена, като се започне от вечно запомнящите се Калистен, Юлий Валери, Винсент от Бове, Гуалтерия де Кастильоне, чак до германеца Лампрехт, Александър от Париж, Петер дьо С. Клу, Рудолф от Ем, отличния Улрих фон Ешинбах и ненадминатия Фирдуси”, като по този начин, така да се каже, се вписва в традицията (38). Въпреки че в романа на М. Кузмин може да се намери много общо с произведенията на древните историци, по-специално Плутарх, М. Кузмин не посочва авторите на историческата традиция сред своите предшественици, като ясно насочва читателя не към историческа хроника , а на приключенски роман.

Ако сравним романа на М. Кузмин с „Александриите” на онези автори, които той смята за свои предшественици, тогава най-голямото сходство на сюжета се открива с романа на Псевдо-Калистен, който съдържа почти всички епизоди от живота на командира, върху които се спира Кузмин : бягството на Нектанебо от Египет, историята за раждането на Александър, опитомяването на Буцефал, пътуване до страната на мрака, среща с индийски мъдреци, опит за издигане в небето за божествено познание и слизане под водата, среща с амазонките и кралица Кандис (39).

Подобно на Псевдо-Калистен, в романа на Кузмин митовете стават част от биографията на командира, „правдиво“ разказана от автора. Например такъв епизод като срещата на царя с амазонките е същото реално събитие като битката с Дарий. „Скоро стигнаха до голяма река, където живееха войнствените амазонки. Царят, след като отдавна чул за тяхната доблест, изпратил Птолемей да ги поиска военен отряд и да научи техните обичаи. След известно време със завръщащия се Птолемей дойдоха сто високи, мъжествени жени, с изгорени десни гърди, къси коси, обути в мъжки обувки и въоръжени с пики, стрели и прашки. ... Кралят зададе още много въпроси, удивлявайки се на техните отговори, и след като изпрати подаръци в страната, продължи напред.

М. Кузмин. Първата книга с разкази. K-vo Scorpio, M., 1910. C. 1 r. 50 к.

Опитните каузори знаят, че можеш да заинтересуваш слушателя само с интересни послания, но за да го очароваш, плениш, спечелиш, трябва да му кажеш интересни неща за безинтересното.Само защото Хекуба е нищо за актьора, мъката му е красива Простотата и непретенциозността на сюжета освобождава словото, прави го гъвкаво и уверено, позволява му да свети със собствена светлина.

Естествено, този втори тип разказ особено се е наложил във френската литература: все пак френският език е най-развитият, най-съвършеният от всички живи езици. Анатол Франс и Анри дьо Рение показаха какво може да се направи в тази област. Техните творения ще останат най-добрите паметници на древната френска култура, възникнала от римляните и гърците.

Пушкин с интуицията на гений разбира необходимостта от такъв култ към езика в Русия и създава „Разказите на Белкин“, които съвременната критика, алчна за чиракуване, третира като несериозни анекдоти. Голямото им значение все още не е оценено. И не е чудно, че нашата критика досега подмина с мълчание прозата на М. Кузмин, която води началото си освен от Гогол и Тургенев, освен от Лев Толстой и Достоевски, пряко от прозата на Пушкин.

Отличителните свойства на прозата на М. Кузмин са определеността на сюжета, неговото плавно развитие и специална, може би уникална за него в съвременната литература, целомъдрие на мисълта, която не позволява на човек да се увлече от цели, чужди на изкуството на думи. Той не се стреми да създава впечатление за описаното със стилистични трикове; избягва лирическите пориви, които биха разкрили отношението му към героите му; той просто и ясно, следователно напълно, говори и за двете. Пред вас не е художник, не е актьор, пред вас е писател.

Какво може да бъде по-безинтересно от външните събития от живота на някой друг? Какво значение има за нас, че някакъв Флор е свързан с червенокосия разбойник чрез мистериозния зов на синята му кръв, че студентът Павиликин е заподозрян в кражба на пръстен, че Клара Валмон намира маниера на Жан Мобер да търка вежди срещу нея бузите очарователно приятни? Самият М. Кузмин е наясно с това и приключенията на Еме Льобьоф мъдро завършват с полуфраза.

Езикът на М. Кузмин е равен, строг и ясен, бих казал: стъклен. През него можете да видите всички линии и цветове, които са необходими на автора, но имате чувството, че ги виждате през бариера. Неговите периоди са особени, понякога трябва да бъдат разгадани, но веднъж отгатнати, те радват с математическата си коректност. Руският език има несметно богатство от фрази и М. Кузмин подхожда към тях понякога твърде смело, но винаги с любов.

Книгата му с разкази съдържа неща от различни периоди на неговото творчество и поради това с различна стойност. Така в ранния му разказ „Криле” събитията не преливат художествено едно от друго, много от щрихите са претенциозни, а конструкцията на целия разказ е неприятно мозаечна. М. Кузмин се освободи от всички тези недостатъци в следващите си истории. Най-добрият от тях е „Диванът на леля Соня“.

ГЛАВА 1 ЕСТЕТИКА НА М. КУЗМИН И ПРИНЦИПИ

НЕГОВОТО ПОЕТИЧНО ИЗПОЛЗВАНЕ НА ДУМИ.

§ 1. МЯСТОТО НА М. КУЗМИН В РУСКАТА ПОЕЗИЯ

НАЧАЛОТО НА ХХ ВЕК.

§2. ЕСТЕТИЧЕСКИ ПРИНЦИПИ НА М. КУЗМИН.

§ 3. ХАРАКТЕРИСТИКИ НА ИЗПОЛЗВАНЕТО НА ДУМАТА В РУСКАТА ПОЕЗИЯ ОТ НАЧАЛОТО НА XX ВЕК И СТИЛА НА М.

ГЛАВА 2 ВОБРАЖНА ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И

СЕМАНТИКА.

§ 1. ФУНКЦИОНИРАНЕ НА СРОКА

ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКАТА.

§ 2. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧНО

ОСОБЕНОСТИ НА ИМАГИНАТИВНАТА ПАРАДИГМА.

ГЛАВА 3 ОБРАЗНИ ПАРАДИГМИ В ЛИРИКАТА НА М. КУЗМИН.

§ 1. ОБРАЗНА ПАРАДИГМА С ЛЯВО

КОМПОНЕНТ "ВОДА".

§ 2. ФИГУРНИ ПАРАДИГМИ С ЛЯВ ТЕРМ

§ 3. ФИГУРНИ ПАРАДИГМИ С ЛЯВ ТЕРМ

НЕБЕСНА СВЕТЛИНА."

§ 4. ФИГУРНИ ПАРАДИГМИ С ЛЯВ ТЕРМ

§ 5. ФИГУРАТИВНА ПАРАДИГМА С ЛЯВ КОМПОНЕНТ “ДУША”.

Въведение в дисертационния труд 1999, реферат по филология, Шустина, Ирина Викторовна

Работата на М. Кузмин се оценява много противоречиво както от неговите съвременници, така и от критици и изследователи от по-късно време. В литературата могат да се намерят редица изказвания, съдържащи изключително сурова оценка на неговите произведения. И така, A.A. Измайлов пише през 1910 г.: „Като цяло стиховете на М. Кузмин, както повечето от това, което той пише, са стилизирани примитиви, пастиш на наивния тон на 18 век, някакъв вид литературна реставрация“ (48, 90). О. Манделщам също говори много неласкаво за поезията на М. Кузмин: "В стиховете си той доста успешно култивира съзнателна небрежност и торбеста реч, осеяна с галицизми и полонизми. Възпален от по-младата поезия на Запада, поне Мюсе, нова "Ролла", той създава на читателя илюзията за напълно изкуствено и преждевременно отслабване на руската поетична реч. Поезията на Кузмин е преждевременната старческа усмивка на руската лирика" (77, 25). М. Хофман отбеляза в „Петербургските мемоари“: „Друг лидер, но разглезен, беше магистър по това време. Кузмин. Имаше нещо като маска в него, но не можеше да се разбере къде свършва маската и къде започва истинското лице.” (36, 373).

От друга страна, наред с остро критичните оценки, има и високи оценки за работата на М. Кузмин. В. Брюсов в книгата "Далечни и близки бележки за руските поети от Тютчев до наши дни" пише: "Благодатта е патосът на поезията на М. Кузмин. Стиховете на М. Кузмин са поезия за поети. Само познаването на техниката на стиха може ли човек наистина да оцени цялото му очарование" (16, 171). А. Блок многократно говори с ентусиазъм за творчеството си: „Кузмин е истински руски поет, който не е заимствал абсолютно нищо от Запада, освен сатенена камизола и малка книжка от някакъв модерен французин „Пиер Луи“ (75, 25).

Характерна е и забележката на Блок в „Поздравления за юбилея на М. Кузмин” (1920 г.): „В ваше лице ние искаме да защитим не цивилизацията, която по същество все още не е съществувала и кога ще съществува, а нещо от руската култура. което е съществувало, е и ще бъде."

Творчеството на М. Кузмин е най-важният етап в развитието на руската поезия. Тя отразява особеностите на художествената реч от началото на 20 век и затова представлява особен изследователски интерес.

Напоследък се появиха редица произведения, посветени на изследването на творчеството на М. Кузмин. В по-голямата си част това са произведения от литературен характер: статията на А. Пурин "Двойна сянка. Бележки върху поезията на М. Кузмин", статията на А. Кушнер "Музика върху лед", статията на Й. Платек "Радостта от простотата" Бележки за М. Кузмин”, редица статии A.V. Леденева. Оценка на творчеството на М. Кузмин е дадена от В. Орлов в неговия труд "Кръстопът. Из историята на руската поезия от началото на 20 век." Особено място сред тези изследвания заема монографията на Н.А. Богомолов и Дж. Малмстад "Михаил Кузмин: изкуство, живот, епоха", в която авторите се спират подробно на биографията на поета, еволюцията на творчеството му и оригиналността на естетиката му.

