История на философията. Романтични тенденции във Фауст на Гьоте Безносов Владимир Владимирович

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ

УДМУРТСКИ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ЗА ЧУЖДИ ЕЗИЦИ И ЛИТЕРАТУРИ

ОТДЕЛ ЗА ЧУЖДЕСТРАННА ЛИТЕРАТУРА

БЕЗНОСОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

РОМАНТИЧНИ ТЕНДЕНЦИИ В „ФАУСТ” НА ГЬОТЕ

Окончателна квалификационна работа

Научен ръководител: д.ф.н.

Професор Ерохин А.В.

Разбира се, могат да се направят много критични коментари от морален и дори естетически порядък за това „несъизмеримо” произведение (но несъизмеримостта е най-интересното!), за този грандиозен, но в същото време напълно видим, напълно достъпен за ума ера на сътворението, която е наполовина феерия, наполовина световен епос, обхващащ три хиляди години световна история, от падането на Троя до обсадата на Мисолунга - епос, в който текат всички извори на немския език, всеки от неговите епизоди е толкова удивителен, толкова блестящ, отличаващ се с такава словесна изразителност, мъдрост и остроумие, такава дълбочина и величие, осветен от любов към изкуството, веселие и лекота (какво струва поне хумористичната интерпретация на мита в сцената на фарсалийските полета и Пеней, или легендата за Елена), че всяко докосване до тази поема ни радва, учудва, одухотворява, внушава вкус към изкуството... Да, това удивително творение заслужава любов в много по-голяма степен, отколкото благоговейно уважение, и четейки го, изпитваш непреодолимо желание да напишеш съвсем спонтанен, съвсем не филологичен, практически необходим коментар на „Фауст“, който да обезсърчи предубедения читател от страха от стихотворение, което е завладяващо дори там, където авторът просто свързва двата края...

Томас Ман

Гьоте пише Фауст в продължение на почти шестдесет години. През това време класицизмът отстъпва място на романтизма и вече се появяват първите признаци на възраждане на реализма. Не е изненадващо, че тези промени са отразени в творчеството на Гьоте. Първата част на Фауст съответства във времето на епохата на класицизма, докато втората част е по-близо до романтизма.

Разбира се, едва ли е възможно да поставим Фауст в рамките на някое литературно течение или движение. Трагедията е неизмеримо по-широка, по-обемна, по-монументална от всяка една от тях. Може да се говори само за отделни моменти от произведението, които по някои характеристики са подходящи за определен етап от развитието на литературния процес. Целта на тази работа е да се опитаме да открием романтични тенденции във Фауст - образни, езикови, идеологически, тъй като едва ли Гьоте е останал напълно встрани от това литературно течение. Напротив, известно е, че поетът кореспондира с много представители на немския романтизъм, следователно е имало известно взаимно влияние.

Но първо, няколко думи за това какво е романтизъм.

Още през 18в. В Германия, Франция и Англия се появиха тенденции, които обещаваха предстоящата „романтична революция“, която се проведе в тези страни в началото на века. Нестабилността и течливостта представляват самата същност на романтизма, който преследва идеята за непостижима цел, която вечно привлича поета. Подобно на тогавашните философски системи на И. Г. Фихте и Ф. В. Шелинг, романтизмът разглежда материята като производно на духа, вярвайки, че творчеството е символичен език на вечното, а пълното разбиране на природата (научно и сетивно) разкрива цялостната хармония на съществуването. Определят се романтизъм и силни пантеистични, мистични тенденции. Ако идеалът на Гьоте и Шилер е далечната класическа Гърция, то Средновековието се превръща в „изгубения духовен рай“ на романтиците. Много изследвания през онези години бяха посветени на историята, литературата, езиците и митологията на Средновековието. Солидарността с идеализираната политическа и социална структура на Средновековието доведе много романтици до позиции на консерватизъм.

Романтизмът възниква като контраст с рационализма и липсата на духовност на обществото, естетиката на класицизма и философията на Просвещението. Основата на романтичния идеал е свободата на творческата личност, култът към силните страсти, интересът към националната култура и фолклор, жаждата за миналото и далечните страни. Характерна черта на романтичния мироглед е острото разминаване между идеала и потискащата реалност. Романтиците търсят взаимопроникване и синтез на изкуствата, сливане на видове и жанрове на изкуството.

В пластичните изкуства романтизмът се проявява най-ярко в живописта и графиката и практически не засяга архитектурата, засягайки само пейзажното градинско изкуство и малката архитектура, която отразява екзотични мотиви.

Във Франция се развива представителна школа на романтичното изкуство. Художниците Т. Жерико и Е. Дьолакроа преоткриват свободната динамична композиция и яркия, богат колорит. Те рисуват героични хора в моменти на напрежение на техните духовни и физически сили, когато се противопоставят на природните или социалните стихии. В творчеството на романтиците стилистичните основи на класицизма все още са запазени до известна степен, но в същото време индивидуалният стил на художника получава по-голяма свобода.

Романтизмът имаше свои отличителни черти и различни форми в изкуството на Германия, Австрия, Англия и други страни. Например в произведенията на англичаните У. Блейк и У. Търнър се появяват черти на романтичната фантастика, насочени към търсене на нови изразителни черти.

В Русия романтизмът значително повлия върху развитието на портретната и пейзажната живопис. В портрета основното беше да се идентифицират ярки герои, напрежението на духовния живот, мимолетни изрази на чувства, а в пейзажа - възхищение от силата на природата и нейното одухотворяване. Тези характеристики са отразени в произведенията на изключителни художници О. Кипренски, К. Брюлов, С. Шчедрин, И. Айвазовски, А. Иванов.

В изобразителното изкуство романтизмът се характеризира с еманципация от академичните канони: лиризъм, героично въодушевление, емоционалност и желание за кулминационни, драматични моменти. Романтизмът е многоизмерно, многостранно понятие. Обикновено има три основни аспекта на значението на тази дума.

1) Първият аспект, в който обикновено се разглежда романтизмът, е художествено-естетическа система. Тук би било уместно да кажем няколко думи за идеалите на романтизма, тъй като художествено-естетическата система не е нищо повече от система от художествено-естетически идеали.

