Непълнотата на представянето е незаменимо свойство на изкуството и изисква от читателя самостоятелно да попълни това, което е останало неизказано. Съответно информацията в текста се разделя на явна и неявна. Въз основа на елементи от образи, контрасти, аналогии, изразени вербално, читателят реконструира това, което се подразбира. Моделът на света, предложен от автора, неизбежно се променя донякъде в съответствие с тезауруса и личността на читателя, който синтезира това, което намира в текста, с личните си преживявания.
Според И. В. Арнолд има няколко типа организация на контекст с имплицитна информация. Те се обединяват от общия термин „внушение”. Този термин не е първоначално лингвистичен. Идва от логиката, където импликацията се дефинира като логическа връзка, отразена в езика чрез връзката „ако... тогава“ и формализирана като A > B, т.е. A влече B. В едно импликативно изявление антецедентът A се отличава - твърдението, към което се предполага думата „ако“, а следствието B е твърдението, следващо думата „тогава“. Внушение в в широк смисълима наличие в текста на значения, които не са словесно изразени, а се отгатват от адресата. Те включват подтекст, елипса, алюзия, семантично усложнение и самото текстово внушение. По този начин, в съответствие с гледната точка на И. В. Арнолд, по-широко понятие от подтекст е понятието импликация, което означава, че подтекстът не е нищо повече от вид импликация. След това ще установим какви са разликите между тези понятия, като обърнем специално внимание на разграничението между понятията импликация и подтекст.
„Текстовото внушение е допълнително подразбиращо се значение, основано на синтагматичните връзки на съпоставени елементи на предшественика.“ Текстовото импликиране предава не само предметно-логическа информация, но и информация от втори тип, прагматична, т.е. субективно-оценъчна, емоционална и естетическа. Текстовото внушение е отграничено от микроконтекста, който на композиционно ниво обикновено съответства на епизода. Възстановява се променливо, принадлежи на конкретен текст, а не на езика като цяло. Доста е трудно да се направи стриктно разграничение между импликация, подтекст, алюзия и други видове импликация, тъй като те непрекъснато се придружават.
Подтекстът и импликацията се различават от елипсата по това, че имат по-широки контекстни граници, носят допълнителна информация (докато елипсата осигурява само компресия) и се възстановяват променливо. „Елипса е пропуск в изречение на някаква лесно подразбираща се дума, член на изречение.“ И така, елиптична реплика: Изпратихте ли писмото? -Да, имам, може да се възстанови само със следните думи: Изпратих писмото. Това означава, че многоточието няма променлив характер, за разлика от внушението и подтекста.
На елипсата също липсва образност, а текстовото внушение и подтекст, напротив, постоянно се свързват с различни тропи. И.В. Арнолд дава много добър пример, който съчетава метонимия и хипербола: Half Harley Street я е прегледал и не е открил нищо: тя никога през живота си не е боледувала сериозно. (Дж. Фаулс)
Harley Street е улица в Лондон, където се намират най-модерните лекарски кабинети. Изводът е, че въпреки че Ернестина е напълно здрава, мнителните родители не са жалили пари за най-скъпите лекари и пак не им вярват и се обръщат към все нови и нови специалисти. Сугестивността на внушението изисква в такъв случайпознания за топоними. Може да се основава и на други реалности: имена известни хора, различни видове алюзии.
И внушението, и подтекстът създават допълнителна дълбочина на съдържанието, но в различни мащаби. Текстовото внушение има ситуативен характер и е ограничено в рамките на епизод, отделен комуникативен акт или черта на характера. Подтекстът задълбочава сюжета, разкрива по-пълно основните теми и идеи на творбата. Антецедентите са разположени отдалечено. Подтекстът може да се състои от отделни, отдалечени внушения. Както подтекстът, така и внушението се различават от елипсата по неяснотата на възстановяването, мащаба и създаването на допълнителна прагматична информация.
Особен вид текстово внушение са алюзията и цитатът. „Алюзията е реторична фигура, състояща се от препратка към историческо събитиеили литературна творбакоито се приемат за общоизвестни." Понякога алюзията представлява цял откъс от произведение. „Цитат - дословни извадки от всеки текст, посочващ източника.“
По този начин алюзията е фрагментарно, неточно възпроизвеждане на част от текста и се различава от цитата по липсата на референтна част и неточно възпроизвеждане.
Най-трудните за разграничаване понятия според нас са подтекст и внушение. И.В. Арнолд отделя импликацията, като я третира като допълнително имплицирано значение, произтичащо от връзката на съпоставени текстови единици, но не вербално изразено от тях. Текстовото внушение според нея се реализира в микроконтекст, чиито граници се определят от неговия референт - ситуацията, изобразена в текста. Внушението отчита историческата епоха, културата, творческата и личната биография на писателя и др. Изисква включването на екстралингвистичен контекст и основни познания на адресата. И.В. Арнолд подчертава ситуативния характер на внушението, което го отличава според изследователя от подтекста, който се реализира в макроконтекста на цялата творба, на референтно ниво не на един от нейните епизоди, а на целия сюжет. , тема, идея и др., когато елементите са разположени отдалечено и са включени в различни ситуации. Според И.В. Арнолд, подтекстът и внушението в някои случаи са трудни за разграничаване и разграничаване, но все пак трябва да се направи.
За разлика от И.В. Арнолд, V.A. Кухаренко използва понятията за внушения и подтекст като синоними, третирайки ги като допълнително семантично или емоционално съдържание, реализирано чрез нелинейни връзки между текстови единици. Очевидно е по-целесъобразно да разглеждаме внушението и подтекста като синоними, като феномен, който се реализира в микроконтекста на художествения текст, формирайки неговата концепция, концептуална информация, която се намира с подтекста в отношенията общо-частно и прави нагоре подтекстовия пласт на творбата.
AD също работи върху проблема за разграничаване на понятията импликация и подтекст. Швейцер. Той определя импликацията като тенденцията да се внушават семантични компоненти. Импликацията обикновено се противопоставя на експликацията, която се определя като тенденцията на естествените езици да изразяват семантични компоненти открито с думи. Това определение, доста приложимо в теорията на превода, дава само ограничена възможностизползването му в теорията на текста. В крайна сметка семантичният компонент е компонентзначението на думата, разкрито чрез компонентен анализ. Това означава, че импликацията е категория на значението на думата. Но на практика този термин се използва в повече широко значение. По същество внушението и подтекстът са синоними.
И. Р. Галперин вижда следните разлики между подтекста и импликацията: импликацията, от една страна, предполага, че това, което се подразбира, е известно и следователно може да бъде пропуснато. Подтекстът е такава организация на суперфразово единство (а в някои случаи и изречения), което възбужда мисъл, която не е органично свързана с импликацията. Подтекстовата информация е вторият план на съобщението.