Напоследък започнаха да се появяват лингвистични изследвания, посветени на индивидуален стилМ. Кузмина. Особено внимание трябва да се обърне на дисертационното изследване на AB. Гик „Словоупотреба на М. Кузмин и В. Хлебников (функционално-типологичен анализ на някои образни микросистеми)“, който е сравнителен анализ на идиостилите на двамата автори, което ни позволява да идентифицираме спецификата на поетичния език на М. Кузмин. А.В. Geek разглежда подробно фонетичните, лексикалните, словообразувателните особености на употребата на думи в поезията на М. Кузмин. Особено внимание е отделено на анализа на образните микросистеми „Книга” и „Памет”. Много аспекти от идиосгала на М. Кузмин обаче остават неизучени. По-специално, фигуративните парадигми, характерни за текстовете на поета, не са изследвани.

Концепцията за парадигма в лингвистиката се разглежда на различни нива на езика (от фонетика до синтаксис). Сравнително наскоро системата от парадигми беше допълнена от специален тип парадигма - фигуративна парадигма. Подробно описание на това явление се намира за първи път в монографията на Н.В. Павлович "Езикът на образите. Парадигми на образите в руския поетичен език" 1995г. Изследването на фигуративните парадигми в художествената реч изглежда много важно, тъй като ни позволява да разберем по-добре поетичния език в неговата динамика, да получим най-пълното разбиране за оригиналността на идиома на автора, да проследим еволюцията на неговото творчество, да определим мястото на автора сред другите поети от определен период или цялата литература като цяло.

Обект на нашето изследване са структурните и семантичните особености на образните парадигми в поезията на М. Кузмин. Ще разгледаме фигуративни парадигми с левия член „небе“, „небесно тяло“, „вода“, „любов“, „сърце“, „душа“. Изборът на тези парадигми е оправдан от факта, че те са широко представени в творчеството на М. Кузмин, както и в поезията на много руски автори, което позволява да се идентифицира традиционното и индивидуалното в поетичния стил на М. Кузмин. Анализът на тези парадигми е важен за последователния анализ на езика на руските поети от началото на 20 век.

Целта на изследването е структурен и семантичен анализ на образните парадигми в лириката на М. Кузмин.

Тази цел доведе до следните задачи:

1) определяне на естетическите принципи на М. Кузмин и неговото място в системата на литературните движения от началото на 20 век;

2) идентифициране на особеностите на използването на думи в поезията на М. Кузмин;

3) обосноваване на понятието „фигуративна парадигма“ и идентифициране на нейните структурни и семантични характеристики;

4) идентифициране на фигуративни парадигми с левия термин „небе“, „светлина“, „вода“, „сърце“, „любов“, „душа“ в поезията на М. Кузмин;

5) анализ на тези парадигми.

Възложените задачи определят методите на работа. Използвахме дескриптивен метод, сравнение и лингвистичен коментар.

Материалът за изследване са поетичните текстове на М. Кузмин, включени в сборниците „Мрежи“, „Есенни езера“, „Съветник“, „Неземни вечери“, „Параболи“, „Пъстърва разбива леда“. За коментар на текстовете е използван Речникът на символите на Н. Пр. Kerlota, и също бяха включени тълковни речнициРуски език. За идентифициране на традиционното и индивидуално авторското в образната система на М. Кузмин бяха взети предвид наблюденията, направени в произведенията на П.А. Кожевникова, Н.В. Павлович, А.Д. Григориева и Н.Н. Иванова, както и независимо проведен анализ на творчеството на редица автори (А. Ахматова, Н. А. Некрасов).

Актуалността на изследването се определя от значението на анализа на фигуративните парадигми в работата на М. Кузмин за изучаване на еволюцията на образните средства в руската поезия, както и от необходимостта от разработване на методология за анализ на поетичния език с помощта на разбираемото „фигуративна парадигма“. ~

Недостатъчното познаване на фигуративната система на М. Кузмин и характеристиките на неговия идиостил като цяло определя научната новост на изследването.

Теоретичната значимост на работата се състои в систематичното описание на структурните и семантичните характеристики на фигуративните парадигми в поезията на М. Кузмин, което допринася за по-задълбочено изследване на творчеството на този поет в езиков аспект.

Практическата стойност на дисертацията се състои във възможността за широко използване на работните материали при изнасяне на лекции и провеждане на практически занятия по лингвистичен анализ на текста, стилистика, лексикология на руски език книжовен език, както и в лексикографската практика.

Работна структура.

Работата се състои от въведение, три глави, заключение и списък с литература. Първата глава е посветена на определянето на естетическите принципи на М. Кузмин, мястото на М. Кузмин в системата на литературните течения в руската литература от началото на 20 век и особеностите на неговото използване на словото. Втората глава предоставя набор от тълкувания на термина „парадигма“ във връзка с различни нива на езика и обосновава понятието „фигуративна парадигма“. Третата глава съдържа подробен анализпарадигми с ляв компонент “небе”, “небесно тяло”, “сърце”, “вода”, “любов”, “душа”. Заключението обобщава резултатите от изследването.

Заключение на научната работа дисертация на тема "Въображаеми парадигми в поезията на М. Кузмин"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

М. Кузмин заема специално място в руската литература от началото на 20 век. Това се дължи преди всичко на факта, че творчеството му не може да бъде еднозначно причислено към нито едно от литературните движения от онова време. М. Кузмин творчески използва традициите на словоизползване в руската поезия от началото на 20 век и създава своя собствена естетика. Основният му принцип беше „отлична яснота“, която предполага логиката на плана, логиката на композицията и последователността на конструкцията на фразите. В допълнение, естетическите принципи на Кузмин изискват внимателно отношение към традициите на руската поетична реч. Въпреки това, в същото време той се застъпва за активно търсене на нови форми, застъпва се за създаване на думи, но разумно, без да противоречи на законите на езика, без да нарушава неговата хармония.

Разбира се, философията на поетичното творчество на М. Кузмин се отразява във фигуративната структура на неговите произведения, преди всичко в поетичното използване на думите. Поетичният език на Кузмин се отличава с богат лексикален състав, характеризира се с взаимодействието на различни слоеве на речника: ежедневни разговорни думи, книжни думи, народни думи, митологеми и др.

Поетът неотклонно следва онези стабилни норми на използване на думите, които се развиват в руската поезия в края на XIX – ранХХ век. М. Кузмин разширява кръга от думи с абстрактна семантика, използвани както в буквалния, така и в преносния смисъл, въвежда ги в комбинации от различни видове, които имат преносен смисъл: номинални и вербални метафори, метафори на сравнение и др. Кузмин широко използва повторението и в работата му откриваме значителен брой варианти на тази техника: фонетично повторение, повторение на една и съща дума, думи от същия корен, думи с подобни семантика, синтактичен паралелизъм, анафора, епифора, повторение на част от строфа, повторение на цяла строфа.

Тропическите конструкции се отличават с голямо разнообразие в текстовете на поета. М. Кузмин използва сравнения на приложения, предикативни метафори, метафорични перифрази, генитивни сравнителни метафори, атрибутивни сравнителни метафори, гатанки. Поетът се обръща към традиционните начини за комбиниране на тропи от един и същи тип - вербална и номинална метафора, две номинални или две вербални метафори, метафоричен епитет и метафора, комбинация от тропи от различни видове - сравнителен троп с метонимия на характеристика, метафорична перифраза с епитет от пряко наз. И накрая, той често използва сравнителни тропи в комбинация с оксиморони и пароними.

М. Кузмин редовно се обръща към словотворчеството в своите текстове, но има главно потенциални думи, създадени по законите на словообразувателната система. Те обикновено имат тропически характер (небето е разцъфнало вечерта, месецът изравнява книгите и пода, зората блести върху рубин и кехлибар) и се използват като средство за изграждане на изображения.

Особен интерес представлява образната система на поезията на М. Кузмин. За по-задълбочен и задълбочен анализ на поетичната система на Кузмин е препоръчително да се използва концепцията за фигуративна парадигма, която систематизира художественото познание за реалността.

Въображаемата парадигма е инвариант на образ в комбинация с образите, в които той се реализира. Парадигмите на изображенията имат такива качества като продуктивност, обратимост, амбивалентност, стабилност. Анализът на фигуративните парадигми допринася за адекватното тълкуване на изображенията, позволява ни да определим степента на тяхната новост и капацитет и да установим системни връзки между изображенията.

Най-продуктивни в лириката на М. Кузмин са фигуративните парадигми с левия термин „вода“, „небесно тяло“, „небе“, „сърце“, „душа“, „любов“. Десният член на парадигмата често е представен от имена на реалности като „живо същество“, „субстанция“, „тъкан“, „съд“, „вода“, „огън“, „растение“.

Най-продуктивни могат да се считат за парадигми като „вода -> живо същество“, „небесно тяло –“ живо същество“, „любов –“ живо същество“, „душа –“ живо същество“, „сърце – „живо същество“, „любов – „облигации“. “любов -> растение”, “небе -” вещество”, “небесно тяло -> вещество”, “небесно тяло -> течност”, тъй като инвариантите са представени голяма сумаобрази, а самите парадигми се конкретизират от паралелни малки парадигми: „водата е човек”, „водата е животно”, „водоемът е живо същество”, „любовта е човек”, „любовта е орган”, „любов -> животно", "любов - мрежа", "любов -> верига", "любов - нишка", "любов - плен", "любов - марка", "любов - турникет" и др. Ролята на прав Членовете на малките парадигми често използват имена на реалности: „човек“, „животно“, „птица“, „насекомо“, „орган“.

Някои от парадигмите в поезията на Кузмин са с непродуктивен характер: те са представени от малък брой образи и нямат малки парадигми\("вода -> вещество", "вода -" съд", "небесно тяло -" оръжие ", "небесно тяло -> кораб" , "небе -> огън", "небе -> оръжия" и др.).

Значителна част от образните парадигми на М. Кузмин са от традиционен характер и са широко представени в руската поезия: „небесното тяло е субстанция“, „любовта е напитка“, „небето е структура“ и др. в лириката му има и индивидуални авторови инварианти: “звезда - къртица”, “зора -> пета”, “сърце -> градина”, “любов - структура” и др.