Романтизмът се основава на система от идеални ценности, т.е. духовни, естетически, нематериални ценности. Тази ценностна система влиза в конфликт с ценностната система на реалния свят и с това оживява втория постулат на романтизма като художествено-естетическа система и романтизма като движение в изкуството - наличието на два свята - реалния и идеалния, свят, създаден от самия художник като творческа личност, в който той всъщност живее. Оттук, от своя страна, следва следната теоретична позиция, която може да се намери в трудовете на много основатели на това движение - по-специално в работите на Август Вилхелм Шлегел - оригиналност, несходство с другите, отклонение от правилата, както в изкуството и в живота, противопоставянето на собственото „Аз“ на околния свят - принципът на свободната, автономна, творческа личност.

Художникът създава своята реалност според собствените си канони на изкуството, доброто и красотата, които търси в себе си. Романтиците поставят изкуството по-високо от живота. В края на краищата те сами създават своя живот – живота на изкуството. Изкуството беше живот за тях. Нека отбележим в скоби, че именно в този принцип на романтизма трябва да търсим произхода на идеята за „чистото изкуство, изкуството за изкуството“ и творчеството на руските световни художници от началото на 20 век. И тъй като романтиците живееха в два свята, тяхната концепция за изкуството беше двойствена - те го разделиха на естествено - това, което като природата създава уникалното, красивото; и изкуствено, тоест изкуство „по правилата“, в рамките на всяка посока, в този случай класицизъм. Това е накратко поетиката на романтизма.

Романтизъм - 2) в широкия смисъл на думата - художествен метод, в който доминиращата роля е субективната позиция на писателя по отношение на изобразените явления от живота, тенденцията не толкова да се възпроизвежда, а да се пресъздава реалността, което води до развитието на особено конвенционални форми на творчество (фантастика, гротеска, символика и др.), до подчертаване на изключителни герои и сюжети, до укрепване на субективно-оценъчните елементи в речта и до произвола на композиционните връзки. Това произтича от стремежа на писателя-романтик да се отдалечи от една неудовлетворяваща го реалност, да ускори нейното развитие или, обратно, да се върне в миналото, да доближи желаното в образи или да отхвърли неприемливото. Съвсем ясно е, че в зависимост от конкретни исторически, икономически, географски и други условия природата на романтизма се променя и възникват различни видове. Романтиката като основно понятие на романтизма е неразделна част от реалността. Същността му е мечта, тоест духовна представа за реалността, стремяща се да заеме мястото на реалността.

3) Романтизмът най-пълно се проявява като литературно движение в литературата на европейските страни и литературата на Съединените американски щати в началото на 19 век. Първите теоретици на тази тенденция са немските писатели - братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел. През 1798–1800 г. те публикуват поредица от фрагменти в списание Athenaeum, което е програма на европейския романтизъм. Обобщавайки написаното в тези произведения, можем да отбележим някои общи черти за всички романтици: отхвърляне на прозата на живота, презрение към света на паричните интереси и буржоазното благополучие, отхвърляне на идеалите на буржоазното настояще и като резултат, търсенето на тези идеали в себе си. Всъщност отказът на романтиците да изобразят реалната действителност е продиктуван именно от факта, че реалността според тях е антиестетична. Реалният живот в техните произведения е само илюстрация на вътрешния живот на героя или негово отражение. Оттук и такива характерни черти на романтизма като субективизъм и тенденция към универсализъм, съчетани с краен индивидуализъм. „Светът на душата тържествува над външния свят“, както пише Хегел. Тоест чрез художествен образ писателят изразява преди всичко личното си отношение към изобразяваното явление от живота. Когато създава образ, романтикът се ръководи не толкова от обективната логика на развитието на явленията, а от логиката на собственото си възприятие. Романтикът е преди всичко краен индивидуалист. Той гледа на света „през призмата на сърцето“, както се изразява В.А. Жуковски. И моето собствено сърце.

1. Въведение. Страница 3.

2. „Западно-източен диван” от Гьоте. единадесет.

3. За романа „Годините на скитанията на Вилхелм Майстер, или Изоставените“. 21.

4. "Фауст", втора част. 28.

5. Късна поезия на Гьоте. 35.

6. Заключение. 40.

7. Списък на използваната литература. 43.

1. Въведение.

Но времето минава и те забелязват, че новият социален ред е далеч от обществото, чието настъпване е предсказано от философите от 18 век. Дойде време за разочарование.

Във философията и изкуството от началото на века прозвучаха трагични нотки на съмнение относно възможността за трансформиране на света на принципите на разума. Опитите за бягство от реалността и същевременно за нейното осмисляне доведоха до появата на нова мирогледна система - РОМАНТИЗЪМ.

Романтиците често идеализираха патриархалното общество, в което виждаха царството на доброто, искреността и благоприличието. Поетизирайки миналото, те се оттеглиха в древни легенди и народни приказки. Романтизмът получава свое лице във всяка култура: при германците - в мистицизма; сред англичаните - в личност, която ще се противопостави на разумното поведение; сред французите – в необичайни истории. Какво обедини всичко това в едно движение - романтизъм?

Основната задача на романтизма беше да изобрази вътрешния свят, душевния живот и това можеше да се направи с помощта на материала от истории, мистика и др. Трябваше да се покаже парадокса на този вътрешен живот, неговата ирационалност.

Нека разгледаме разликата между романтизма и класицизма и сантиментализма. Ще видим, че класицизмът дели всичко по права линия: на добро и лошо, на правилно и грешно, на черно и бяло. Класицизмът има правила, но романтизмът поне няма ясни правила. Романтизмът не разделя нищо по права линия. Класицизмът е система; романтизъм също, но това е различен вид система. Сега да се обърнем към сантиментализма. Показва вътрешния живот на човек, в който той е в хармония с необятния свят. И романтизмът контрастира хармонията с вътрешния свят.

Бих искал да се обърна към достойнствата на романтизма. Романтизмът ускорява напредъка на новото време от класицизма и сантиментализма. Изобразява вътрешния живот на човек. С романтизма започва да се проявява истинският психологизъм.

Кой е романтичният герой и какъв е той?

Това е индивидуалист. Свръхчовек, преживял два етапа: (1) преди да се сблъска с реалността; той живее в „розово” състояние, той е победен от желанието за постижения, да промени света. (2) след конфронтация с реалността; той продължава да смята този свят едновременно за вулгарен и скучен, но става скептик, песимист. Разбирайки ясно, че нищо не може да се промени, желанието за постижения се преражда в желание за опасност.

Бих искал да отбележа, че всяка култура има свой собствен романтичен герой, но Байрон в произведението си „Чайлд Харолд“ дава типично представяне на романтичния герой. Той сложи маската на своя герой (подсказва, че няма дистанция между героя и автора) и успя да съответства на романтичния канон.