Понякога самият автор разкрива подтекста в произведенията си. Например в един от епизодите на романа „Фиеста“ Майкъл сравнява Робърт Кон с вол, но в началото той не казва това директно, читателят може само да гадае: „Те водят толкова спокоен живот. Те никога не казват нищо и винаги се мотаят така. Но по-късно в същия епизод Майкъл открито напада Робърт и казва: „Робърт Кон ще следва ли Брет като воло през цялото време?... Мислех, че ще ти хареса да бъдеш вол, Робърт.“
И. Р. Галперин също класифицира такива понятия като „символ“ и „предпоставка“ като близки понятия към подтекста.
Символът представлява връзката на знак към знак. Връзката между знак и знак може да се основава на голямо разнообразие от логически предпоставки. Тъй като символът предполага връзката на знак към знак, той е експлицитен, а подтекстът винаги е имплицитен, докато стилистичните средства - метафора, хипербола, перифраза, сравнение и много други не са имплицитни в тяхната семантика: те са ясни в израза двойно значениеизявления.
„Подтекстът е неясна, замъглена и понякога неуловима връзка между две значения в сегмент от изявление.“
Предпоставката е условията, при които се постига адекватно разбиране на смисъла на изречението. В.А. Звегинцев предполага, че „ основна стойностПроблемът с презумпцията е точно в това, че позволява да се експлицира... подтекст."
Подтекстът е чисто лингвистичен феномен, но се извлича от способността на изреченията да генерират допълнителни значения поради различни структурни особености, оригиналността на комбинацията от изречения, символиката на езиковите факти. Буквалът и подтекстът влизат във връзка тема-рема. Литерал - тема (дадена); подтекст - рема (нова). Особеността на подтекста се състои и във факта, че тъй като е недостъпен за пряко наблюдение, той избягва вниманието при първото четене и започва да се появява чрез съдържанието и фактическата информация при повторно и дори повторно четене. И все пак подтекстовата информация е реалността на някои видове текст. Изтънченият читател го възприема като нещо, придружаващо буквалния смисъл. Подтекстът е имплицитен по природа.
В работата на V.A. Звегинцев понятията „подтекст“ и „предпоставка“ всъщност се идентифицират: „... един от смисловите слоеве принадлежи на изречението и го съставлява семантично съдържание, а другият е изведен извън границите на изречението (или твърдението) и формира условията за правилното му разбиране или неговия подтекст.“
Подтекстът изобщо не е „условие за правилно разбиране“, а някаква допълнителна информация, която възниква поради способността на читателя да вижда текста като комбинация от линейна и надлинейна информация.
К.А. Долинин тълкува разликата между предпоставка и внушение по свой начин. Той казва, че много изследователи твърдят, че презумпциите са насочени назад към миналото, а импликациите са насочени напред, към бъдещето или към настоящето. По принцип К.А. Долинин е съгласен с това, но ако погледнете нещата от позицията на адресата. Но човек трябва да се ръководи преди всичко от позицията на адресата на речта, следователно е важна посоката на неговите мисли, неговата комуникативно-когнитивна перспектива, а не хода на мисълта на адресата или реалния ред на събитията. Това, което е предпоставка за адресата, тоест нещо очевидно и неуместно, за адресата може да бъде просто ново и уместно; например адресатът небрежно съобщава, че Х е отишъл на планински лагер; адресатът е смятал, че Х е сериозно болен и от това съобщение прави логичния извод, че Х е напълно здрав. Но адресантът може конкретно да разчита на такова възприятие на пресупозиционния подтекст и тогава се оказва, че авторът не съобщава действителен факт, а някакъв друг, по-малко важен, по отношение на който действителният факт е презупозиция.
От всичко казано по-горе следва, че изследователите имат различни подходи към разграничаването на понятията, свързани с подтекста, но обръщат специално внимание на понятието „импликация“. И. В. Арнолд счита подтекста само за вид импликация, като основната разлика между тях се определя от мащаба на тяхното изпълнение - импликацията се реализира в микроконтекст, а подтекстът - в макроконтекст. В. А. Кухаренко и В. И. Галперин разглеждат тези две понятия като синоними. Между всички синоними обаче има, макар и малка, разлика. Самите изследователи посочват тези различия. В. А. Кухаренко отговаря на този въпрос по същия начин като И. В. Арнолд, тя не признава само, че подтекстът е вид импликация. В. И. Галперин подчертава друга разлика, като посочва, че подтекстът е известен, така че може да бъде пропуснат, а подтекстът е скритото значение на изречение или суперфразово единство, което не винаги се долавя. Техните гледни точки се съгласяват в едно - доста трудно е да се направи разлика между внушение и подтекст. По-различно е положението с понятия като алюзия, цитат, елипса, символ и предпоставка. Алюзията и цитатът предполага препратка към всяко добре известно произведение или исторически факт, следователно декодирането им в текста зависи изцяло от тезауруса на читателя. Подтекстът от своя страна предполага препратка към самия текст, въпреки че познаването на читателя е важно условие за разбирането му. Елипса е явление, което лесно се възстановява в текста, няма вариации и няма фигуративност, което очевидно не е характерно за подтекста. Символът по своята същност винаги е експлицитен, а подтекстът е имплицитен. И накрая, презумпцията, която е семантичният компонент на изказване, чиято истинност е необходима, за да не бъде семантично аномално даденото изказване и да бъде подходящо в даден контекст, се основава на Общи познаниячитател и, според В. А. Звегинцев, помага за декодиране на подтекста.
Подтекстът на творбата е специален сорталегория, художествена алюзия. Да разбереш „фраза с подтекст“ означава да възприемеш не само това, което е казано директно, буквално, но и това, което авторът е имал предвид и е премълчал. Така разкриването на подтекста предполага незаменимото активно сътворчество на читателя, обмислено, преосмислено. Образно казано, читателят трябва да познае картината от няколко щриха, които ръководят въображението му, и самостоятелно да запълни художественото пространство, което авторът умишлено е оставил празно. Така например в „Аз сложих дясната си ръка / Ръкавицата от лявата си ръка“ на Ахматов усещаме огромното емоционално напрежение на героинята на поемата, пресъздаваме нейното психологическо състояние, въпреки че не се казва пряко нито дума то, но се дава само намек - външен, битов детайл.
Хемингуей сравнява едно литературно произведение с айсберг, като само една седма от него е на повърхността, а останалата част е скрита. Но за да може читателят да разкрие подтекста на творбата, въображението му трябва да бъде подходящо разбудено и насочено. Подтекстът е възможен само когато самият текст е получил определена организация. В написаното читателят трябва да почувства липсата на яснота, неизчерпаемостта на смисъла и в същото време да намери достатъчно крайъгълни камъци и чертички, за да разгадае правилно намека, да създаде във въображението си образа, на който разчита писателят.