Обръщайки се към традиционните инварианти, поетът ги актуализира, създавайки свежи, лаконични, често сложни образи поради:

1) въвеждане на маргинални имена на реалности (слънце - стилит, облак - посланик),

2) използването на екзотики (вода - дервиш),

3) използване на разговорна лексика (зора - пета, слънце - тиган, сърце - градина),

4) въвеждане на остарели думи (лик, златист, пасище),

5) използване на народен език (повръщане, корем),

6) комбинации от разговорна лексика с митоними (пети на нимфи),

7) създаване на нови образувания с тропически характер (небето цъфти, любовта грее, снежни облаци плават, шафранът-обедна зора, месецът е квадратен и т.н.),

8) използването на нетрадиционни епитети (пигмейска зора),

9) въведение лексикални единициобщо тематично поле (водач на слепите на слепите, любовта е сляпа),

10) потребление синтактични конструкции: призиви (.Love! your boat is your pier., Sky, sea, gush, cover.,.flow, O heart, flow out.), синтактичен паралелизъм (Погледни нагоре към свода на небето: всички светлини! Bend долу над чашата с вода: всички светлини!, Колко е сладко (да носиш питието на любовта, Колко сладко е да тъчеш мрежата на любовта.).

Сложните образи са една от най-честите характеристики на фигуративната система на М. Кузмин. | Капацитетът на изображението се определя от едновременното изпълнение на няколко инварианта; (Тръбачите препуснаха, сякаш бели коне се изправиха. Любов, приятелю на тялото, ти излетя като чучулига.) Капацитетът на изображението се постига чрез различни комбинации от тропи, смесване и взаимодействие на различни лексикални слоеве.

Най-често срещаните средства за създаване на образи в лириката на М. Кузмин са фигуративни епитети, номинални и словесни метафори и метафорична перифраза. По-рядко авторът се обръща към сравнения и метаморфози.

Всичко това води до факта, че традиционните инварианти получават индивидуално авторско въплъщение и характеризират поетичния език на М. Кузмин като уникална, уникална система.

Анализът на фигуративните парадигми в лириката на М. Кузмин ни позволява да преценим неговата „картина на света“ като сложна и противоречива система: светът на природата и светът на човешките чувства се възприемат изключително двусмислено от поета,

199 са представени или като благотворни, спасителни сили, или като враждебни, страховити явления.

Анализът на фигуративните парадигми на Кузмин разкрива отличителна черта: стилът на поета - конкретизацията на поетичното обобщение, което се проявява в конкретни текстове в контекстуалната конкретизация на образите и разширяването на вербалните асоциативни серии. Тази характеристика показва, че авторът последователно въплъщава в творбите си принципа на „красивата яснота“, който той провъзгласи.

Трябва да се отбележи, че творчеството на М. Кузмин има интертекстуален характер, тъй като в неговите стихотворения откриваме елементи от други текстове: традиционни образи, митологични образи и имитации на химни, библейски образи и символи. Всичко това ни позволява да заключим, че творчеството на М. Кузмин се вписва органично в контекста на руската култура и световната култура като цяло.

Списък на научната литература Шустина, Ирина Викторовна, дисертация на тема "Руски език"

1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория на метафората. - М., 1990,-С. 5-33.

2. Ахманова О.С. Очерци по обща и руска лексикология. М., 1957, - 295 с.

3. Баевски Б.С. Теми и вариации. За историческия и културен контекст на Б. Пастернак // Въпроси на литературата, - 1987.- № 10.- С. 30-50.

4. Балмонт К.Д. Елементарни думи за символистичната поезия // Поетични движения в руската литература на 19 век. ХХ век литературни манифести и художествена практика: Христоматия.- М„ 1988.- С.54-60.

5. Бели А. Символизмът като мироглед, - М., 1994, -528с.

7. Блок А. А. За лириката // Поетични движения в руската литература от 19 век. XX век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. М., 1988. -С.75 -79.

8. Блок A.A. За съвременното състояние на руския символизъм // Събрани съчинения: В 6 тома. Т. 4. Есета. Статии. Речи. 1905-1921 г -Л., 1982.-С. 141-152.

9. Блок A.A. Юбилеен поздрав към М. Кузмин // Събрани съчинения: В 6 тома. Т. 4. Есета. Статии. Речи. 1905-1921 г -Л., 1982. С. 402-404.

10. ЧеренМ. Метафора//Теория на метафората. -М., 1990. С. 153-173.

11. Богомолов Н.А. Няколко думи за „Везните в мрежата” // Литературознание. -1990. -Книга 6, - стр. 120-121.

12. Богомолов N.A., Малмстад J.E.M. Кузмин: изкуство, живот, епоха. -М., 1996. 320 с.

13. Bogomolov N.A., Malmstad J.E. В началото на творчеството на М. Кузмин // Въпроси на литературата. 1993. - Брой 3, - стр. 64-121.

14. Бодин П. А. Девет стихотворения от Доктор Зиваго. Изследване на християнските мотиви в поезията на Борис Пастернак. Стокхолм, 1976. - 155с.

15. Брюсов В.Я. Далеч и близо. Статии и бележки за руските поети от Тютчев до наши дни. М., 1912. - 214 с.

16. Брюсов В.Я. Тартори на здравия разум // Събрани съчинения: В 7 тома. Т. 4. Статии и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.

17. Брюсов В.Я. Ключове на тайните // Поетически движения в руската поезия към 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 61-64.

18. Брюсов В.Я. Стремежът към образи // Занаятът на поета: Статии за руската поезия. М., 1981. - С.59-63.

19. Брюсов В.Я. Руски символисти // Събрани съчинения: В 7 тома. Т. 6. Статии и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - стр. 27-34.

20. Брюсов В.Я. Синтетика на поезията // Събрани съчинения: В 7 тома. Т.6: :. Статии и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.

21. Брюсов В.Я. Занаятът на поета.// Статии за руската поезия.-М./19I.- 399e.

22. Брюсов В.Я. Значението на съвременната поезия // Събрани съчинения: В 7 тома. Т. 6. Статии и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.

23. Вежбицкая А. Градация на сравнението - метафора // Теория на метафората. -М„ 1990. - С.133-153.

24. Веселовски A.N. Историческа поетика. Л., 1940. - 648 с.

25. Виноградов В.В. Основни видове лексикално значение // Въпроси на езикознанието. 1953. - № 5. - С. 3-29.

26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория на художественото слово. Поетика. -М., 1963. 256 с.

27. Виноградов В.В. Езикът на художествените произведения // Въпроси на езикознанието. 1954. - № 5. - С. 3-26.

28. Волински A.P. Декаданс и символизъм // Поетични движения в руската литература на 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Крестомати - М., 1988. - С. 51-54.

29. Вълк E.M. Метафора и оценка // Метафората в езика и текста. М., 1988.- стр. 52-65.

30. Галанов Б. Рисуване с думи. М., 1972. - 184 с.

31. Geek A.B. „Какъв гений поставя точен етикет върху дума?“ Езикови възгледи на М. Кузмин // Руска реч. 1998. - № 6. - С.23-28.

32. Geek A.B. Словоупотреба на М. Кузмин и В. Хлебникрва (функционално-типологичен анализ на някои фигуративни микросистеми). Автореферат на дисертация за конкурса научна степенкандидат на филологическите науки. М., 1998. - 23 с.

33. Гинзбург Л. За текстовете. Л., 1974. - 407 с.

34. Городецки С.М. Някои течения в съвременната руска поезия // Поетични течения в руската литература на 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. -М„ 1988. - с. 90-96.

35. Хофман В. Език на литературата. Л., 1936. - 384 с.

36. Хофман М. Петербургски спомени // Спомени от Сребърния век. М., 1993. - стр. 367-368.

37. Григориева А.Д., Иванова Н.Н. Езикът на лирическата поезия на 19 век. М., 1981. -344 с.

38. Гумилев Н.С. Животът на стиха // Поетични движения в руската литература на 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С.87-90.

39. Гумилев Н.С. Наследството на символизма и акмеизма // Поетични движения в руската литература на 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 83-87.

40. Гумилев Н.С. Писма за руската поезия. М., 1990. - 383с*

41. Добужински М. Срещи с писатели и поети // Мемоари от Сребърния век. М., 1993. - С. 354-366.

42. Ефимов А.И. Стилистика на художествената реч. М., 1957. - 448 с.

43. Земская Е.А. Словообразуването като дейност. М. 1992. - 221 с.

44. Земская Е.А. Съвременен руски език. Словообразуване. М., 1973, - 304 с.

45. Иванов В.И. Два елемента в съвременния символизъм // Поетични движения в руската литература на 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 64-66.

46. ​​​​Иванов V. I. Мисли за символизма // Поетични движения в руската литература от 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 66-69.

47. Иванов В.В., Панкин В.М. Още веднъж за традиционната поетична символика // Руско езиково училище, 1978, - № 3, - С. 63-75.

48. Измайлов А.А. Потъмняване на богове и нови идоли. Книга за новите тенденции в литературата. М., 1910. - 251 с.

49. Kerlot H.E. Речник на символите. М., 1994. - 608 с.

50. Ковтунова И.И. Поетичен синтаксис. М., 1986. 208 с.

51. Кожевникова Н.А. Метафората в поетическия текст // Метафората в езика и текста. М., 1988. - С. 145-165.

52. Кожевникова Н.А. Употреба на думи в руската поезия n. ХХ век. -М., 1986. 252 с.

53. Колшански Г.В. Контекстуална семантика. М., 1980. - 203 с.

54. Костински Ю.М. Въпроси на синтактичната парадигматика // Въпроси на лингвистиката. 1965. - № 5. - С.43-47.

55. Накратко литературна енциклопедия: В 9 тома. Т.5. М., 1968. -975 с.

56. Кузмин M.A. Избрани произведения. L, 1990. - 576 с.

57. Кузмин M.A. Конвенции. Статии за изкуството. Томск, 1996. - 160 с.

58. Кузмин M.A. За красивата яснота // Поетични движения в руската литература към 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 96-102.

59. Кузмин M.A. Мисли и недоумения на Петър Отшелника // Петроградски вечери. Петроград, 1914. - Кн. 3. - стр. 314-316.

60. Кузмин M.A. „Везни в мрежата” (Само за себе си) // Литературознание. 1990. - Книга. 6. - стр. 115-120.

61. Кушнер А. Музика върху лед // Нов свят. 1989. - № 10. - С. 264-269.