Сега бих искал да говоря за признаците на романтична работа.

Първо, в почти всяко романтично произведение няма дистанция между героя и автора.

Второ, авторът не съди героя, но дори и да се каже нещо лошо за него, сюжетът е структуриран по такъв начин, че героят да не е виновен. Сюжетът в едно романтично произведение обикновено е романтичен. Романтиците също изграждат специална връзка с природата, те обичат бури, гръмотевични бури и бедствия.

Романтизмът е цяла епоха в историята на изкуството като цяло и литературата в частност. Една бурна епоха, тъй като възниква през годините на Френската революция, която всъщност го оживява. Но първо всичко и първо дефиницията.

Романтизъм - 1) в широкия смисъл на думата - художествен метод, в който доминиращата роля е субективната позиция на писателя по отношение на изобразените явления от живота, тенденцията не толкова да възпроизвежда, колкото да пресъздава реалността, което води до развитието на особено конвенционални форми на творчество (фантастика, гротеска, символика и др.), до подчертаване на изключителни герои и сюжети, до укрепване на субективно-оценъчните елементи в речта и до произвола на композиционните връзки. Това произтича от стремежа на писателя-романтик да се отдалечи от една неудовлетворяваща го реалност, да ускори нейното развитие или, обратно, да се върне в миналото, да доближи желаното в образи или да отхвърли неприемливото. Съвсем ясно е, че в зависимост от конкретни исторически, икономически, географски и други условия природата на романтизма се променя и възникват различни видове. Романтиката като основно понятие на романтизма е неразделна част от реалността. Същността му е мечта, тоест духовна представа за реалността, заемаща мястото на реалността.

2) Романтизмът обаче най-пълно се проявява като литературно движение в литературата на европейските страни и литературата на Съединените американски щати в началото на 19 век. Първите теоретици на това направление са немските писатели - братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел. През 1798–1800 г. те публикуват поредица от фрагменти в списание Athenaeum, което е програма на европейския романтизъм. Обобщавайки написаното в тези произведения, можем да отбележим някои общи черти за всички романтици: отхвърляне на прозата на живота, презрение към света на паричните интереси и буржоазното благополучие, отхвърляне на идеалите на буржоазното настояще и като резултат, търсенето на тези идеали в себе си. Всъщност отказът на романтиците да изобразят реалната действителност е продиктуван именно от факта, че реалността според тях е антиестетична. Оттук и такива характерни черти на романтизма като субективизъм и тенденция към универсализъм, съчетани с краен индивидуализъм. „Светът на душата тържествува над външния свят“, както пише Хегел. Тоест чрез художествен образ писателят изразява преди всичко личното си отношение към изобразяваното явление от живота. Когато създава образ, романтикът се ръководи не толкова от обективната логика на развитието на явленията, а от логиката на собственото си възприятие. Романтик, преди всичко, повтаряме, краен индивидуалист. Той гледа на света „през призмата на сърцето“, както казва Жуковски. И моето собствено сърце.

Изходната точка на романтизма, както вече беше споменато, е отхвърлянето на реалността и желанието да й се противопостави романтичен идеал. Оттук и обобщеността на метода - създаването на образ в контраст с това, което е отхвърлено и непризнато в действителността. Пример – Чайлд – Харолд на Байрон, Коженият чорап на Купър и много други. Поетът пресъздава живота според собствения си идеал, идеална представа за него, в зависимост от образа на неговите възгледи за нещата, за историческите условия, отношението към света, към века и неговия народ. Тук трябва да се отбележи, че много романтици се обърнаха към темите на народните приказки, приказки, легенди, събраха ги и ги систематизираха, така да се каже, „отидоха при хората“.

3) Третият аспект, в който обикновено се разглежда романтизмът, е художествено-естетическа система. Тук би било уместно да кажем няколко думи за идеалите на романтизма, тъй като художествено-естетическата система не е нищо повече от система от художествено-естетически идеали.

Въведение.

Френската буржоазна революция слага край на епохата на Просвещението. Писатели, художници, музиканти са били свидетели на грандиозни исторически събития, революционни катаклизми, които преобразяват живота до неузнаваемост. Много от тях ентусиазирано приветстваха промените и се възхищаваха на прокламирането на идеите за свобода, равенство и братство.
Но времето минава и те забелязват, че новият социален ред е далеч от обществото, чието настъпване е предсказано от философите от 18 век.
Дойде време за разочарование.
Във философията и изкуството от началото на века прозвучаха трагични нотки на съмнение относно възможността за трансформиране на света на принципите на разума. Опитите за бягство от реалността и същевременно нейното осмисляне доведоха до появата на нова идеологическа система - РОМАНТИЗЪМ.
Романтиците често идеализираха патриархалното общество, в което виждаха царството на доброто, искреността и благоприличието. Поетизирайки миналото, те се оттеглиха в древни легенди и народни приказки. Романтизмът получава свое лице във всяка култура: при германците - в мистицизма; сред англичаните - в личност, която ще се противопостави на разумното поведение; сред французите – в необичайни истории. Какво обедини всичко това в едно движение - романтизъм?
Основната задача на романтизма беше да изобрази вътрешния свят, душевния живот и това можеше да се направи с помощта на материала от истории, мистика и др.
Трябваше да се покаже парадокса на този вътрешен живот, неговата ирационалност.
Нека разгледаме разликата между романтизма и класицизма и сантиментализма. Ще видим, че класицизмът дели всичко по права линия: на добро и лошо, на правилно и грешно, на черно и бяло. Класицизмът има правила, но романтизмът поне няма ясни правила. Романтизмът не разделя нищо по права линия. Класицизмът е система; романтизъм също, но това е различен вид система. Сега да се обърнем към сантиментализма. Показва вътрешния живот на човек, в който той е в хармония с необятния свят. И романтизмът контрастира хармонията с вътрешния свят.
Бих искал да се обърна към достойнствата на романтизма. Романтизмът ускорява напредъка на новото време от класицизма и сантиментализма. Изобразява вътрешния живот на човек. С романтизма започва да се проявява истинският психологизъм.
Кой е романтичният герой и какъв е той?
Това е индивидуалист. Свръхчовек, преживял два етапа: (1) преди да се сблъска с реалността; той живее в „розово” състояние, той е победен от желанието за постижения, да промени света. (2) след конфронтация с реалността; той продължава да смята този свят едновременно за вулгарен и скучен, но става скептик, песимист. Разбирайки ясно, че нищо не може да се промени, желанието за постижения се преражда в желание за опасност.
Искам да отбележа, че всяка култура имаше свой собствен романтичен герой, но
Байрон в произведението си Чайлд Харолд дава типично представяне на романтичния герой. Той сложи маската на своя герой (подсказва, че няма дистанция между героя и автора) и успя да съответства на романтичния канон.
Сега бих искал да говоря за признаците на романтична работа.
Първо, в почти всяко романтично произведение няма дистанция между героя и автора.
Второ, авторът не съди героя, но дори и да се каже нещо лошо за него, сюжетът е структуриран по такъв начин, че героят да не е виновен. Сюжетът в едно романтично произведение обикновено е романтичен. Романтиците също изграждат специална връзка с природата, те обичат бури, гръмотевични бури и бедствия.