Подтекстът на творбата обогатява изобразителните и изразни възможности художествено слово, ви позволява да представите ярко и видимо в произведението онези житейски явления, за които е невъзможно или непрактично да се говори директно. Ето защо най-често е необходимо за изобразяване на душевния живот на човека, за пресъздаване на сложни психологически състояния. Директното назоваване на психологическите процеси често ги лишава от финес и уникалност, огрубява и изправя вътрешното състояние. Подтекстът избягва подобна опасност.
Например в романа на Симонов „Живите и мъртвите“ командирът, разговаряйки със Серпилин, постоянно гледа право в лицето му и моментът, когато напусна обкръжението, той си спомня „за първи път от всички времена, гледайки не пред себе си, а отстрани.” . С тази незабележима подробност Симонов много ясно ни показва колко трудно е било на обкръжените хора, колко е трудно на командира да си спомни това сега и колко много този спомен, както се казва, „изяде душата“ - по същество , винаги го преживявате насаме със себе си, дори ако наблизо има събеседник; преживяваш го като нещо дълбоко лично и дори неволно отвръщаш очи, потапяйки се в тези спомени. Психологическият модел е твърде сложен, за да бъде очертан с пълна яснота; Подтекстът на творбата често се оказва художествено по-убедителен и емоционално въздействащ от прякото изображение.
Психологическото изобразяване с помощта на подтекст е особено подходящо в драма, в която няма реч на разказвача. Ако самият герой ни разкаже за вътрешното си състояние, това най-често няма да създаде впечатление за автентичност, а понякога може да звучи напълно комично. Епиходов или Раневская в „Вишневата градина“ на Чехов могат да си кажат, че страдат - това създава комично впечатление, което съответства на намерението на автора. Но Лопахин, например, или Варя не могат да говорят за страданието си на глас - това би разрушило психологическия облик на тези герои и би променило отношението на автора към тях - но зад техния всекидневен, външно спокоен диалог ние усещаме именно страданието - дълбоко скрито и скрито затова вълнуващо искрено съчувствие.
Понякога подтекстът в литературата се използва не само за предаване на вътрешно състояние, но и за създаване на сюжетни епизоди или външни картини. Ето как например е изобразено самоубийството на героинята в стихотворението на Пушкин „Кавказки пленник”: „Изведнъж вълните зашумоляха глухо, / И далечен стон се чува... / Той излиза на дивата природа. бряг, / Гледа назад, избистриха се бреговете / И разпенени побеляха, / Но черкезка млада няма / Ни при бреговете, ни под планината... / Всичко умря... на спящите плажове / Чува се само лек звук на вятъра, / И под луната в плискащите се води / Течащият кръг изчезва.”
Това е пример за използване на подтекст в изграждането на сюжета на произведението. И ето пейзажна картина, нарисувана от Твардовски с помощта на подтекст: „Коледното дърво стана по-забележимо в гората“.
Тук подтекстът има малко по-различни функции. В първия случай той създава романтичен привкус, просветено елегично настроение, премахвайки излишните детайли и натурализма, които биха противоречили на общата романтична структура на поезията. Във втория случай подтекстът създава ярък, поетичен образ, който моментално се появява пред очите, „освежавайки“ възприятието на есенната гора, жълтите дървета, на фона на които рязко се откроява зелената коледна елха.
В подтекст, особено изразяващ психологическо състояние, е много важно намекът на автора да е достатъчно ясен, а от друга страна, да не се разкрива твърде лесно и прозаично. Еднакво лошо е, когато едно просто състояние, лесно достъпно за директно изобразяване, е маскирано от подтекст и когато смисълът е толкова криптиран, че не е ясно какво всъщност стои зад намек на автора и дали изобщо има нещо. И двете пораждат усещане за претенциозност, красота и фалшива значимост, което, естествено, значително намалява художествената стойност на произведението.
Въпреки че някои техники, свързани с подтекста, вече са забелязани сред писателите от 18 век. (И. В. Гьоте в „Тъгата на младия Вертер“, Стърн в „Сантиментално пътешествие“), като установена поетика, подтекстът навлиза в литературата едва век по-късно. Особено характерно е за психологическата проза, литературата края на XIX- началото на 20 век, например, поезията на символизма (като средство за създаване на индивидуални поетични митове) и постсимволизма („въображаемата филология“ на Хлебников).
Най-големият майстор на подтекста, дал му философска основа, е Е. Хемингуей, който сравнява истинската проза с айсберг: само една осма от общия обем се вижда на повърхността, докато скритата част съдържа всички основни значения на повествованието, предаващо преди всичко съзнанието за невъзможността за пълно, изчерпателно тълкуване човешките отношения V модерен свят.
В драматургията и в практиката на театъра подтекстът първоначално е концептуализиран от М. Метерлинк (под заглавието „втори диалог“ в книгата „Съкровището на скромните“, 1896), след това в системата на К.С. Станиславски (в постановките на Московския художествен театър по пиесите на Чехов). Актьорът разкрива подтекста с помощта на интонация, паузи, мимики и жестове. Е.В. Вахтангов обясни на актьорите значението на думата подтекст: "Ако някой ви попита колко е часът, той може да зададе този въпрос при различни обстоятелства с различна интонация. Този, който пита, може да не иска ... да знае колко е часът , но иска например да ви накара да разберете, че сте останали твърде дълго и че е твърде късно.Или напротив, чакате лекаря и всяка минута... е скъпа... необходимо е да се търси подтекстът на всяка фраза“ (Разговори... 1940, 140).
Според вс.Е. И руският, и белгийският драматург Мейерхолд „имат герой, невидим на сцената, но той се усеща всеки път, когато завесата падне“. Съдържанието на разказваната история не е в самата история, а в онези лайтмотиви, които се пораждат от подтекста, изплуващи зад подробности, които не са необходими според външната логика на действието (картата на Африка в последната сцена на „ Вуйчо Ваня”, звукът от падаща счупена вана във „Вишнева градина”), или зад символика, която също не корелира пряко с пресъздаваното събитие (шумът на морето в драмата на Метерлинк „Слепите”). Вътрешното, само загатнато съдържание на картината се превръща в нейно истинско съдържание, угадано интуитивно, така че остава място за активността на възприятието, изграждайки своя версия и самостоятелна мотивация за случилото се.
В японската литература от края на XIX - началото на XX век. Работата на Нацуме Сосеки и Ясунари Кавабата е свързана с подтекст. Непълнотата, несигурността, алюзията в японското изкуство са вид художествена мярка. Пълнотата, всякакъв вид крайност, яснота противоречат на Дао, което е „мъгливо и несигурно“. Поетиката на традиционното изкуство е подчинена на задачата да усети невидимото. Следователно на техниката йоджо - намек - се отрежда основно място като формиращ принцип. Съзнанието е насочено към скритото зад видимите неща. Мисълта се стреми да проникне в абсолютната реалност на Несъществуването, в това, което стои зад думите. Подценяването оставя място за въображението, което позволява да се разбере невидимото, „красотата на Нищото“. Както казва Сузуки: "Не е нужно да композирате огромна поема от сто реда, за да дадете воля на чувството, което се появява, когато погледнете в бездната. Когато чувствата достигнат най-високата си точка, ние замълчаваме ... И седемнадесет сричките са много.Дзен художникът с две-три думи или с два-три удара на четката умее да изрази чувствата си.Ако ги изрази твърде пълно,няма да остане място за намек,а в намек е цялата тайна на японското изкуство."