62. Лавров А., Тименчик Р. „Скъпи стари светове и идващият век.“ Щрихи към портрета на М. Кузмин // Избрани произведения на М. Кузмин. Л., 1990. - С. 3-20.

63. Левин В. Език на художествено произведение // Проблеми на литературата -1960. номер 2. - От 80-91г.

64. Леденев А.В. Творчеството на М. Кузмин и руските модернистични движения. ХХ век // Време и творческа индивидуалност на писателя. Ярославъл, 1990. С. 80-91.

65. Литературен енциклопедичен речник. М., 1987. - 752 с.

66. Манифест от алманаха „Танк на съдиите II” // Поетични движения в руската литература от 19 век. ХХ век : Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 105-106.

67. Маяковски В.В. Капка катран // Поетични движения в руската литература към 19 век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 107-108.

68. Мережковски Д.С. За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература // Поетични движения в руската литература от XIX в. XX век: Литературни манифести и художествена практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.

69. Милър Дж. Изображения и модели в сравнение и метафора // Теория на метафората. М., 1990. - стр. 219-236.

70. Moskalskaya O.I. Проблеми на системното описание на синтаксиса. М., 1981. 175 с.

71. Орлов В. Кръстопът. Из историята на руската поезия н. ХХ век. М., 1976.- 367 с.

72. Павлович Н.В. Език на образите. Парадигми на образите в руския поетичен език. М., 1995. - 491 с.

73. Палмър, Ф.Р. Семантика.- Cambridge University Press, 1993. 210p.

74. Панов М.Б. Руска фонетика. М., 1967. - 438c.

75. Петухов В. Земя на спомените // Спомени от Сребърния век. -М., 1993. С. 456-465.

76. Платек Й. Радостта от простотата. Бележки за М. Кузмин // Музикален живот. 1989. - № 20. - С. 23-25.

77. Платек Й. Радостта от простотата. Бележки за М. Кузмин // Музикален живот. 1989. - № 21. - С. 19-21.

78. Платек Й. Радостта от простотата. Бележки за М. Кузмин // Музикален живот. 1989. - № 22. - С. 23-25.

79. Платек Й. Радостта от простотата. Бележки за М. Кузмин // Музикален живот. 1989. № 23. С. 24-26.

80. Шамар в лицето на обществения вкус // Поетични движения в руската литература на ХХ век. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. - М., 1988. - С. 102-103.

81. Поетична фразеология на Пушкин. -М., 1969. 390 с.

82. Пурин А. Двойна сянка. Бележки за поезията на М. Кузмин // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.

83. Ремизов А. „Послушен самоед (M.A. Кузмин).“ Литературен портрет // Литературознание -. 1990. Кн. 6. - стр. 121-124.

84. Розентал Д.Е., Теленкова М.А. Речник-справочник на лингвистичните термини. М., 1976. - 543 с.

85. Руска граматика: В 2 тома. Т. 2: Синтаксис / Е.А. Бризгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709 с.

86. Рибакова И.В. По въпроса за видовете епитети // Въпроси на руския език. Брой 5. Ярославъл, 1969. - стр. 49-60.

87. Рибакова И.В. За лексикалната и граматическата природа на епитета // Доклади на научни конференции. Т. 3., брой 2: Филологически науки. Ярославъл, 1964. - с. 73-80.

88. Ринков Л.Н. Образното значение на думата // Руски език в училище. -1969.- № 2. С. 86-89.

89. Сърл Дж. Метафора // Теория на метафората. М., 1990. - стр. 307-342.

90. Думата като такава // Поетични движения в руската литература. ХХ век: Литературни манифести и художествена практика: Христоматия. М., 1988. - С. 103-105.

91. Речник на литературните термини. М., 1974. - 509 с.

92. Речник на съвременния руски литературен език: В 17 тома. -М., Л., 1950-1965.

93. Съвременен руски език: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е. А. - М., 1981. 560 с.

94. Стернин И.А. Експресивна употреба на думи от тематичната група „огън“ в текстовете на А. Блок // Експресивност на лексиката и фразеологията. колекция научни трудове. NSU, ​​​​1983. - стр. 78-83.

95. Телия В.Н. Метафората като модел на производство на смисъл и нейната експресивно-оценъчна функция // Метафората в езика и текста. М., 1988.- стр. 26-52.

96. Телия В.Н. Видове езикови значения. М., 1981. - 269 с.

97. Тимофеев А. Съвсем различно минало слънце: М. Кузмин в Ревал // Звезда. 1997. - № 2. - стр. 138-142.

98. Уфимцева А.А. Думата в лексико-семантичната система на езика. М., 1968. - 272 с.

99. Уфимцева А.А. Видове словесни знаци М., 1974. - 296 с.

100. Хлебников В. Нашата основа // Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207

101. Хлебников В. За модерната поезия // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.

102. Черданцева Т.З. Метафора и символ във фразеологично единство //

103. Метафора в езика и текста. -М., 1988. С. 78-92.

104. Чимишкян Дженергрен С. Михаил Кузмин // История на руската литература: 20 век: сребърен век/ Под. Изд. Жорж Нива, Иля Серман, Виторио Страда, Ефим Еткинд. - М., 1995. - С. 519-526.

105. Шмелев Д.Н. Есета по семасиологията на руския език. М., 1964. -244 с.

106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120

107. Ейхенбаум Б. За литературата. М., 1987. - 542 с.

108. Епщайн M.N. "Природа, мир, скривалището на вселената." Системата от пейзажни образи в руската поезия. М., 1990. - 303 с.

109. Яцкевич Л.Г. За предпоставките за създаване на речник на поета // Материали по история на литературата и поетиката. -Вологда, 1995. С. 67-73

Михаил Кузмин Богомолов Николай Алексеевич

Автобиографично начало в ранното творчество на Кузмин[*]

В памет на З. Г. Минц

Автобиографизмът е обща характеристика на литературата, но степента на изразеността му в дадено произведение, в определена художествена система е категорично различна и във всеки отделен случай изследователите са изправени пред предизвикателството специален проблем, за решаването на които е необходимо да се прибегне до голямо разнообразие от методи на изследване - от изворознание до психоаналитични.

Малко вероятно е сега да си поставим задачата да опишем творчеството на Михаил Кузмин като цялостна система. Ние по-скоро се интересуваме от отговора на въпроса, ясно формулиран от В. Н. Топоров: „Откъде идва тази необходимост да се въведе в литературата привидно противоположен извънлитературен принцип, в „поетичен“ текст - „истина“ и какво означава такава операция, която дава на текста (или – в друга перспектива – каква цел преследва нейният автор)?“ Разполагайки с известно количество материал, който преди това не е бил въведен в научното обращение, можем да се обърнем към проблема за връзката между реалната реалност в неговата работа (естествено, доколкото можем да си го представим от различни видове текстове, които са достигнали до нас). към нас) и художествената реалност. Необходимостта от подобно изследване е продиктувана от факта, че М. Кузмин е един от писателите с „мистериозна“ биография, поради което е толкова изкушаващо да се видят в много от неговите произведения елементи на автобиографичност, позволяващи директно да се проектира художествената реалност върху житейската реалност и да направи определени изводи за втората въз основа на първата. В нашите разбирания връзката между литература и реалност в неговото творчество изглежда много по-сложна. Тълкуването му е задача, съвсем различна от нашата, но можем да вярваме, че материалите, въведени в научна употреба, ще дадат възможност на бъдещите изследователи (съзнателно казваме в множествено число, защото, както ни се струва, дори и с установяването на абсолютно точни биографични данни – което, най-общо казано, едва ли е възможно – тълкуването на връзката им с художествената структура на творбата винаги ще бъде до известна степен хипотетично), за да бъдат по-задълбочени в конструкциите си. Ще се опитаме да покажем колко лесно разкритата автобиография придобива специфични свойства в Кузмин, превръщайки се в средство за художествено обобщение, а не въвеждайки „несмлени“ фрагменти от реалността в творбата.

Своеобразен модел на отношението на автора към реалността създава първото му литературно произведение, станало достояние на печата - цикълът „XIII сонети“, публикуван в края на 1904 г. (1905 г. е на корицата) в „Зелен Сборник стихове и проза”. Кузмин никога не е препечатвал тази серия, но е отбелязана и запомнена от читателите.

Историята на създаването на тези сонети се очертава с доста задоволителна пълнота от писмата на Кузмин до Г. В. Чичерин. В писмо без дата, явно датиращо от юли 1903 г., той пише от Василсурск, където прекарва лятото: „Странна случка - когато четирима отидохме в манастир през гората: сестра ми, племенникът Сережа, аз и другарят на Сережа Альоша Бехли, сред най-неподходящите Като се има предвид обстановката, внезапно ми се прииска да изобразя поредица от сцени от италианския Ренесанс, страстно. Може да има няколко раздела (Канцониер, Алхимик, Венеция и т.н.) и дори аз започнах думи от Канцониера (3 сонета) и въведението.“ И текстовете на сонетите, и музиката към тях бяха написани много бързо и до 20 август всички текстове бяха готови, беше готова и музиката към 8 сонета. Но ние сме вътре този моментПо-интересна е не историята на създаването на сонетите, а връзката им с живота на Кузмин и тук откриваме парадоксална ситуация, която самият поет несъмнено е чувствал. Факт е, че неговите интереси през предходните и няколко следващи години съвсем определено бяха насочени към житейски идеали от съвсем друг тип. И така, на 11 юли 1902 г., само година преди създаването на сонетите, той пише на същия Чичерин:

„Живея в ябълкови градини над сливането на Сура и Волга, отвъд Сура има гори, полета и ливади със села, но аз седя с гръб към тази гледка, подобна и отиваща към центъра на черноземната Русия, с поглед отвъд Волга, където зад широк пояс, обрасъл с треви, започва дъбова гора с храсти, пресечена от река, потоци и блата, а на хоризонта се издига тъмна гора, простираща се на североизток към половин Сибир. Не можете да откъснете очи от него и сърцето ви боли от тази шир на река и гора. Преди това бях на различни места и в Казан. Мережковски продължи към Семеновските манастири и Владимирските села на святото езеро, а пазителите на земските станции бяха недоволни от задължението да му предоставят безплатно тройки. Но не пиша нищо и не знам какво ще излезе. В голяма, светла стая с прозорци наоколо, те седят на работа и пеят:

Мила Ваня, дръзка глава,

Чувам, че пътуваш далеч от мен.