Изходната точка на романтизма, както вече беше споменато, е отхвърлянето на реалността и желанието да й се противопостави романтичен идеал. Оттук и обобщеността на метода - създаване на образ в контраст с това, което е отхвърлено и непризнато в действителността. Пример – Чайлд – Харолд
Байрон, Кожен Чорап Купър и много други. Поетът пресъздава живота според собствения си идеал, идеална представа за него, в зависимост от образа на неговите възгледи за нещата, за историческите условия, отношението към света, към века и неговия народ. Тук трябва да се отбележи, че много романтици се обърнаха към темите на народните приказки, приказки, легенди, събраха ги и ги систематизираха, така да се каже, „отидоха при хората“.

Романтизмът се основава на система от идеални ценности, т.е. духовни, естетически, нематериални ценности. Тази ценностна система влиза в конфликт с ценностната система на реалния свят и с това оживява втория постулат на романтизма като художествено-естетическа система и романтизма като движение в изкуството - наличието на два свята - реалния и идеалния, свят, създаден от самия художник като творческа личност, в който той всъщност живее. От тук, от своя страна, следва следната теоретична позиция, която може да се намери в трудовете на много основатели на това движение - по-специално в произведенията на Август
Вилхелм Шлегел - оригиналност, несходство с другите, отклонение от правилата, както в изкуството, така и в живота, противопоставяне на собственото "аз" на околния свят - принципът на свободна, автономна, творческа личност.

Художникът създава своята реалност според собствените си канони на изкуството, доброто и красотата, които търси в себе си. Романтиците поставят изкуството по-високо от живота. В края на краищата те сами създават своя живот – живота на изкуството. Изкуството беше живот за тях. Нека отбележим в скоби, че именно в този принцип на романтизма, според мен, трябва да се търси произходът на идеята за „чистото изкуство, изкуството за изкуството“ и творчеството на руските световни художници от ранния век 20-ти век. И тъй като романтиците живееха в два свята, тяхната концепция за изкуството беше двойствена - те го разделиха на естествено - това, което като природата създава уникалното, красивото; и изкуствено, тоест изкуство „по правилата“, в рамките на всяка посока, в този случай класицизъм. Това е накратко поетиката на романтизма.

Няколко думи за историческите, философските и литературните предпоставки на романтизма като литературно течение.

Историческата наука разделя историческия процес на два вида, два вида епохи. Първият тип представлява еволюционни епохи, когато развитието протича спокойно, премерено, без бури или сътресения. Такива епохи създават благодатна почва за развитието на реалистични тенденции в изкуството, точно или почти точно изобразяващи реалната реалност, рисувайки нейната картина и показвайки всички недостатъци, язви и пороци на обществото, като по този начин подготвят и всъщност предизвикват появата на революционер ера - вторият тип - ерата на бурни, бързи и фундаментални промени, които често напълно променят лицето на държавата. Социалните основи и ценности се променят, политическата картина се променя в цялата държава и в съседните й страни, една държавна система се заменя с друга, често точно противоположна, преразпределението на капитала се извършва в огромен мащаб и, естествено, на фона на общите промени лицето на изкуството се променя.

Френската революция от 1789–1794 г., както и, макар и в по-малка степен, индустриалната революция в Англия бяха такъв сътресение за спящата феодална Европа. И въпреки че изплашените Австрия, Великобритания и Русия в крайна сметка потушиха пламналия пожар, беше твърде късно. Твърде късно е, откакто Наполеон Бонапарт дойде на власт във Франция.
На остарелия феодализъм беше нанесен удар, който в крайна сметка доведе до смъртта му. Постепенно тя изпада в още по-голям упадък и е заменена от буржоазната система в почти цяла Европа.

Както всяка бурна, бурна епоха ражда много от най-ярките идеали, стремежи и мисли, нови посоки, така и Великият
Френската революция ражда европейския романтизъм. Развивайки се различно навсякъде, романтизмът във всяка страна имаше свои собствени характеристики, обусловени от националните различия, икономическото положение, политическото и географското положение и накрая характеристиките на националните литератури.

Литературните предпоставки според мен трябва да се търсят преди всичко в класицизма, който беше добър, но неговото време беше отминало и вече не отговаряше на изискванията на една бурна, променлива епоха. Всякакви граници пораждат желание да се отиде отвъд тях, това е вечното желание на човека. Класицизмът се опитва да подчини всичко в изкуството на строги правила. В спокойна епоха това е възможно, но е малко вероятно да се случи, когато има революция извън прозореца и всичко се променя по-бързо от вятъра. Революционната епоха не търпи рамки и ги разбива, ако някой се опита да я напъха в тях. Следователно рационалният, „правилен“ класицизъм беше заменен от романтизъм с неговите страсти, възвишени идеали и отчуждение от реалността. Произходът на романтизма, според мен, трябва да се търси и в творчеството на тези, които са подготвили Френската революция със своите произведения, а именно просветителите Дидро, Монтескьо и др., както и
Волтер.

Философските предпоставки трябва да се търсят в немската идеалистична философия, по-специално в Хегел и Шелинг с неговата концепция за „абсолютната идея“, както и в концепциите за „микрокосмос“ и „макрокосмос“.

Литературата е вид познание. Целта на всяко познание е истината. Предмет на литературата като област на познанието е човекът в съвкупността от неговите взаимоотношения с външния свят и със самия себе си. От това следва, че целта на литературата е да се знае истината за човека. Методът в изкуството е отношението на съзнанието на художника към предмета на познанието. Има две възможни лица в метода.

1. Начинът на познаване на човек чрез връзката му с реалността, тоест макрокосмоса. Това е реалистичен начин за познаване.

2. Начинът на познаване на човека чрез връзката му с микрокосмоса. Това е идеалистичен начин на познание. Романтизмът като метод и като направление в изкуството е познаването на човека чрез връзките му с микрокосмоса, тоест със самия себе си.