Обикновено в голяма романна форма се появява цяла последователност от фрагменти, които са свързани чрез повторение на различни семантични компоненти на една ситуация или идея. С други думи, възниква така нареченото облъчване на подтекста: възстановената вътрешна връзка между определени сегменти активира скрити връзки между други сегменти в текста.
И така, в романа на L.N. Толстой „Анна Каренина“ Първата и последната поява на Анна е свързана с железницата и влака: в началото на романа тя чува за мъж, смазан от влак, в края тя се хвърля под влака. Смъртта на железопътния пазач изглежда за самата героиня лоша поличба и с напредването на текста на романа тя започва да се сбъдва. Но „лошата поличба“ е дадена по други начини в романа. Първото обяснение на Вронски и Анна също се случва на ж.п. Показано е на фона на силна снежна буря, която в описанието на Толстой предава не само вихреното състояние на природните стихии, но и вътрешната борба на героинята със страстта, която я изпълни. Веднага щом Вронски разказва на Анна за любовта си, точно в този момент, „сякаш преодолявайки препятствия, вятърът поръси някаква разкъсана ламарина и плътният свирък на парен локомотив тъжно и мрачно изрева напред“. И точно по това време Толстой пише за вътрешното състояние на Анна: „Целият ужас на виелицата сега й се стори още по-красив.“ Съчетавайки думите „ужас“ и „красив“ в тази характеристика и създавайки парадоксална комбинация от противоположни значения, Толстой още в самото начало на чувствата на героите предопределя развръзката му – същото „плачевно и мрачно“ се съобщава от свирката на локомотива изпраща влака за Санкт Петербург. Обръщайки се ретроспективно към началото на романа, си спомняме, че по-рано думите „ужас“, „ужасно“ вече прозвучаха на железопътната линия (при вида на смачкан пазач) сякаш от устните на Облонски („О, какъв ужас О, Анна, само ако можеше да видиш!“ „О, какъв ужас!“, каза той), и неизвестното („Това е ужасна смърт!“, каза някакъв господин, минавайки покрай него. „Казват, че е на две парчета “).
Изцяло оксиморонното значение на „красив ужас“ се дублира при описанието на първата интимност на Анна и Вронски („Това, което е почти цяла годиназа Вронски имаше само едно желание за живота му, което замени всичките му предишни желания; това, което за Анна беше невъзможна, ужасна и още повече очарователна мечта за щастие - това желание беше удовлетворено"), в който думите "ужасен" и "очарователен" се комбинират по отношение на съня. Но тези две значения са възприеман от героите не само в контакт, но и разкъсан „на парчета” (както тялото на човек, разсечен „на парчета” от влак): „Имаше нещо ужасно и отвратително в спомените за това, за което се плати с това. ужасна цена на срама. Срамът от нейната духовна голота я съкруши и беше предаден на него. Но въпреки целия ужас на убиеца пред тялото на убития, необходимо е да го нарежете на парчета, да скриете това тяло, необходимо е да използвате това, което убиецът е придобил чрез убийството." Любовната сцена отново свършва, защото трети път, със съчетание на несъвместимото – щастие и ужас: „Какво щастие! - каза тя с отвращение и ужас и ужасът неволно му се съобщи. — За бога, нито дума, нито дума повече.
В сцената на самоубийството на Анна отново възниква темата за „ужаса“: хвърляйки се под влака, „тя беше ужасена от това, което правеше“. И вече в епилога, спомняйки си за Анна, Вронски отново вижда в нея комбинация от „красиво“ и „ужасно“, нарязани на парчета от влака: „Когато гледаш тендера и релсите,<... >той изведнъж се сети за нея, тоест за това, което още беше останало от нея, когато се втурна в казармата като луд гара: на казармената маса окървавено тяло, все още изпълнено с скорошен живот, безсрамно простряно сред непознати; оцелялата глава, отметната назад с тежките си плитки и къдрава коса на слепоочията, и на очарователното лице, с полуотворена розова уста, застинал странен, жалък в устните и ужасен в спрените, непокрити очи, изражение, което изглеждаше да кажа с думи страшна дума– че ще се покае, което тя му каза по време на една кавга“.
По този начин смисълът на романа „Анна Каренина“ се разкрива не толкова в хода на линейното развитие на сюжетно-събитийните линии, а от абзац, подчертан в семантично отношение към друг с тяхното далечно местоположение, и значенията на „ж.п. ”, „ужас”, дадено в началото на текста „красота” и „разкъсано на парчета тяло” сякаш поглъщат все нови и нови елементи, които пресичайки се пряко или на голямо разстояние създават многоизмерността на текста на произведението.
Както в прозата, така и в поезията, източникът на създаване на подтекст е способността на думите да „разделят“ своите значения, създавайки паралелни изобразителни равнини (напр. Железопътна линия, свирката на локомотива на Толстой определя както действителното движение на героите в пространството, така и тяхното " житейски път" - съдба). В същото време стават възможни сближения между различни същности (например красивото и ужасното, любовта и смъртта); простите "неща" придобиват символично значение(срв. „червената чанта“ на Анна Каренина, която за първи път в романа се държи от Анушка, приятелката на Анна, точно преди обяснението на главния герой с Вронски, вторият и последен път тази „чанта“, неслучайно „червена“ , е в ръцете на самата Анна - „тя изхвърли червената чанта и, натискайки глава в раменете си, падна под каретата“).
Дълбочината на подтекста се определя от сблъсъка между първичния и вторичния смисъл на ситуацията. „Повтарящото се твърдение, постепенно губейки прякото си значение, което се превръща само в знак, напомнящ за някаква първоначална конкретна ситуация, междувременно се обогатява с допълнителни значения, концентрирайки в себе си цялото разнообразие от контекстуални връзки, целия сюжетно-стилистичен „ореол“ (T.I. Силман).
В текстовете на постмодерната епоха съзнателното фрагментиране на наратива става норма. Установяването на връзка между текстови сегменти с такава организация се прехвърля изцяло на читателя, което според авторите на такива текстове трябва да активира скрития механизъм на асоциативното мислене. Често моментът, в който се активира този механизъм, е цитираният текст на автора-предшественик. Така например в романа на В. Нарбикова „Шепот на шума“ възстановяването на кохерентния смисъл на текста в някои точки е възможно само при позоваване на „чужд текст“. сряда:
„И тя видя роклята. Беше рядко красива черна рокля. Беше абсолютно черна, но тъй като беше направена от кадифе, кожа и коприна, коприната беше прозрачно черна, а кадифето беше абсолютно черно. И беше къса , тази рокля.