С кого ще зимувам тази зима?

С кого бихте искали да излизате през червеното лято?

Върви, скъпа, червено лято сама -

Заминавам за далечни градове.

И Ваня, къдрава коса, в синьо сибирско яке, като Сорокин, отива някъде в Кунгур, а тя, слаба, в тъмен сарафан и разхлабен шал, ходи сама в планината, гледайки горите, зад които има нейната Ваня изчезна.”

Това писмо дава ясна представа за душевното състояние, в което Кузмин работи върху непознатите за нас вокално-инструментални цикли „Духовни стихотворения“, „Сезони“ и цикъла „Градове“. В този момент за него народната песен е не само свидетелство за живота на определен кръг от хора, но и органично сливане с него; песента обяснява живота, а животът най-пряко се превръща в песен. Очевидно това е било намерението и на самия Кузмин: да създаде поредица от творби, които са също толкова пряко свързани с реалността, да пресъздаде такъв тип връзка между изкуство и реалност, в която творчеството е част от живота, някакъв аналог на тези форми на изкуството, които са разрешени и естествени за староверците, истината на живота на които Кузмин се опитва да провери през тези години истината на живота си: иконопис, църковно пеене, естетизиран живот. На този фон фигурата на Мережковски изглежда много комична, който решава веднага да разбере истински народния живот, като внезапно нахлул полицай.

Именно това състояние на духа диктува търсенията на Кузмин, за които той говори в писмата си до Чичерин през 1903 г. В първата от тях, написана на 9 януари (с дата по пощенското клеймо), той определя отношението си към културата като цялостен феномен:

„Разбира се, човек не може да не види какво е; че има движение на мисълта през 19 век, че Данте, Волтер и Ницше са етапи, че в Русия има 2 направления, но не може да не се види, че в действителност това е една милионна част от цялото общество (тъй като до него (относно 20 век.) принадлежат на всеки живял в дадено време и пак ще кажа, че мнението на наставника от Охта е еднакво и еднакво валидно през 20 век, както и това на Ницше) и на това милион, а не 1/10 е искрено? Така че тези „тенденции“ и т.н., разбира се, съществуват, но те са куп писатели, журналисти и говорещи; те са по-малко от нихилистите в "Демони", където всички комитети и подкомитети, обхващащи цяла Русия в мрежа, се оказват един негодник и куп глупаци. Всичко това е с повече от незначителна стойност и дори не струва сто долара.<…>Не знам дали ще има синтез и какъв, повече ме интересува идването на Антихриста; Имайки истината на вярата, живота и изкуството, за мен е безразлично какво ще бъде всичко друго, което не е истина, тъй като то не съвпада буквално с истината дори по форма. Културите са много и каква ще бъде срещата между руската култура и европейската: дали ще се обърне и ще отиде в банята да се измие, или ще облече „сако“ и ще отиде да слуша певец на кафе (защото какво друго може да даде непознат) - не знам. Все още не приемам..."

Като оставим настрана очевидните паралели с сегашно състояниеРуската култура, нека обърнем внимание на факта, че Кузмин записва изключително важен проблемвръзката между истинската култура на хората, представена обаче от тях в донякъде утопична идеализирана форма: напълно запазвайки всички черти на древния, първичен начин на живот и култа към ревнителите на „древното благочестие“, и какво се предлага от хора с опит в обикновеното „европейско“ образование, възпитание и дори творчество. Той смята, че е възможно да се намери истински баланс между тези два полюса на руския живот на неговото време само в личното преживяване на всичко, което се случва, и превръщането на неговия екзистенциален опит в творчество. В същото време във всеки един момент на съществуване в света е необходимо да се поддържа вътрешна хармония между външното и вътрешното. Именно това обстоятелство накара Кузмин да преосмисли преживяването от дългото си пътуване до Италия, което за него завинаги остана един от най-скъпите му спомени. На 11 май 1902 г. той пише на Чичерин:

„...Спомням си каноник Маури, който ме учеше с наивно безсрамие, считайки себе си поне за Макиавели: „Никога не казвай нищо важно на приятелите си, защото те винаги ще те следват като легионери в триумфа на Цезар и ще говорят отдавна забравени и срамни спомени.” Разбира се, това е наивно и подло, но има известна истина в това. И колко по-лесно е за хората, които не са толкова силни, да започнат нов, обновен живот, без да влачат старите боклуци след себе си (въпреки че нищо не минава без следа, но това е следа в душата за себе си, а не факт ), отивайки на съвсем различни места, при съвсем различни хора, които биха ги познавали само вече обновени, за които миналото ми е само обща формула: „Той беше езичник и грешник – разкая се и се обърна“, или изповед с мъка, а не фактологичен спомен, пълен с цветове и душевни обрати. И зад мен има цяла опашка - моите неща и на всеки, който ги гледа в съвкупност, изглежда, че след вчерашния елинизъм, днешното домостроителство е възможно, ако не и вероятно, нещо ново, мексиканско или нещо такова. И онзи преврат, на който вярвахте и повярвахте през Царскоселск<их>ходи повече от привлекателността на Тайс е празен, макар и интересен обрат в калейдоскопа. Това всъщност няма значение за мен. И ако само онези истински хора, които ми оказват радостна чест, смятайки ме почти за своя, които често дори не подозират моята музика<альных>класове (с изключение на куките), научих за Вавилон и Клеопатра? Разбира се, кръгът, в който е възможно разпространението на моите неща, е толкова далеч от другия, но малко са невъзможните и това със сигурност не е безразлично за мен. Тези неща (преди последно<едних>2, 3 години) трябва да бъдат скрити или изгорени, както младоженците изгарят любовни писма на кокотки. Където и да отида, ще имам проблеми. Независимо дали седя у Казаков, дали съм отседнал при сестра ми през лятото, дали пътувам с летни познати по Волга и горите, дали правя питонинг у дома, аз усещам и попивам живота и поезия и виж безсмислието на музиката; независимо дали чета Сокалски или слушам със страхопочитание Степ<ана>Вие<ильевича Смоленского>- Погълнат съм от жив поток, но виждам болезнено ясно всичко изкуствено<ность>и вербалната природа на техните мечти за музика и безполезността на съчетаването на несъвместимото. Виждам ли мястото и значението на моята музика, пускайки я на Верховски, Сандуленка и (какво да крия) на вас, усещам огромната дистанция на интереси, концепции и идеи, така че всичко ми изглежда чуждо, ненужно и нереално. ”

На този фон появата на „XIII сонети“ трябваше да изглежда напълно неочаквана и Кузмин беше принуден да се оправдава пред Чичерин: „Като се знае, че след „Зюмбюл“ дойде „горенка“, а след „Съкровище“ - „Страшният съд“. ”, гледам без страх тази атракция, като се уверявам, че продължава достатъчно дълго, за да изпълня плана.”

Очевидно ключът към разбирането на такъв рязък преход от „руски“ към „италиански“ трябва да се търси в личния живот на Кузмин, за който той доста накратко, но определено съобщава в „Histoire ?difiante de mes commencements“: „Второто лято аз се влюби отчаяно в някакво момче, Альоша Бехли, което тогава живееше в дачата на Васил от познатите на Варин. След като се разделихме, аз отидох в Санкт Петербург, той отиде в Москва, водихме кореспонденция, която беше открита от баща му, който вдигна скандал, замеси сестра ми в този въпрос и по този начин спря тази авантюра. Припомняме, че инициалите А.Б. стоят като посвещение към "XIII Сонети", те се споменават и в по-късните "Сонети", написани, очевидно, през 1904 г.

Този конкретен епизод от живота на Кузмин, изглежда, може да обясни появата на италианската тема в сонетите, които ни интересуват. Описвайки пътуването си в Италия, той си спомня: „Рим ме опияни; тук се заинтересувах от лифтьора Луиджино, който беше отведен от Рим със съгласието на родителите си във Флоренция, за да отиде по-късно в Русия като слуга. Бях много срамежлив за парите, харчех ги без да ги броя. Бях много весел и всички неоплатоници ми повлияха само защото се смятах за нещо демонично. Мама се обърна отчаяно към Чичерин. Той неочаквано препусна във Флоренция, вече бях уморен от Луиджино и с готовност се оставих да бъда спасен. Юша ме събра с каноник Мори, йезуит, който първо ме взе в ръцете си, а след това ме премести напълно на своето място, като пое отговорността за обръщането ми. Изпратихме Луиджино в Рим; Мори ми продиктува всички писма. Ясно видимият паралел между двете „приключения“ (изблик на страст, намиране на взаимност, скандал и раздяла) изважда на повърхността най-силните италиански впечатления, за които Кузмин многократно е писал и в епистоларната проза, и в поезията, и в художествената проза.

Но същият този епизод, според нас, ни позволява да погледнем по-трезво върху автобиографичната основа на историята „Криле“. Това беше заявено от мнозина, които писаха за „Криле“, като се започне, очевидно, от Чичерин, но въпросът за естеството на тази автобиография никога не беше ясно повдигнат.

Междувременно този въпрос трябва да бъде решен фундаментално, тъй като вече по това време се формират възгледите на Кузмин за връзката между реалността и измислицата в творчеството.

На първо място, когато се говори за това, трябва да се има предвид сложната жанрова природа на разказа. Природата на „Криле” като философски трактат е очевидна за днешния читател, но очевидно четенето му като напълно натуралистично произведение, изобразяващо живота на хомосексуалния ъндърграунд, не изглежда на Кузмин като нещо фундаментално чуждо на тази природа. След първото четене на „Криле” пред членовете на „Вечерите на съвременната музика” той пише в дневника си: „Покровски<…>дълго време говори за хора като Струп, че има 4 такива познати, които, както се случва, дълго време водят, развиват безкористно млади хора, борят се, мислят да минат по този начин, някак си, срамуват се дори след 5-ти, 6-ти роман за изповед; как чу в баните на 5-та линия почти същите разговори като моя, че на юг, в Одеса, Севастопол гледат много просто и дори гимназистите просто отиват на булеварда да търсят срещи, знаейки, че в В допълнение към удоволствието те могат да получат цигари, билет за театър, джобни пари. Като цяло показа достатъчна информираност. Между другото ме хванаха така: зет му е Строуп. Какво съвпадение." И дори подигравката на пресата, която почти единодушно възприе „Криле“ като изключително „содомска“ творба, не беше нито изненада, нито особена неприятност за него.