Германският романтизъм има една особеност: той се появява и развива в разпокъсана феодална Германия, когато все още не е имало нито една страна, нито един дух, нито един народ, когато известният Ото фон Бисмарк все още не е знаел, че именно той ще трябва да обединете Германия „с желязо и кръв“.
Освен това в началото на 19 век, след позорната битка при
Аустерлиц, този конгломерат от повече от двеста малки княжества, херцогства, курфюрсти, кралства, тогава наречен Германия, беше почти напълно завладян от Наполеон. Всъщност се оказва, че романтизмът е донесен в Германия на върха на френския щик. Но освен това такива тъжни обстоятелства въведоха нотки на борба с тираните в немския романтизъм, което, между другото, е много характерен мотив за целия романтизъм като цяло. И, разбира се, не можеше да не се чуят призиви за обединение.

Всъщност проблемът на романтизма е, че романтичният герой живее не толкова в реалния свят, колкото в своя собствен, измислен. Тази ситуация създава постоянни конфликти между двата свята и обикновено героят умира в резултат.

Много изследователи са участвали в изучаването на творчеството на Гьоте, не е възможно да ги изброя всички, ще назова само няколко, включително А. А. Аникст,
И.С. Брагински, А.В. Михайлов, Н.Н. Вилмонт. Сред чуждестранните автори си струва да се споменат имената на К. Бурдах и Е. Трънц.

Целта на моята работа е да сравня късното творчество на Гьоте с проблема за романтизма; изложение на това, с което Гьоте е съгласен и къде не е съгласен с романтиците. Късното творчество на Гьоте се счита за всичко, което е написал от 1815 г. до смъртта си през 1832 г. Това включва „Западно-източен диван“, втората част на дуологията за Вилхелм Майстер („Годините на странстванията на Вилхелм Майстер“), втората част на „Фауст“ и текстове.
Хронологически първото произведение е „Западно-източен диван”. Да започнем с него.

2. „Диван запад-изток“.

„Западно-източният диван“ (по-нататък ЗВД) е публикуван през 1819 г., като е написан през предходните пет години. Публикуването му свидетелства за формирането в съвременността на един най-интересен феномен на световната култура като цяло и литературата в частност - западно-източният синтез. Няколко думи за неговата културно-историческа основа.

Първоначалното натрупване на капитал в Западна Европа, което съвпадна с период на икономическа стагнация на Изток, доведе до началото на колониалната експанзия на европейските сили в страните от Изтока и Новия през 15-ти и 16-ти век.
Света. Колониализмът породи апологетичната литература, както журналистическа, така и художествена, по-специално (по-късно) колониалния роман. Въпреки това предизвика голям интерес към културата
Изтока и Новия свят в Европа, както и възмущението от жестокостта и алчността на конкистадорите, криещи се зад мисионерството, и изгарящото чувство на срам пред Изтока за престъпленията на Запада. Именно в опозиция на колониалната политика на Испания, Португалия и други страни
Идеята на Монтен за "благородния дивак". Предателството и алчността на белите хора бяха противопоставени на донякъде идеализираното благородство и любовта към свободата на американските индианци.

В края на 16 и началото на 17 век в европейската литература възниква филоориенталистко движение. Писателите изобразяват благородни индианци, араби, сиамци и други, използвайки техния етичен облик за хуманистични проповеди. Тази идея, макар и в леко видоизменена форма, по-късно е заимствана от романтиците, които са били разочаровани от идеалите на западния свят и са го търсили в
Изток. Те ще използват източна инкрустация, за да украсят западната реалност. Източните изображения и орнаменти ще служат като външна форма. Вътрешното съдържание ще остане предимно мисли на западняк, както беше например в „Персийските писма“
Монтескьо, което наред с драматургията на Волтер може да се нарече връх на филоориентализма.

Световната литература, както преди Гьоте, така и след него, познава играта с ориенталски маски и инкрустацията на поезията с ориенталски мотиви - сюжети, образи, герои, особено често с орнаменти, тоест външни атрибути
Изток. Гьоте успява творчески, в целия блясък на своята поетична индивидуалност, да съчетае органично постиженията на две култури. Блестящ паметник на този синтез е „Западно-източният диван“, снабден с безценно приложение под формата на „Статии и бележки за по-добро разбиране на
"Западно-източен диван".

„Западно-източният диван” на Гьоте е сложна книга. Но книгите, които изискват специално въведение, насоки, инструкции за четенето им, са трудни и заслужават всяко неодобрение. Книгата трябва да говори сама за себе си. Такъв е и "Диванът" на Гьоте; обаче, всичко, което Гьоте е вложил в неговия сравнително малък обем, е твърде голямо, за да няма опасност да прескочите повърхността на текста, без да забележите цялата многоизмерност и многопластовост на създаденото.

„Думата е като ветрило“, пише Гьоте. Думите са красиви, но не са ценни сами по себе си.
Те са ценни, когато стоят на мястото си в необятното пространство на света. Това е израз на една от чертите на романтизма - желанието за създаване на собствена реалност. Думата е като ветрило, думите са като огледала: действа система от съвместни отражения, всяка дума (образ, мотив, твърдение, символ) носи неуловимия отпечатък на другите, а цялото е магически поетичен свят, в който всяка дума, всяка мисъл е включена в играта на безтегловни отблясъци, като междувременно държат върху себе си цялата вселена, осмислена и пресъздадена художествено, поетично, научно и философски. Зад думата стои пълнотата на картината на света, природния свят и културната история. Въпреки привидната си простота, много се съдържа в звуковата му обвивка, а каква странна цялост създават отделните думи в ЗВД. Целият смисъл е зад словесната рамка от празнини и армировка. Така че в музиката понякога паузите са по-важни и по-красноречиви от звуците.

Романтикът създава нов свят от своето „аз” и вътре в своето „аз”. Гьоте прави същото, но неговото „Аз“ е многократно, то не е сведено, както обикновено, до точка, зад която би се скрила цялата тази вътрешна необятност.
След като прочете „Диванът“, човек има усещането, че необятността на Гьоте е външна. С други думи, за Гьоте вътрешният свят на чувствата, който е толкова характерен за романтизма, не е толкова важен, колкото връзката на индивида с външния свят.
Това може да се види и в Гьоте, писателят в „Годините на скитания на Вилхелм“.
Майстър“, например в разказите „Бягство в Египет“ и „Свети Йосиф Втори“.
Между другото, връзките между човека и външния свят са занимавали и романтиците, както вече отбелязах във въведението.