Облечете го - помоли Н. - В.
"Кити виждаше Анна всеки ден, беше влюбен в нея и винаги си я представяше в лилаво. Но сега, като я видя в черно, тя почувства, че не разбира целия й чар. Видя я напълно нова и неочаквана за себе си ... ”
Е, готова съм - каза Вера, - да тръгваме.
Но вместо да шофират, героите започват да правят любов. Това означава, че в случая цитираният пасаж от Л.Н. Толстой се оказва важен не сам по себе си, а като памет за цялата сложна композиция на романа на Ана Каренина, върху която се гради връзката на двата текста. В края на краищата именно „Анна в черно“ толкова удиви с красотата си не само Кити, но и Вронски.
Подтекстът става особено важен в литературата на ХХ век, която отразява задълбочаващия се скептицизъм относно способността за убедителна интерпретация на реалността и често отхвърля самата идея за монолог на автора. Само хипотези и версии за случващото се в свят, който изглежда все по-абсурден, се признават за приемливи. Непоследователността, дори противопоставянето на изговорената дума на предвидения смисъл, е ключът към много художествени концепции, които са широко разпространени в изкуството на този век.
Можем да говорим за особената роля както на лайтмотива, така и на мотива в организирането на втория, таен смисъл на творбата, с други думи – подтекста, подтекста. Лайтмотивът на много от драматичните и епичните произведения на Чехов е фразата „Животът си отиде“ („Вуйчо Ваня“, № 3. Войницки).
Всеки „отделен“ факт, всяка „дребница“ в литературния текст е резултат от усложняване на основната структура с допълнителна. Тя възниква като пресечната точка на най-малко две системи, получавайки специално значение в контекста на всяка от тях. Колкото повече модели се пресичат в дадена структурна точка, толкова повече значение ще получи този елемент, толкова по-индивидуален, извънсистемен ще изглежда.
Прикрепването на текстови сегменти един към друг, образуването на допълнителни значения от това според принципа на вътрешното прекодиране и уравняването на текстовите сегменти ги превръщат в структурни синоними и образуват допълнителни значения според принципа на външното прекодиране.
Използването на метафори в текста, които са хомогенни по общо значение или емоционална конотация, сигнални думи, повторения и други техники също спомагат за създаването на подтекст.
Традиционно се отбелязват две основни функции на метафората в речта: емоционално въздействие и моделиране на реалността. В почти цялата традиция на нейното изучаване метафората се разглеждаше единствено като средство за емоционално въздействие, което предопредели нейното изучаване в рамките на реториката.
Моделиращата функция на метафората започва да се откроява през ХХ век. Тезата за вградеността на метафората в мисленето е изложена от Дж. Лакоф и М. Джонсън; метафората започва да се разглежда не само като поетична и реторична изразни средства, не само като част от естествения език, но и като важен инструментпредставяне и разбиране на реалността.
Лесно е да се види, че двете традиционно разграничени функции на метафората (емоционално въздействие и моделиране на реалността) се осигуряват от два начина за възприемане на метафората - съответно разпознаване и разбиране. Въз основа на тези идеи могат да се направят следните изводи:
1) Концепцията за разпознаване на метафора ни позволява да обосновем разликата между „живи“ и „мъртви“ метафори, както и да въведем психологически критерий за метафора. Наистина, някои изрази очевидно отговарят на лингвистичния критерий за метафора, но въпреки това не се възприемат като метафори: „борбата с престъпността“, „пътят към решаване на проблема“, „изграждането на държавни структури“ и т.н.<…>Такива метафори се наричат мъртви, тяхното метафорично значение е изтрито и са необходими усилия за откриване на конфликта между буквалното значение (да речем действителното изграждане на реални сгради за метафората „изграждане на държавни структури“) и метафоричното значение (постепенното целенасочено създаване на съотв правителствени агенцииза същата метафора). „Мъртвите“ метафори не изпълняват функцията на емоционално въздействие, не се разпознават като метафори, не са такива от психологическа гледна точка. Това означава, че можем да формулираме следния психологически критерий за метафората: някакъв израз е метафора, ако се разпознае като такъв. На този критерий отговарят само „живите” метафори, в които лесно се разпознава конфликтът между пряко и преносно значение; Именно поради това те реализират функцията на емоционално въздействие.
2) Метафората едновременно изпълнява функциите на емоционално въздействие и моделиране на реалността. Това означава, че всяка метафора може да се разглежда както от гледна точка на използвания в нея модел на реалността, така и от гледна точка на емоционалното въздействие, за което е използвана.
Преводът като процес включва привличане на вниманието на читателите към приликите различни езиции култури, откривайки техните особености и различия. Преведеният текст е границата, където се появява друга култура, където читателят може да разпознае културния „друг“.
Необходимо е постоянно да се има предвид следното: между оригиналния текст и превода има непоправими пропуски, които се обясняват с разликата в културите. Пред чуждоезичния читател се поставя и допълнителна задача: премахване (доколкото е възможно) на езикови пропуски.
Бидейки посредник между автора на оригиналния текст и читателя на друга култура, преводачът съзнателно (например на езиково ниво) или несъзнателно (самият преводач действа като реципиент и едва след това като „преводач“) влияе върху преведения текст.
Текстът на целевия език има редица значими характеристики (в комуникативен и семиотичен смисъл) в сравнение с текста на изходния език.
При възприемане на чуждоезичен текст – както оригинален, така и преводен – носителят на определен език борави със семантична маса, структурирана по свой специфичен начин, поради което се възприема неадекватно и непълно.
По този начин разбирането и тълкуването на текст може и трябва да се разглежда като определен процес на „векторизация“ на идеите на читателя, които възникват в реципиента по време на неговото взаимодействие с текста.
В допълнение, оригиналният текст, както във всяко произведение на речта, може да отразява съдържание, което не е напълно разбрано от самия автор, подтекст, с реконструкцията на който преводачът трябва да се справи. В процеса на създаване на нов текст от преводача, от своя страна, възниква нов подтекст, може би неосъзнат от преводача, но разбираем за читателя на превода.
Този нов подтекст, определен от личността на преводача и „неговите обстоятелства“, се проявява особено ясно в превода на „Хамлет“ на Шекспир. Нека сравним два превода на монолога на Хамлет от M.L. Лозински и Б.Л. Пастернак. В превода на учебника на Лозински:
Да бъдеш или да не бъдеш – това е въпросът;
Какво е по-благородно по дух - да се подчини
Към прашките и стрелите на разярената съдба
Или, като вземете оръжие в морето от смут, победете ги
Конфронтация?