Подобно възприемане на разказа обаче би трябвало да остави у повечето читатели идеята, че автобиографичният елемент тук е изключително силен и авторът може безусловно да се идентифицира с главния герой на разказа. Междувременно, доколкото можем да преценим, автобиографията в него е доста ясно разпределена между различните герои.

Разбира се, Ваня Смуров, главен герой„Криле” е до известна степен автобиографичен герой. В същото време обаче не трябва да забравяме, че събитията от реалния живот на Кузмин по никакъв начин не съответстват на хронологичните реалности на историята. Ваня е гимназист, а пътуването на Кузмин до Италия е през 1897 г., когато е на 25 години, и започва да прекарва летните месеци във Василсурск през 1902 г., като напълно зрял мъж. Не знаем за нещо подобно в гимназиалния живот на автора и, изглежда, можем да говорим за практическата невероятност на подобни инциденти - в същото време някои автобиографични черти се дават на напълно различни герои в историята.

Така гръцкият учител Даниил Иванович, който отвежда Ваня от Василсурск в Италия, има у дома изваяна глава на Антиной, „стояща сама, като пенатите на тази обител“. Но сред приятелите си самият Кузмин имаше прякора „Антинус“ и запечатваше писмата си с цветен восък с отпечатъка на профила на Антиной върху него. В епизода на Василсур е по-скоро възможно да видим почти непознатия за нас Альоша Бехли, също гимназист, попаднал под влиянието на много по-възрастен от него човек.

Кузмин дава своя собствена „Александрийска песен“ на един от гостите на Струп и дава на Струп някои черти от своя характер: страст към класическата древност, желание да овладеят езици не от речници, а сякаш в жива комуникация с текстове: „... време за подготвителен урокНеобходима е много малко граматика. Просто трябва да четете, четете и четете. Четете, търсейки всяка дума в речника, проправяйки си път сякаш през гъсталака на гората, и ще получите неизпитани удоволствия" (Съдейки по писмата до Чичерин, Кузмин овладя италиански език), дори историята на банята Фьодор, който става слуга на Струп, до известна степен прилича на историята на Кузмин с Луиджи Кардони, който трябваше да отиде с него в Русия като слуга.

Съответно комуникацията с Мори по религиозни въпроси, която беше фундаментално важна за Кузмин, беше премахната от живота на Смуров. Очевидно каноникът се е надявал, че Кузмин ще се обърне към католицизма и ще стане таен агент на йезуитите в Русия, но историята не говори за нищо подобно, нито за някакво религиозно търсене изобщо, което е много важно за младия Кузмин. Интересът на Ваня към религията (както и този на Струп) е предимно естетически и полуетнографски: „Никой не беше особено изненадан, че Струп, наред с други хобита, започна да изучава руската древност; че или красноречиви в немско облекло, или старите „от Бога“ в кафтани с дълги поли, но също толкова измамни търговци започнаха да идват при него с ръкописи, икони, древни материали и фалшиви отливки; че той се интересува от древното пеене, чете Смоленски, Разумовски и Металов, понякога отива да слуша пеене на Николаевская и накрая сам, под ръководството на някакъв шаркан певец, научи куки. „Бях напълно непознат с това кътче на световния дух“, повтори Струп, който се опита да зарази Ваня с това хоби, но за негова изненада той също се поддаде точно в тази посока.

В същото време трябва да се отбележи, че Кузмин дава някои от своите съкровени мисли и чувства не на главните „идеологически“ герои на историята, а на напълно различни герои. Така италианският композитор Уго Орсини е надарен с ясно грозни и дори зловещи черти: „Орсини се усмихваше сладко с тънката си уста на бяло, пълно лице с черни очи без блясък, а пръстените блестяха на музикално развитите му пръсти с късо подстригани нокти . „Този ​​Юго прилича на отровител, нали?“ – попита Ваня своя спътник...“ Същевременно именно в монолога на Орсини за неговото бъдещо, мечтано творчество могат съвсем ясно да се различат мотивите на много стихотворения, които Кузмин ще напише, макар и значително по-късно, през двадесетте години: „Първата картина: сивото море, скалите, златното небе, викащо в далечината, аргонавтите в търсене на златното руно - всичко, плашещо в своята новост и безпрецедентност, и където изведнъж разпознаваш най-древната любов и родина. Вторият е Прометей, окован и наказан: „Никой не може безнаказано да види тайните на природата, без да наруши нейните закони, и само отцеубиец и кръвосмесител ще отгатне гатанката на Сфинкса!“ Появява се Пасифая, сляпа от страстта към бик, ужасен и пророчески: „Не виждам нито разнообразието на противоречивия живот, нито хармонията на пророческите сънища.“ Всички са ужасени. След това третото: на блажените тревни площи сцени от „Метаморфози“, където боговете приемат всякакви форми за любов; Пада Икар, пада Фаетон, Ганимед казва: „Бедни братя, само аз от тези, които летяха в небето, останах там, защото към слънцето ви теглиха гордостта и детските играчки, но шумна любов, непонятна за смъртните, взе аз." Цветя, пророчески огромни, огнени, цъфтят; Птици и животни вървят по двойки и в треперещата розова мъгла 48 примера за човешки връзки се виждат от индийските „manuels rotiques“. И всичко започва да се върти в двойно завъртане, всяко в своята сфера и в по-голям кръг, все по-бързо и по-бързо, докато всички очертания се слеят и цялата движеща се маса придобие форма и замръзне в изправяне над искрящото море и безлесието, жълти скали под непоносимото слънце. , огромната сияйна фигура на Зевс-Дионис-Хелиос!“

Използвайки автобиографичен материал и го въвеждайки в повествованието съвсем открито, Кузмин в същото време решително го трансформира, което принуждава човек да бъде критичен към всякакви опити този материал да бъде представен във филмова форма, като материал за биографията на Кузмин, без допълнителна проверка от налични източници във всеки случай.

От тази гледна точка значителен интерес представлява структурата на сборника „Мрежи” като стихосбирка, в която ясно се чете сквозен сюжет, едновременно биографичен и мистичен.

Тази конструкция е плод на доста мисли и тестове. На 20 януари 1908 г., питайки за съдбата на ръкописа „Мрежи“, Кузмин пише на Брюсов: „Получихте ли ръкописа „Мрежи“ по достатъчно безопасен начин? Вашето мнение за непознати за вас стихове е изключително важно за мен. Писах на Михаил Федорович<Ликиардопуло>за възможно съкращаване (и желателно според мен) на „Love This Summer“. Ако това не ви притеснява, ще се радвам да ви предоставя това решение, както и избор от 8 стихотворения („Различни стихотворения“), като подкрепям изключително запазването на последното: „Когато гледам пролетните цветя ." Какво може да се пропусне, без да се загуби смисълът в „Прекъснатата приказка“? „Мечти за Москва“? "Нещастен ден"? "Картонена къща"? След като получи отговорно писмо, в което Брюсов се опита да го убеди да не съкращава ръкописа, Кузмин предложи друг вариант: „Нека бъде така: няма да изхвърля нищо от книгата, но ето какво мисля. Тъй като последните два цикъла наистина не се вписват в останалата част от книгата и тъй като възнамерявам да напиша още няколко цикъла, тясно свързани с тези два, не ги поставям в „Мрежи“, а ги оставям за евентуално малко отделно публикация по-късно<…>Жалко, че книгата става все по-малка, но мисля, че мислите ми са правилни. Както става ясно от дневника, последните два цикъла са били планирани да бъдат публикувани като отделна книга в „Орах“, родното издателство на Вяч. Иванова.

Въпреки случайността на възникването на точно такава композиция на книгата, в крайна сметка тя придоби напълно завършен характер и освен това, ако последните два цикъла бяха изключени на някакъв етап (но това можеше да бъде само в последните днипреди да изпратят ръкописа на Скорпио, тъй като те са били последните, които са написали), сюжетът на цялата книга няма да има своя логичен завършек. Вярно, дори и в този си вид сборникът като че ли не получи поне някаква правилна оценка в критиката, за която най-авторитетна и даваща недвусмислена ориентация е рецензията на Брюсов, публикувана още през 1912 г. и с това, като че ли обобщаваща: „ Елегантност - Това е патосът на поезията на М. Кузмин.<…>Стихове от М. Кузмин - поезия за поети. Само познавайки техниката на стиха, човек може наистина да оцени цялото му очарование. И старата поговорка не е толкова приложима за никого, колкото за М. Кузмин: чашата му не е голяма, но той пие от чашата си. Междувременно е съвсем очевидно (за повече подробности вижте статията „Любовта е моята постоянна вяра“), че книгата е построена (ако не вземете предвид последния раздел „Александрийски песни“, който не е част от лирическия сюжет) като трилогия на въплъщението на истинската любов, открито свързана в третата част на книгата с божествената любов, земната любов и стремежа към плътска завършеност, но носеща в себе си всички качества на мистичното и небесното.

Не изключваме, че самият Кузмин би могъл доста решително да се противопостави на подобно мнение за книгата си. Нека си припомним вече цитираните думи от писмо до Брюсов от 30 май 1907 г.: „Не можете да си представите каква радост ми донесоха вашите мили думи сега, когато съм атакуван от всички страни, дори от хора, които искрено желая любов. Според разкази на приятели, завърнали се от Париж, Мережковски дори ме причислиха към мистичните анархисти и за утеха ми оставиха компанията на същите: Городецки, Потемкин и Ауслендер. Самият Вячеслав Иванов, вземайки моята „Комедия за Евдокия“ в „Ори“, гледа на нея като на опит за пресъздаване на мистерията на „всенародно действие“, от което аз съзнателно(акцентът е добавен - N.B.) Отказвам се, виждайки в нея, само ако тя изрази това, което искам(акцентът е добавен - N.B.), трогателна фриволна и възпитана история за светец през 18 век.“ След такива протести, които външно изглеждат много искрени, не искам да търся нещо в творчеството на Кузмин извън сферата, която той сам им определя. Въпреки това, разглеждайки по-внимателно текста на писмото, определено трябва да вземете предвид както неговия общ полемичен контекст (Кузмин пресметливо играе на очевидната хетероглосия на Брюсов и Вяч. Иванов в полемиката за „мистичния анархизъм“, представяйки се като верен привърженик на Брюсов, докато почти сигурно може да се предположи, че в разговорите с Вячеслав Иванов позицията е очертана много по-меко), както и фундаменталното нежелание на Кузмин да бъде свързан в каквато и да е степен с каквито и да било литературни групи, дори ако неговите произведения демонстрират вътрешно привличане към едни или други принципи, прокламирани от символисти, акмеисти, футуристи или всякакви други поетически асоциации.