И отново за поетичното Слово. На Изток тя придобива особено значение поради чисто източните си характеристики.Словото е многозначително и многозначително. Източната поезия е сложна, тъй като този регион отдавна е известен със своята хитрост и желание за алегория, измама и може би това обстоятелство е оставило своя отпечатък върху литературата.

„Източната поезия е развила богат алегоричен език, в който най-изисканите мистични концепции са изразени в образи на плътска любовна похот. Гьоте, въвеждайки подобни образи в своя „Диван“, заимства тази традиция от източните поети, по-специално от Хафиз. И така, какво попречи на поета, наричащ себе си мистик, под прикритието на святостта да разкъса всякакви воали и да разкрие човешките пороци и страсти? И тук отново на помощ идва значението на думата, нейната тежест, която придава особена сила дори на отделна фраза, такт или реплика. И благодарение на своята значимост дори една-единствена дума, внезапно обърната с остър смисъл към читателите, изгаря със своята неочакваност. Тези черти са отличителните черти на източния стих като цяло и на Хафиз в частност във възприятието на Гьоте. Това придаде на газелите на Хафиз очарователна мъгла и преливащо качество и засили тяхната привлекателност. В поезията на Изтока царуваше патосът на алюзията, играта на алегории и алегории, двусмислието на полутонове, сенки и светлосенки, обърквайки коментаторите и пораждайки много спорове около всеки бейт. Това е по-хитро от ребус, който в крайна сметка има само едно решение, по-сложно от шифър, който в крайна сметка може да бъде недвусмислено дешифриран.
Това е „lisan ul-ghayb“, „таен език“, който всяка епоха и в нея различни читателски групи тълкуват по свой начин.“

В поемата „Хейра“, която открива Дивана, Гьоте говори за ролята на изговореното слово на Изток:

Wie das Wort so wichtig dort war,

Weil es ein gesprochen Wort war.

И където думата е вечно нова,

Защото словото беше изречено.

Или в обръщение към Хафез в стихотворението „Ехо”:

Нека целият аз бъда само твое отражение,

Искам напълно да се присъединя към вашия ритъм и структура,

Да разберем същността и да й дадем израз,

И звуците - нито един няма да се повтори,

Или тяхното сдвояване ще даде различна същност,

Като теб, с когото самият Аллах се гордее.

В „Диван” три образа са основните: образът на Поета, носител на Всевишното.
Истината, образът на един вечно жив, умиращ и възраждащ се поет
Думите са „Stirb und Werde“, образ на непрестанно служене на Идеала.

Първият ни се разкрива в предпоследната строфа на Хеджра. където се споменава, че Гурия стои, подобно на апостол Павел, пред портите на рая, допускайки в рая само герои, които са дали живота си в борбата за вяра, за
Идеален. За Гьоте това не е религиозна вяра, а вяра в Идеала, в Мечтата. Тези, които са били верни на идеала, заслужават рая. След това изображението се продължава
„Книга на рая“. Гурия пита поета, чукайки на вратите на рая, как може да докаже своята лоялност към Висшата истина, правото си да бъде в рая. Поетът отговаря:

Отвори ми портите по-широко,

Не се подигравайте на непознатия.

Бях мъж на света,

Това означава, че е бил боец.

Не е ли вярно, че това ни напомня за стихове от Фауст:

Само той е достоен за щастие и свобода,

Кой всеки ден отива на битка за тях!

В отделно стихотворение, което използва образите на молец и свещ от Bustan на Саади, Гьоте обяснява добротата на поета. Това стихотворение „Блажен копнеж” е едно от най-добрите в „Диван”. Разкрива втория от основните образи – образа на вечно живия поет
Думите са дела.

Скрий се от всички! Ще започнат да тормозят!

Поверете тайната само на мъдрите:

Ще прославя всичко живо,

Която се стреми към пламъците на смъртта.

И след като изобразява смъртта на молеца, Гьоте казва: „Stirb und Werde!“
- "Умри и се прероди!" Ето го най-съкровеният роман на Гьоте - ежедневната борба за Идеала, за Мечтата! „Всеки ден е трудно служение!“ .Вечно обновяване, цикъл на живот и смърт:

И докато разберете:

Смърт за нов живот,

Живееш като мрачен гост

На сурова земя.

Безкористието в името на вечния живот в Словото, което ще преживее векове, смъртта в борбата за Идеала, който с физическата смърт на човека не загива, а побеждава - такава е истинската победа над смъртта, такава е най-висшият триумф на живота като идеал, такава е победата на вътрешния свят над външния. Тази постоянна борба за Идеала, служенето му е третият основен образ
"Диван." Всеки ден е трудно служение!“

В първата книга на "Диван" - "Могани-наме" - "Книгата на певеца" - са посочени четирите елемента, които хранят поетичното вдъхновение. Това е любов, омраза,
Вино и меч Всеки от елементите е представен в съответната книга

Любов - „Ешк-наме“ - „Книга на любовта“, „Зулейка - име“ - „Книга
Зулейка”

Омраза – „Range-name“ – „Книга на недоволството“

Вино – „Saki-name” – „The Book of the Prowler”

Меч - "Тимур - име" - "Книга на Тимур".

И всички останали книги от “Диван” - “Могани-наме”, “Хафиз-наме”, “Тефкир”
– име” – „Книга на мислите”, „Масал-наме” – „Книга на притчите”, „Хикмет”
- име” - „Книга на поговорките”, „Parsi - име” - „Книга на парса”, „Huld-name” -
„Книгата на рая“ е пропита с поезия, породена от четирите елемента, и е вдъхновение за постоянното ежедневно служене на поета на Идеала.
„Диван” в основното си съдържание е свързан с идейния кръг на „Фауст”, с философията на активния хуманизъм и борбата за човека.

Гьоте успява органично да слее в едно напредничавите идеи на Запада от своето време и „побелелия“ Изток, да слее формалните художествени черти на източната и западната поетика и да създаде дълбоко хуманистичен западно-източен синтез.“ Изтокът принадлежи на Бога и Западът също принадлежи на Бога” - цитат от Корана, особено обичан от Гьоте. И по-нататък:

Ориент и Запад

Sind nicht mehr zu trennen.

Изтокът и Западът вече не са разделени.

Нека разгледаме отделно още два раздела от ЗВД - „Книгата на Зулейка” и „Книгата
Рай”, без който анализът на „Диван” би бил непълен.