В превода на Пастернак няма просто намаляване на изображението в резултат на замяната на метафората: ударите и щраканията на нарушителя на съдбата. Промяната в превода на обективната модалност на текста поражда нов подтекст, прозрачен за съвременния читател:
Да бъдеш или да не бъдеш, това е въпросът. Достойно ли е
Душите понасят удари и щракания
Нарушители на съдбата, или по-добре да се срещнем
С оръжия море от неприятности и поставени
Край на грижите?
Разпространеното в специализираната литература изискване преводът да създава впечатление, адекватно на впечатлението, което създава оригиналният текст, изглежда доста спорно. В края на краищата дори един и същи човек тълкува текста на едно и също произведение по различен начин, когато го чете на различни възрасти, настроение, обстоятелства. Така един изключителен представител на английския романтизъм и тънък тълкувател на Шекспир остроумно отбеляза: „С всяко ново допълнение към знанието, след всяко плодотворно размишление, всяко оригинално проявление на живота, аз неизменно откривах съответния ръст на мъдростта и усета у Шекспир.“
Преводачът се стреми да възпроизведе съдържанието на оригинала, от своя гледна точка, точно и правилно (с изключение на случаите, когато умишлено го изкривява), но може и неправилно, от гледна точка на автора на оригинала (или който и да е от неговите читатели), разберете съдържанието, съдържащо се в оригинален текстзначение. Преводът неминуемо олицетворява определена – преводна – оценка произведение на изкуството; но през целия си живот той "придобива" много значения.
Процесът на разбиране на индивида може да бъде представен под формата на стъпки на категоризиране на материала, който се разбира. Конструирането на значения се предшества от процеса на идентифициране на определени характерни свойства и качества в обект или явление (описани в текста) чрез възприятие, след което те се приписват на определени пространствено-времеви и качествени характеристики. В този случай се извършва първична категоризация (терминът принадлежи на J. Bruner).
В картината на света около нас човек включва идеи за такива основни категории на съществуване като време, пространство, личност, качество, количество и др. Както философи, така и учени, работещи в областта на когнитивните науки, са се занимавали и се занимават с изучаване на категории, тъй като категорията е една от когнитивните форми на човешкото мислене, която позволява на човек да обобщи своя опит.
Категоризацията в процеса на разбиране и тълкуване на литературен текст се проявява във факта, че реципиентът вижда репрезентации, оценява ги и ги причислява към определен клас, който се нарича реципиент. Целият процес на категоризиране се характеризира с разбиране на умствените действия."
Терминът „определяне на значение“ е легитимен дотолкова, доколкото процесът на разбиране се разглежда като интеграция на умствена дейност и умствено действие. Резултатът от дейността е смисълът.
Важно е да се отбележи, че значенията на литературния текст при рецепцията се активират по различен начин за всеки реципиент, тъй като актуализирането на себе си и за себе си за всеки индивид се пречупва през призмата на неговото индивидуално възприятие. Да бъдеш актуализиран означава, така да се каже, „подновяване на своето съществуване“, ставайки значим.
Процесът на категоризация и процесът на разбиране в условията на активно разбиране на текста протичат едновременно. В същото време разбирането на редица категории на човешкото съществуване води до преосмисляне на ценностните насоки на индивида.
В „разбирането“ трябва да се разграничат три „идеи“: „а) идеята, съдържаща се в обективната реалност, изобразена от автора, както е отразена в произведението; б) идеята, съдържаща се в разбирането на автора за тази реалност; в) идея, видяна в тази работа от различни читатели различни епохи" .
Интерпретацията е тълкуване на произведение, извличане на неговия основен смисъл от произведението.
Възможни са различни нюанси на интерпретация (в зависимост от задачите): философска интерпретация, интерпретация на смисъла, интерпретация с особена социално-идеологическа пристрастност, художествена интерпретация, разкриваща творбата като художествено откритие, обусловено от конкретни закономерности на развитие на литературата; стилистична интерпретация и др. Предмет на тълкуване могат да бъдат и частни въпроси, второстепенни проблеми и теми, повдигнати в произведението. Тоест тълкуването може да бъде частично. Освен тълкуването на едно произведение в основния му смисъл, предмет на изследване може да бъде и оказионалното му значение.
Интерпретантът е пряко свързан с психичните процеси, тяхната структура и функциониране и следователно с когнитивната система на човека. В теорията на разбирането тези постижения са въплътени по следния начин: разбирането е семиотична дейност, която има когнитивна основа, чийто краен резултат е придобиването на нови знания - саморазвитие.
Социокултурното знание, което е резултат от колективната мисловна дейност на сдружение от хора за дълъг период от време, е от голямо значение в индивидуалното психическо пространство на човек. Това знание съставлява социалното ментално пространство и включва данни за системата от културни стереотипи, социална култураобществото, неговото икономическа системаи други социални явления на определено общество.
Разбирането на литературния текст е разбирането и развитието на смисъла въз основа на съдържанието на текста. В конструктивистката терминология разбирането е създаване на умствено представяне на текст (вторичен текст) въз основа на данни, съдържащи се в информационното пространство на първичния текст и общия фонд от знания.
Рефлексията упражнява контрол върху процеса на разбиране, насочвайки неговото движение.
Процесът на конструиране на значението според тази схема е следният: установява се основно значение, което след това може да бъде стеснено до конкретно значение, в зависимост от определени условия на ситуацията на текстова дейност, или разширено в областта на „вечното истини“, като „добро и зло“, „любов и омраза“ и т.н. Те могат да бъдат колкото искате, тъй като тези значения са универсални и приложими към всеки текст.
Следователно първичният текст е основата за създаването на един оригинален смисъл (основен), а всички останали значения дължат съществуването си на умствения потенциал на читателя.