Ако разгледаме безпристрастно кръстосаната тема на сборника „Мрежи”, ще видим, че първата част в него се състои от „Любов от това лято” и „Прекъсната приказка” – цикли за илюзорна, измамна, неавтентична любов, която понякога се превръща във външно изгаряне на плътска страст при липса на каквото и да било духовно съдържание (само понякога внесено отвън, от лирическия герой), или завърши с предателство и най-ужасното предателство, свързано с финала отпътуване към друга сфера на привличане. Втората част, която включва „Ракети“, „Измамен измамник“ и „Весел пътник“, е посветена на възраждането на надеждата за бъдещето, която се поражда в непосредственото преживяване на живота, а не е предопределено от някого:

Ти си читателят на живота си, а не писарят,

Краят на историята ви е неизвестен.

И накрая, в третата част, дори лексикално ориентирана към Светото писание, открито се вижда висшият смисъл на човешкия живот, даден от „Мъдрата среща” с „Пътеводителя”, който едновременно носи в себе си чертите и на обикновен земен човек. и небесен воин в блестящи доспехи (най-ясно свързан със Свети Кузмина - Архангел Михаил, водач на Божиите армии).

Автобиографичните нюанси на първата част са очевидни и Кузмин не се е замислял да ги скрие от приятелите си, а и от много читатели. „Любовта на това лято“ е посветена на връзката с незабележителния млад мъж Павлик Маслов, а приятелите на Кузмин от онова време лесно проектират стиховете директно върху реалността. Типичен пример е писмо от VF Nouvel от 1 август 1906 г.: „... Видях го на третия ден (Маслова. - N.B.) в Таврида (Тавридска градина. - N.B.). За съжаление не можах да говоря с него дълго време, защото не бях сам, но мога да кажа, че той е същият като преди. И носът на Пиеро, и лукавите очи, и сочната уста - всичко е на мястото си (не погледнах останалото)<…>Къде е лекотата на живота, която постоянно защитавахте? Може ли наистина да доведе до такива фатални последици? Тогава всичко рухва и вие сте предали „цветята на веселата земя“. И носът на Пиеро, и Мариво, и „Сватбата на Фигаро“ – всичко това е само временно отнето от вас и трябва да спрете да ги обичате напълно, за да загубите надежда да ги видите отново и скоро.“ Цитати от най-ранните стихотворения на „Любовта на това лято“, написани в Санкт Петербург, преди да заминат за Василсурск на почивка, са напълно очевидни в текста на писмото. Автобиографичният подтекст на „Прекъснатата приказка“ беше също толкова очевиден, особено след като беше публикуван за първи път в алманаха „Бели нощи“ заедно с още по-откровения в това отношение разказ „Картонена къща“ (за повече подробности вижте по-долу ).

Последната, трета част на „Мрежи” обаче, най-възвишената и предназначена за високата завършеност на сборника, също се основаваше на откровена автобиография, скрита от очите на обикновения читател, на когото трябваше да изглежда като от другата страна на човешкото съществуване в реалния свят.

2 октомври 1907 г. Кузмин пише в дневника си: „Отидох да видя Вяч. Ив.<Иванову>, тази жена Минцлова се заселила там. Вяч. вяло, тъжно, но не убито, според мен. Говорихме." Анна Рудолфовна Минцлова се появява в живота на семейство Иванови в края на 1906 г. или в самото начало на 1907 г. и бързо заема мястото на доверен човек, на когото стават известни всички най-съкровени тайни на семейството, както свидетелства изповедта писма на Л. Д. Зиновиева-Анибал, откъси от които са дадени в статията „Петербургски хафизити“. След смъртта на Зиновиева-Анибал, Минцлова, убедена в собствената си окултна сила, предприе решителна атака срещу Иванов, опитвайки се да го подчини на волята си. Връзката на Иванов с Минцлова е специална глава от неговата биография, но е важно да се отбележи, че за Кузмин тази мистична връзка не е преминала без следа.

Доколкото можем да съдим от дневниците на Кузмин, той е бил доста скептичен към всякакви теософски, окултни, масонски и подобни концепции. Въпреки това, личността на Минклова му направи много силно впечатление, подкрепено от собствените му преживявания от това време.

През март 1907 г. Кузмин се запознава с приятеля на М. Л. Хофман от кадетското училище Виктор Андреевич Наумов и страстно се влюбва в него. Безкрайните опити за сближаване обаче не доведоха до успех - Наумов не изрази особено желание да превърне познанството в интимна връзка. И тогава Кузмин прибягна до мистиката.

Това беше улеснено от атмосферата, която се установи в „кулата“ на Иванов след смъртта на съпругата му. Иванов не само се вслушва в съвета на Минцлова, но и влиза в близък контакт с Б. А. Леман, който е погълнат от всякакви мистични учения и започва да култивира различни форми на медитация, които кулминират във визионерското мислене и създават ефекта на пълно вливане на душата на Зиновиева-Анибал в земното му тяло. И за Кузмин, който беше много близо до него по това време, това хоби също не беше напразно.

Ето няколко типични записа от неговия дневник, датиращи от края на 1907 г. и началото на 1908 г.: „Лемън дойде и каза невероятни неща в цифри, които бяха неясни за мен. След 14 дни ще започне да се изяснява Б<иктор>А<ндреевич>, след месец всичко ще стои силно, през април - май ще има огромна светлина и щастие, събуждане в ясна сутрин. Много ме успокои.<…>Да, Leman съветва да не се виждаме 10 дни, иначе може да се забави, но е много трудно. Априлската утрин ще дойде, каквото и да правя. Ще живея до 53 години, но бих могъл да доживея до 62–70 години, ако не беше сегашната история. Няма опасност от лудост” (23 януари); „Леман дойде с прогнози. Все едно съм в приказка или роман. Не ни ли разваля? все пак и той беше влюбен в мен” (29 декември).

И в тази ситуация Кузмин започва да има доста редовни видения, някои от тях са описани подробно в дневника. На 29 декември такова видение е записано за първи път: „През деня видях ангел в злато<исто->кафяво наметало и злато<ых>броня с лика на Виктор и, m<ожет>b<ыть>, принц Жорж. Той стоеше на прозореца, когато влязох от момичетата. Това най-ясно видение продължи секунда<нд>8". На 28 януари Кузмин пише, че започва медитация и веднага след това виденията се възобновяват с още по-голяма яснота и редовност. И така, на 16 февруари следва записът: „Анна Руд<ольфовна Минцлова>След като поговорих, тя ме заведе в стаята си и ми нареди да се обърна от заобикалящата ме среда, да се втурна към едно нещо, да се опитам да стана, да си тръгна и тя ме прегърна силно. Студ и трепет - през дебел воал видях Виктор без торба на главата, с ръце на одеялото, румен, сякаш спи. Когато се върнах, видях меча дълго време, моя меч и парчета савани.

За читателя, който помни добре стиховете на Кузмин, много в тези бележки трябва да са познати. Съветникът е под формата на ангел, облечен в броня, с променящо се лице - ту Наумов, ту принц Жорж, ту самият Кузмин (и тогава този ангел се идентифицира с архангел Михаил, въоръжен с меч) - всички те са символи от край до край на третата част на „Мрежи“. Някои стихотворения от тази поредица по принцип са невъзможни за разбиране извън дневниковите записи, тяхната символика е толкова широка и се стеснява само когато замества извънтекстовата реалност. Това е, например, второто стихотворение от цикъла „Джет“:

Изтичай, сърце, изтечи!

Цъфти, розо, цъфти!

Сърцето, пияно от роза, трепти.

Горя от любов, от любов;

Не се обаждай, о, скъпи, не се обаждай:

Заради розата блести заплашителният меч.

Но когато се обърнем към дневника, смисълът на стихотворението става почти очевиден: „През деня ясно видях две прозрачни рози и сякаш кръв течеше от сърцето ми на пода“ (7 февруари). И ден по-късно: „Болят ме гърдите, откъде идва кръвта“.

Но най-очевидният ключ към всички тези стихотворения е даден от описанието на видението, случило се на Кузмин на 31 януари 1908 г.: „В голяма стая, която може да побере 50 души, има много хора в розови рокли, но неясни и неузнаваеми по лицата им - мъглива домакиня. На фотьойл, с гръб към единствения<ному>прозорец, където се виждаше прозрачното синьо нощно небе, ясно се вижда L<идия>Дмитриевна Зиновиева-Анибал> в облеклото и роклята на византийските императрици, челото, ушите и част от бузите и гърлото са покрити с тежка златна бродерия; седи неподвижно, но с отворени, живи очи и живи цветове на лицето, въпреки че се знае, че я няма. Пред стола има празно пространство, над което става ясно видима, неясна, трептяща тълпа от хора отстрани. Известно е, че някой трябва да кади с тамян. Виктор (Наумов. - N.B.) в униформа с сатър на колана. Гласът на Вячеслав (Иванов. - N.B.) от тълпата: „Не докосвайте тамяна, не трябва да правите това.“ L. Dm., без да се движи, силно: „Остави го, Вячеслав, няма значение“. Тук парче тамян, близо до което са поставени малък нож и чук, пада на пода и се разпада на златни стружки, в които има няколко златни класове. Наумов вдига негоряща и без тамян кадилница, от която внезапно изтича дим в облаци, изпълвайки целия мир с облаци и силна миризма на тамян. Вячеслав, излизайки на средата, взема шепи златен пясък и житни класове, а Л. Дм. се издига на столовете и се оказва толкова огромен, че скрива целия прозорец и надминава всички по височина. През цялото време има плътен розов здрач. Събудих се, все още дълго и ясно чувайки миризмата на тамян, през цялото време на медитация и след това.”