Ако „Диванът” като цяло може да се нарече, донякъде разширявайки формулировката на немския гьотеолог К. Бурдах, произведение на скрита политическа лирика, то „Книгата на Зулейка” е произведение на най-интимната лирика. Любовта, страстта във всичките й най-нежни и фини проявления е универсално човешко чувство, тук Западът и Изтокът се разтварят, тук името ZVD трябва да се разглежда само като синоним на понятието „универсална книга“, тоест и двете западни и източен. Тук Гьоте говори за универсалното значение на културата, била тя западна или източна.

И все пак „Книгата на Зулейка“ също е част от „Диванът“, произведение, избрало източната поетика като художествена форма (тук наистина са само форми). Оттук и централните герои - Хатем и
Зулейка, много свободна интерпретация на традиционни ориенталски герои и ориенталската тъкан на книгата, оцветена с всички цветове на дъгата. Две арабски традиции на любовния газел - омаритската с лайтмотива "любовта е удоволствие" и азраитската, по името на племето азр, което според Хайне
„влюбили се, умряха”, с лайтмотив „любовта е страдание” обединява и преодолява Хафиз в творчеството си; в неговия газел любовта е най-висшето удоволствие, безкористно, всепоглъщащо чувство, което се превръща във философско възприемане на света. Именно тази традиция Хафиза разви по свой начин
Гьоте в „Книгата на Зулейка“ и това го прави друга форма на западно-източен синтез.

„Книгата на рая” е интересна, защото във формата си дълбокото и сериозното се преплитат с веселото и забавното. От една страна, най-съкровените мисли за борбата за човешки идеали, за мисията на поета, за безсмъртието на поезията, от друга - безпощадна подигравка с филистимството, вулгарността, съчетана с известна бравада срещу почтените филистери. .

Нека кучето да лае,

Бърза за улова.

Именно това неочаквано съчетание на висок стил с нисък стил, поетичност с ежедневието беше в традициите на Хафиз и други източни поети,
На какво обръща внимание и Гьоте в своите „Бележки“. И тази функция
„Книги за рая“, основани на източната образност, още веднъж показват спецификата на западно-източния синтез в творчеството на Гьоте. На Изток поетът търси изворите на хуманистичната идея, довела преклонението пред човека до неговото обожествяване и универсализирала човеколюбието в хафизкия смисъл на думата, определяйки го като основа на света и живота. Това е темата, която минава като червена нишка през цялото творчество на Гьоте като цяло и в частност през ZVD; към което са се стремили романтиците.

В синтеза на Гьоте, хуманистични, художествени и морални категории, свързани с реалната история и обозначени съответно като
„Изтокът“ и „Западът“ не само съществуват едновременно, те са органично слети в единен литературен, художествен и културен синтез.

В същото време формирането на западно-източния синтез в творчеството на Гьоте дава основание на литературоведите да търсят неговия произход и различни форми на различни етапи от развитието на световния литературен процес. Изразът на този синтез е характерен например за Байрон. Пушкин. Освен това този синтез е присъщ на цели литератури, в частност на древността – елинистическата.

В „Бележките“ Гьоте се проявява като изследовател, който успя да каже много нови и дълбоки неща за характерните черти на източната поезия и източната поетика. В Записките Гьоте, по собствените му думи, се явява като наблюдателен пътешественик, минаващ покрай поетични бисери
Изток. Той говори до голяма степен за външната страна, за формалните особености на източната поезия, нейното калейдоскопично многообразие, когато казва например за източните поети: „Без колебание те вплитат най-фините и най-обикновени образи, което е не ни е лесно да свикнем.” Характеризира и пристрастието на източните поети към невероятна хиперболизация, излишък, изящна изкуственост, мистериозен код от цветове и знаци, орнаментация на необикновени сравнения, метафори и др. В други раздели Гьоте разглежда тропите, езика и поетическите типове на източната поезия. Той обявява остър протест срещу вечното приравняване на източните поети със западните, например Фирдоуси с Омир,
Хафиз до Хораций и др., както и срещу заключението на сатири, оди, елегии и изобщо на специфични западни поетически типове в ориенталската поезия, развили се в съвършено различни исторически и културни условия. "Хората не се нуждаят от чужди дрехи, дайте им обичайните." В религията, в поезията, във философията - в целия Изток има необичаен за Запада мистицизъм, отбелязва Гьоте: „
Прозорливият човек, който не се задоволява с това, което му се поднася, вижда всичко, което изглежда на сетивата му, като маскарад, където най-висшият духовен живот се крие от него игриво и капризно, за да ни примами към себе си, да ни примами в най-високите, най-благородните сфери. Ако поетът действа съзнателно и умерено, човек може да се съгласи с всичко това, да се зарадва на всичко това и, готвейки се за по-решително издигане, да опита крилете му.

В „Западно-източният диван“ Гьоте успя органично да съчетае източната и западната литературна култура, изрази една много важна за онова време идея за нейното универсално значение, без да забравя, че
Изтокът и Западът все още са напълно различни културно-исторически образувания.
И той демонстрира всичко това чрез най-простото и най-сложното, универсално разбираемо - Любовта, вътрешният свят на човек, който беше толкова важен за романтика. Но Гьоте показва вътрешния свят не на отделен човек, а на цяла култура, като отново провъзгласява универсалната стойност на източната поезия и култура. В ZVD има много романтични герои - всеки герой в тази книга е до известна степен романтичен герой. Основният обаче е самият Изток в цялото му многообразие и изменчивост, в цялата му тайнственост и страст, уникалност и непонятност за западняците. А ролята на романтичен конфликт, макар и невидим и незабележим, играе вечната конфронтация и контраст между Изтока и Запада.

Отражението на външното и вътрешното в ЗВД е много уникално. Всичко е криптирано, изразено в полунамеци. Все пак може да се отбележи, че външният
ZVD е ориенталски цвят, макар и само отчасти, тъй като ориенталското в тази творба е както част от формата, така и част от съдържанието. Външни са и коментарите на Гьоте под формата на „Статии и бележки...“.
Вътрешно има съкровени мисли за общочовешкото значение на културата, за много общочовешки ценности и т.н.

3. За романа „Годините на скитанията на Вилхелм Майстер, или Изоставените“.