2.1. Подтекст като част от формалната структура на текста
Един от първите опити за създаване на лингвистична концепция за подтекст принадлежи на T.I. Силман. В статията „Подтекстът като езиков феномен” тя определя подтекста като „разпръснато, дистанцирано повторение, ... в основата на всяко подтекстово значение винаги стои нещо, което вече се е случило веднъж и под една или друга форма е възпроизведено отново ” (Silman 1969a, 85). Имайте предвид, че изследователят, както по-късно И.Р. Халперин прави разлика между подтекст - начинът, по който е организиран текстът - и подтекстовото значение, предадено по този начин. Въпреки това, за разлика от гледната точка на I.R. Галперин, подтекст в разбирането на T.I. Силман е формално явление, част от синтактичната структура на текста. Подтекстът, от нейна гледна точка, винаги има структура от два върха: първият връх задава темата на изявлението, създавайки „основна ситуация“, а вторият, използвайки материала, определен от основния сегмент на текста, създава подтекст на съответното място в текста. В същото време изследователят всъщност удвоява значението на термина „подтекст“, прилагайки го както към техниката на разпръснато повторение, така и към „втория връх“, тоест сегмент от текст, повтарящ нещо, въведено в „основата“. ” Освен това Т.И. Силман, очевидно, не изоставя напълно традиционното, семантично разбиране на подтекста, като говори за „раждането на подтекста“, че отдалеченото местоположение на основната ситуация и ситуацията на повторение „води до ерозия на точността на повторението и до създаването на несигурна психологическа атмосфера, психологически (асоциативен) "ореол", който заобикаля повтарящата се ситуация, поради взаимодействието с базовата ситуация, привлечена заедно с нейния "ореол" в нова ситуация. Ето как възниква сблъсък между първичните и вторични значения на ситуацията, от която се ражда подтекстът" (Silman 1969a, 85). И все пак основното за T.I. Силман е разбирането на подтекста като вид „... разпръснато повторение, което възниква на фона и отчитайки постоянната промяна и задълбочаване на контекстуалните връзки... Това е сложен феномен, представляващ единството на различни нива на език, лексикални и синтактични, като същевременно са част от цялостните композиционни връзки на литературното произведение“ (Silman 1969b, 89). Така подтекстът се разглежда от T.I. Силман като специален случай на такава обща категория текст като кохезия или кохерентност, която, както е известно, се реализира предимно чрез повторения и анафорични средства на езика (Галперин 1977, 527). В същото време „увеличаването на значението“, което от гледна точка на изследователя отличава подтекста от други видове повторения, възниква именно поради разстоянието, разделянето на „основата“ и подтекста (поне Т. И. Силман не дава друго обяснение за факта на появата на ново значение в подтекста); с други думи, дори семантичният ефект, генериран от подтекста, както го разбира T.I. Силман, го обяснява с чисто формални причини. Очевидно такова голямо внимание към формалната страна на подтекста, средствата за неговото формиране, действителната идентификация на подтекста (ако все още го тълкуваме семантично) с тези средства, извършени от T.I. Силман, се определя от желанието на изследователя да докаже, че подтекстът е именно езиково явление, тоест представлява определено изразно средство, ако не изцяло езиково, то поне до голяма степен свързано с езикови средства. Въпреки това, прилагането на термина „подтекст“ към част от повърхностната структура на текста (и точно така T.I. Silman предлага да се използва този термин) изглежда противоречи не само на по-приетата употреба на термина в лингвистиката, но и на лингвистичните интуиция, отразяваща развитата в ежедневната речева практика идея за значението на дадена дума. Тъй като на настоящия етап от развитието на текстовата лингвистика основната задача, пред която са изправени учените, е задачата за формализиране, експлицитно изразяване в езикови термини на това обикновено и често несъзнателно знание за текста, което всеки комуникатор притежава, езиков термин, въведен на базата на ежедневието представянето може да игнорира някои аспекти на обозначеното явление, подразбиращо се от „термина“ на обикновения език, но е малко вероятно то да влезе в пряко противоречие с обикновения „термин“. Освен това, ако разпознаем подтекста като семантичен, а не като формален феномен, това изобщо няма да го лиши от статута на езиков феномен: както беше показано в предишната част, подтекстът може да се разглежда не само като информация, но и като елемент от структурата на плана на съдържанието, но описание на структурата на плана на съдържанието, със сигурност попада в обхвата на текстовата лингвистика. Има и друго, по-конкретно възражение срещу идентифицирането на подтекста с устройството, което го генерира. Тъй като тази техника не е единствената, изследователят е принуден, когато обяснява как се генерира подтекст в случаите, когато тази техника не работи, но все още има подтекст, ненужно да разширява значението на термина „повторение“. По този начин, признавайки, че подтекстът може да бъде подготвен „...отвън, чрез някакъв външен символ или известно събитие...“ (Silman 1969b, 93), T.I. Силман е принуден да нарече повторение и случаите на първично въвеждане в текста на индикации на тези значения, външни за текста. Едва ли е необходимо да се изтъква степента на несъответствие между тази употреба на термина „повторение“ и елементарната езикова интуиция. По този начин гледната точка, според която подтекстът е част от формалната структура на текста, се основава на някакво терминологично недоразумение: обозначението на семантичен ефект се прехвърля върху формалното устройство, което генерира този ефект. Такова пристрастие може да се обясни, но едва ли може да се приеме. Това заключение се потвърждава от факта, че през десетилетията след публикуването на произведенията на T.I. Силман, тази гледна точка не е получила достатъчно разпространение.
2.2. Подтекст като част от прагматичната структура на текста
Преди да разгледаме следващата гледна точка за подтекста, изглежда уместно да се спрем на самата концепция за прагматична структура на текста, тъй като тя не е общоприета. Ако обаче приемем, че всяко изказване се характеризира не само с формални и семантични параметри, но и с прагматични параметри, изглежда логично да разграничим не само синтактичните и семантичните структури, но и прагматичната структура като отделен аспект от цялостната структура на текст. Много прагматични характеристики на изказването, особено тези, свързани с други аспекти на структурата на текста, вече са станали отделно предмет на езиково описание. Въпреки това задачата за включване на всички тези данни в единна система от идеи за прагматичната структура на текста като единна подсистема от „комуникативни значения“ все още остава актуална. Разбира се, централната категория за описание на прагматичната структура на един текст трябва да бъде категорията интенционалност, комуникативната задача на текста. Разглеждането на подтекста като прагматичен ефект, част от прагматичната структура на текста може да се намери в произведенията на V.A. Кухаренко (Кухаренко 1974; Кухаренко 1988). Вярно е, че трябва незабавно да се уточни, че както в случая с концепцията на T.I. Силман, първоначалното разбиране на подтекста е смесено в произведенията на V.A. Кухаренко с напълно традиционно, семантично разбиране на подтекста. Въпреки това изглежда полезно да се разгледат отделните, необщоприети аспекти на изследователската интерпретация на подтекста, може би дори леко преувеличавайки неговата оригиналност, тъй като това ще ни позволи отново да проверим валидността на традиционната интерпретация. И така, в работата си „Видове и средства за изразяване на импликация в английската литературна реч (въз основа на прозата на Е. Хемингуей)” изследователят дава следната дефиниция на подтекста: „Подтекстът е начинът на художествено представяне на явления, съзнателно избран от автора, което има обективен израз в езика на произведенията.” (Кухаренко 