От този пасаж става ясно, че цикълът „Мъдра среща” е посветен на Вяч. Иванов не само „защото особено му харесва“, както Кузмин докладва на В. В. Руслов, но и поради много пряката връзка на преживяванията на Кузмин с мислите, които завладяваха Иванов през тези трудни за него месеци. Любов, смърт и възкресение в нова, божествена любов - това е основното съдържание на трите цикъла, обединени в третата част на сборника „Мрежи“, а с това и завършването на кръстосания сюжет на цялата книга, а това е тясно свързана с два автобиографични подтекста: любов към В. Наумов и съчувствие към Вяч. Иванов след смъртта на съпругата си с нейното мистично възкръсване в нов, съвсем различен живот.

Така автобиографията в нейните различни пречупвания прониква в цялата първа книга със стихове на Кузмин, съставлявайки това психологическа основа, което му позволява да се държи заедно като цялостно произведение на изкуството, без да се разпада на отделни фрагменти. Но важното е, че автобиографичността е различна в различните части на книгата: от почти пълна откритост в първата, през разпокъсаност и несводимост до единна основа във втората, до възвишено сублимираната трета, която обикновеният читател, не потопен в кръга от преживявания на Кузмин, човекът, възприеман като напълно откъснат от реалността. В известен смисъл „Мрежи” може да се сравни с цялото творчество на Кузмин, където автобиографията става многостранна и в зависимост от типа й в дадено произведение предизвиква декодиране от страна на читателя и изследователя.

Най-общоприетият пример за открита автобиография в прозата на Кузмин несъмнено е разказът „Картонена къща“. Дори доста далеч от кръга, в който Кузмин се движи, поетът А. А. Кондратиев, веднага след появата на историята, информира своя приятел: „В този роман той самият се появява под името Демянов, художникът Сомов, преименуван на Налимов, маските на Вяч минава през. Иванов, Комисаржевская, Сологуб и др. За близките приятели на Кузмин, които попаднаха в „Картонена къща“ като герои, автобиографията беше още по-очевидна. Така V. F. Nouvel, безпогрешно разпознаваем на страниците на историята, пише на нейния автор: „... Трябва да кажа, че съм малко уморен от всички тези вафили и други подобни на дафни младежи и искам нещо по-конкретно, добре, например<имер>, модерен студент или кадет. Като цяло навлизането по-дълбоко в Александрия, римския упадък или дори 18-ти век донякъде дискредитира модерността, която според мен заслужава много повече внимание и интерес. Ето защо предпочитам твоя прекъснат разказ и „Картонена къща“ (въпреки „обувката“) пред „Еме Льобьоф“ и подобни романтични дистанции от това, което е сега, тук, около нас.“ И ако в този откъс от писмото все още се усеща някакво желание да се разделят художествената и „реалната“ страна (като се има предвид, разбира се, както и другаде в бъдеще, че във всяко нехудожествено свидетелство фактът винаги е отразен не пряко, , но през призмата на пристрастното наблюдение), тогава тяхната противоположност е напълно премахната от писмото на Ф. Сологуб до Кузмин, когато старшият писател, разпознавайки себе си в един от мимолетните герои на историята, е решително обиден именно от дискредитирането му като човек, а не като герой: „Във вашата „Картонена къща“ има няколко презрителни думи за мен - по-точно за моя външен вид и моите маниери, които не ви харесват. В тези редове няма художествена нужда, а само подигравка. Считам тези редове за акт враждебен спрямо мен, не по моя вина, ненужен по никакъв начин и, смея да си помисля, случаен.“

Всъщност повечето от героите в историята очевидно имат очевидни прототипи и лесно се „разгадават“ от читателите, както тези, които са били относително близо до описаните събития, така и тези от днешния ден, които поне повърхностно си представят живота на Санкт Петербург бохемия в средата на деветстотин години. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивян в отличната статия „Ахматова и Кузмин“ вече частично направиха това декодиране достъпно за днешния читател, като в същото време определят принципите, по които са кодирани истинските фамилни имена: Демянов - самият Кузмин, Мятлев - С. Ю. Судейкин, Налимов - К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова - Олга Афанасиевна Глебова (омъжена Судейкин), Темиров - Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин - Павлик Маслов. Към този списък трябва да се добави режисьорът Олег Феликсович (както В. Е. Майерхолд, старото руско име се комбинира с чуждо бащино име), Надежда Василиевна Овинова - Вера Викторовна Иванова (в допълнение към сдвоеното име Вера - Надежда има и метатеза на гласните в фамилното име), Валентин - С. А. Ауслендер (очевидно от заглавието на неговия разказ „Валентинката на мис Белинда“, публикуван в същия алманах като „Картонена къща“), Волфрам Григориевич Даксел - Валтер Федорович Нувел, Матилда Петровна - Л. Н. Вилкина (точно по това време тя беше тясно свързана с К. А. Сомов и дори се смяташе за негова „любовница“; писмото, написано от Валентин до Матилда Петровна в края на историята, е напълно в съответствие с истинското писмо от С. А. Ауслендер до Вилкина). Така за нас единствените прототипи, които остават загадъчни за нас, са старата жена Курмишева (очевидно тя е била леля Кузмина, за която, за съжаление, не знаем почти нищо) и нейната дъщеря, както и съвсем накратко споменатия Сакс.

Подобна пълнота на съвпаденията провокира буквално да пренесе цялата фактическа страна на въпроса от историята в реалността. Въпреки това, внимателният читател трябва да бъде спрян поне от това, което В. П. Веригина, близък свидетел на случилите се събития, съобщава в мемоарите си. Цитирайки от историята описание на известната „вечер на хартиените дами“, състояла се в апартамента на В. В. Иванова след премиерата на „Витрината“, Веригина прави забележка: „Трябва обаче да се каже, че героите на този роман не бяха на нашата вечер.”

Обръщането към дневника на Кузмин ни позволява да възстановим сравнително напълно хода на събитията, описани в „Картонена къща“, както е в действителност, и да видим, че „поезията“ и „истината“ се различават значително в този случай, дори и да не обръщате внимание до психологическите несъответствия, които биха могли да бъдат и плод на художественото въображение на автора, тъй като неговият дневник не само се възприема като литературно произведение, но дори може да изпълнява функцията си.

На първо място, това се отнася до стила и духа на взаимоотношенията между героите в историята. По този начин Демянов е свързан с Налимов само чрез приятелство, докато през есента на 1906 г., когато се случват всички събития от историята, Сомов и Кузмин имат далеч не платоничен роман. Близкото приятелство и общуване на Демянов с Темиров не отговарят на реалността, освен това в редица случаи Темиров съчетава чертите на две реални личности: Сапунов и Н. П. Феофилактов. Връзката на Демянов със Сметанин, описана като чисто платонична и изтощаваща себе си, всъщност беше доста плътска и въпреки че Маслов вече беше доста уморен от Кузмин, връзката им не спря.

Доста забележими са хронологичните и топографските несъответствия между текстовете на разказа и житието. Дори и без справка с непубликувания текст на дневника, могат да бъдат открити няколко несъответствия. Така „Сватбата на Зобеида“ от Г. фон Хофманстал, която се споменава в шеста глава, е поставена в театър „Комисаржевская“ още през 1907 г., много по-късно от описаните събития. Обръщението към публикуваните материали показва, че запознанството на Кузмин със Судейкин, за разлика от запознанството на Демянов с Мятлев, не се е случило на 28 октомври 1906 г., когато Ф. Сологуб чете неговата трагедия „Дарът на мъдрите пчели“, а две седмици по-рано , при четенето на „Кралят на площада“ от Блок. „Вечерта на хартиените дами“ се проведе на 30 декември, а раздялата на Судейкин с Кузмин се случи няколко дни преди това.

Още по-фундаментални несъответствия се добавят, като се обърнем към непубликувани или само частично публикувани страници от дневника на Кузмин. Така обяснението на Судейкин и Кузмин в присъствието на Н. П. Феофилактов (а не Сапунов-Темиров, както в историята) се състоя не в такси на път от селски ресторант, а в къщата на Кузмин:

„Започнах да пиша „Лято“ и изнемогвах, чакайки гости. Накрая дойдоха. Судейкин, Феофилактов, Нувел, Хофман, Городецки. Судейкин правеше скица, той ще нарисува портрета без мен; много черен анфас, зад главата има венец, в дълбочината има 2 сребърни ангела; каза, че в събота нашето общество беше подчертано<…>Феофилактов и Судейкин останаха много дълго време; последният все влачеше първия да си тръгне, но [вторият] първият от злоба не си тръгна. Накрая Судейкин седна на стола и каза: „Е, ще остана колкото искаш и ще отговарям честно на всички въпроси и първото нещо, което ще кажа е, че не познавам по-талантлив човек от Мих.”<аил>Алекс<еевич>и ще казвам това през цялото време. Феоф<илактов>: „Е, обичаш ли Мич?<аила>Ал<ексеевича>?" - "Обичам". - "Как?" - "Каквото и да е." - "По всеки възможен начин?" - "По всеки възможен начин." - "Мислиш ли, че те обичам?" - "Ти обичаш." - "Защо мислиш това?" - "Чувствам го." - "Откога?" - "От първата среща." - "Знаеш ли, че не те обичам, но съм влюбен в теб?" - "Знам." - "Това не ви ли учудва?" - "Не, но не мислех, че ще говорите пред Николай Петрович." - "Това притеснява ли ви?" - "О, не." - "Ами ако не ти бях казал?" - "Сам щях да ти кажа." - „Първо?“ - „Първо“. - "И не съжаляваш, че казах това?" - "Не, много съм щастлив." Феофилактов слушаше, слушаше и накрая съобщи, че отдавна не е прекарвал толкова приятно време, както днес, и че това е най-приятната вечер за него в Петербург. Това е странно!"

Аналитична психотерапия (Автобиографично приложение) 1 Аз съм неуравновесен човек, тоест цикличен, не ме хранете с хляб - просто ме оставете да съставя някакъв цикъл. Тъй като събитието от заглавието до известна степен предопредели живота ми за