1974, 72). Въпреки че тази дефиниция принадлежи повече на литературен критик, отколкото на лингвист, тя заслужава задълбочен анализ. На първо място, не трябва напълно да пренебрегваме „литературния“ компонент на определението, въпреки че той се появява до голяма степен поради факта, че изследователят оперира с факти, извлечени от литературни текстове, и не възнамерява да разглежда други. Въвеждането на V.A. Определението на Кухаренко за подтекста на връзката с определен функционален стил, с определена област на функциониране на езика ни позволява да повдигнем въпроса колко „прагматични“ са функционално-стилистичните характеристики на текста. Всъщност сферата на функциониране на езика се определя не толкова от характерните за нея формални и семантични средства, колкото от комуникативните задачи и намерения на участниците в комуникацията, осъществявани в границите на съответната сфера. Например, журналистиката, като „местообитание“ на журналистическия функционален стил, се определя преди всичко от задачата за възпроизвеждане на различни видове информация - както фактическа, така и концептуална. Съответно текстовете, чието ниво на сложност е очевидно неадекватно на комуникативните способности на аудиторията, за която са предназначени, отпадат от журналистиката, дори и да са снабдени с всички формални характеристики на журналистическия текст. По този начин, ограничавайки обхвата на използване на термина „подтекст“ изключително до литературни текстове, V.A. Кухаренко вече е „прагматизирал” своето разбиране за това явление. Това обаче може да се счита за неволен резултат от изследователската ориентация на учения не към текста като цяло, а конкретно към литературния текст. Много по-значима „прагматизираща” стъпка изглежда въвеждането на понятието „начин” в дефиницията на подтекста, особено с уточнението „съзнателно избран”. Обикновено използваме думата "начин" по отношение на текст, което предполага факта, че говорещият, създавайки текста, избира различни изразни средства, така че текстът да изглежда не просто като последователност от знаци, а като последователност от знаци, избрани от говорещия, в известен смисъл текстът изглежда като верига (или, по-точно, йерархия) от избори, направени от говорещия. Тези избори могат да бъдат направени съзнателно или несъзнателно, но във всеки случай те отразяват някои предпочитания, наклонности и нагласи на говорещия. Следователно определението за подтекст като начин на представяне на материал всъщност идентифицира това явление с един от моментите на речевата дейност на говорещия - изборът, който той прави в полза на определени формални и семантични езикови средства. Активната страна на подтекста се подчертава и в по-късната работа на V.A. Кухаренко, „Интерпретация на текста” (Кухаренко 1988). Даване на по-„езикова“ дефиниция на подтекста като начин за организиране на текста, водещ „до рязко нарастване и задълбочаване, както и до промяна на смисловото и/или емоционално-психологическото съдържание на съобщението, без да се увеличава дължината на текста. последното” (Кухаренко 1988, 181), изследователят пише по-нататък за особения „имплицитен маниер на писане”, който създава значителна зависимост на успеха на комуникативната задача на автора от осъзнатостта и концентрацията на читателя (Кухаренко 1988, 182) . Фразата „имплицитно писане“ си струва да бъде разгледана по-подробно, тъй като е перфектен пример за това как самият език, на който говори изследователят, започва да противодейства на неговите теоретични възгледи. Тази формула сама по себе си не повдига въпроси; възможността да се използва като синоним на термина „подтекст“ изглежда съмнителна. Всъщност, ако подтекстът е „начин“ или „начин“, тогава носителят на езика не би трябвало да има проблем да образува от тази дума наречие, характеризиращо действията, извършени по този начин, точно както наречието „имплицитно“ (или определението „имплицитно“ е свободно свързано с номинализация). Въпреки това, ние не намираме в речниците наречието „подтекст“ или нещо подобно на него, както не можем да използваме думата „подтекст“ в позицията на наречие начин на действие (например комбинацията „изразете с помощта на подтекст“, „общуване с подтекст“ звучи съмнително). Очевидно V.A. Кухаренко погрешно идентифицира резултата от определено действие на говорещия със самото това действие; Освен това предложената от него промяна в значението на думата „подтекст“ не съответства на номинационния модел, действащ в руския език: за носителите на руския език е естествено да обозначат резултата от действието с името на действие („решаване – решение”; „доклад – съобщение”; „работа – работа”), но не и обратното. Интересно е, че във втората си дефиниция на подтекст изследователят, както и в първата дефиниция, не казва нищо за спецификата на този „метод“ като такъв, а се спира подробно на резултата от прилагането му (в бъдеще, В. А. Кухаренко всъщност приема гледната точка на И. Р. Галперин и използва неговата терминология).
Нека да обобщим.
1. Приписването на подтекст на прагматичната структура на текста, както и включването му във формалната структура, се основава на неправомерното идентифициране на това явление с момента на неговото генериране; само в концепцията на Т.И. Силман разглежда този момент като част от повърхностната структура на текста, а в концепцията на В.А. Кухаренко - като избор, направен от говорещия в полза на определен метод за предаване на информация.
детайл - Това е изразителен детайл, с помощта на който се създава художествен образ. Детайлът помага да се представи изобразената от автора картина, предмет или персонаж в неповторима индивидуалност. Може да възпроизвежда черти на външния вид, детайли на облеклото, обзавеждането, преживявания или действия.
В разказа на Чехов „Хамелеон“ изразителен детайл е например палтото на полицейския надзирател Очумелов. По време на историята героят няколко пъти съблича палтото си, след това го облича отново, след което се завива в него. Този детайл подчертава как поведението на полицая се променя в зависимост от обстоятелствата.
Символ - художествен образ, който се разкрива чрез сравнение с други понятия. Символът казва, че има някакъв друг смисъл, който не съвпада със самия образ, не е идентичен с него.
Символът, подобно на метафората и алегорията, се формира преносни значениявъз основа на връзката между предмети и явления. Но в същото време символът се различава рязко от метафората и алегорията, защото има не едно, а неограничен брой значения. Например „пролетта“ може да символизира (означава) началото на живота, сезона, началото на нов етап от живота, пробуждането на любовта. Това, което отличава символа от метафората е, че метафората обикновено се свързва с конкретен обект, докато символът се стреми да обозначи вечното и неуловимото. Метафората задълбочава разбирането на реалността, а символът ни отвежда отвъд нейните граници, стремейки се да разберем една „по-висша“ реалност. Така Красивата дама в текстовете на Блок е не само любовница, но и Душата на света, Вечната женственост.
Всеки елемент от една художествена система може да бъде символ – метафора, сравнение, пейзаж, художествен детайл, заглавие и литературен герой. Например библейски герои като Каин и Юда са се превърнали в символи на предателството. Заглавието на пиесата на Островски „Гръмотевичната буря“ е символично: гръмотевичната буря се е превърнала в символ на отчаянието и пречистването.
Подтекст - неясно изразен, скрит смисъл на текста. Подтекстът може да бъде открит от читателя въз основа на съотношението на даден фрагмент от текст с предшестващите го фрагменти, както в рамките на този текст, така и извън него - в предварително създадени текстове. Различните намеци и реминисценции в текста са проява на подтекст.
И така, в романа на L.N. Толстой „Анна Каренина“ Първата и последната поява на Анна е свързана с железницата и влака: в началото на романа тя чува за мъж, смазан от влак, в края тя се хвърля под влака. Смъртта на железопътния пазач изглежда за самата героиня лоша поличба и с напредването на текста на романа тя започва да се сбъдва.