Първите мисли на Гьоте за написването на романа „Годините на скитанията на Вилхелм Майстер“ възникват от Гьоте още когато завършва „Годините на учение...“
Доказателство за това е писмо до Шилер, който прочете „Години на обучение...“ в ръкопис и даде на Гьоте много съвети, които той взе предвид. Ето откъс от това писмо:

„Основният въпрос, който трябва да бъде обсъден относно романа“, пише Гьоте на Шилер, „е къде свършват „Годините на обучение...“, което всъщност трябва да се даде, и след това - до каква степен е необходимо, за да се изведат героите отново на сцената в бъдеще ... Това, което е необходимо във връзка с предшестващото, трябва да бъде направено, точно както следващото трябва да бъде предсказано, но трябва да останат улики, които, подобно на самия план, показват продължение ...” (12 юли 1796 г.). Въпреки това, Гьоте започва работа по романа едва единадесет години по-късно, тъй като в дневника му има запис: „В седем и половина сутринта той започна да диктува първата глава от Годините на скитания на Вилхелм Майстер (17 май 1807 г.). Тази глава е „Свети Йосиф Втори“. През същата година са написани разказите „Нова Мелюзина” и „Опасен залог”. Те са съединени
„Петдесетгодишният старец“, замислен през далечната 1803 г., и „Мрачното момиче“, по същото време Гьоте превежда от френски „Безумният скитник“, който също е включен в „Скитания...“

Така от самото начало „Годините на странствания...” са замислени като сборник с разкази, обединени от рамка – пътеписен разказ
Вилхелм Майстер, предприето по нареждане на обществото Тауър (в новия роман
- Тези, които се отказват).

Романът претърпя няколко издания, окончателната версия беше публикувана през
1829 г. Счита се за каноничен. „Годините на странствания...” се различава значително от предишните произведения на Гьоте в този жанр. Няма нито типичен романен сюжет, нито ясна композиция. Главен герой
Всъщност Вилхелм Майстер управлява само на име. Повествованието е лишено от единство, разпада се на отделни несвързани епизоди, изобилства от вмъкнати кратки истории, които нямат нищо общо със съдбата на героя. Понякога е просто трудно да си спомним какво се случи с него в момента, когато се разделихме с него предишния път.

Поради това романът веднага след публикуването му беше възприет от много литературоведи като сенилен, отразяващ отслабването на творческия потенциал на писателя. Типично в това отношение е мнението на немския литературовед
20 в. от А. Белшовски, което след това е многократно повтаряно и разнообразно, че „любимото на поета спояване и оковаване на напълно различни тела и фрагменти буди чувство на досада и това чувство се засилва още повече поради невероятната небрежност на редакторите. ..”. Правилността на това мнение на пръв поглед изглежда се потвърждава от историята на приятеля и постоянен събеседник на Гьоте И-П. Екерман, че Гьоте е допуснал грешка при изчисляването на печатния обем на романа поради драскащия почерк на преписвача, поради което писателят е бил принуден с помощта на Екерман да вмъкне в текста на романа „Отраженията в Дух на скитници”, „Из архива на Макария” и две завършени дотогава стихотворения. Това е историята на каноничното издание на романа.
Заслужава да се отбележи, че след смъртта на Гьоте Екерман, изпълнявайки желанията на самия автор приживе, преиздаде „Годините на скитания...“ в съкратен вид, без горните вложки. Това издание запазва своята художествена стойност по същия начин, както първата версия на „Getz von Berlichingen“, първата версия на „Скърбите на младия Вертер“, „Театралното призвание на Вилхелм“
Майстър” и др. Във всеки случай пред нас се разкрива художествената многостранност на Гьоте, желанието му да направи това, което някога е създал, още по-съвършено.

Художествената форма на романа беше разбрана още през нашия век. Стана ясно, че отхвърлянето на традиционните техники за разказване на истории и на първо място на ясно структуриран сюжет е умишлено. Това може да се види и от следното изявление на Гьоте: „Тази малка книга е същата като самия живот; в комплекса на цялото откриваш необходимото, случайното и преднамереното; единият успя, другият не; и това му придава някаква безкрайност, която не може да бъде напълно изразена с разбираеми и разумни думи, нито напълно изчерпана...” (Рохлица, 23 ноември 1829 г.).

И така, оказва се, че „Години на скитания...“ е роман от съвсем нов тип, чийто герой не е отделен човек, а целият живот, в неговото многообразие, в неговия поток и изменчивост, в преплитането на миналото, настоящето и бъдещето.
С творчеството си Гьоте до известна степен предугажда т.нар
„експериментален роман” на 20-ти век с желанието си да проникне в самите дълбини на човешката мисъл и в същото време да обхване живота в целия му обем.

За разлика от Емил Зола, който в рамките на утвърдената форма на романа от втората половина на ХІХ век извършва художествен „експеримент“ на взаимодействието на човека (като биологичен индивид) и социалната среда, той
За Гьоте самата форма на романа е експериментална. Писателят реши да включи съдържание, което като цяло беше необичайно за него в този жанр: това е роман не толкова за човешките съдби, но, разбира се, и за тях, а по-скоро роман на идеи. Идеи в тяхната чиста, символна форма. Това е един вид „книга на мъдростта“ (Ф.
Гундолф). Но, гледайки напред, опитвайки се да разреши истинските противоречия на живота, преди да са узрели реалните предпоставки за това, Гьоте не можеше да не отдаде почит на утопизма и това определи и художествените характеристики на романа. Не може да бъде толкова основано на реалността, колкото други произведения
Гьоте в този жанр, макар и само защото основните въпроси на романа са от областите на духовното, моралното, естетическото и философското и защото не става въпрос само за търсене на решения, но и за търсене на условия, които правят хуманни решения към съществуващи проблеми възможни.в действителност проблеми. Както във втората част на "Фауст", тук героят свързва композицията в едно цяло, но личната му съдба отстъпва на заден план или дори е напълно изместена от различни странични епизоди и вмъкнати кратки истории. И все пак той не е манекен, не е безполезна фигура, а личност, чиято съдба има голямо значение в идейния комплекс на творбата.

Ако композиционното ядро е ясно условно, то вмъкнатите разкази са истории от реалния живот. Във всеки случай те претендират да се възприемат като събития, които са се случили, въпреки че всяка от новелите описва някаква необикновена случка. Основната наративна линия, свързана с Вилхелм, засяга социални, философски, естетически и морални проблеми. Разказите са посветени на личния живот и засягат темата за любовта по различен начин.

И в двете нива на повествованието – лично и общо – темата за Отречението е представена в различни форми и степени. Това не е аскетична концепция, тъй като героят и неговите другари в Обществото не само не се отказват от живота, но, напротив, навлизат в неговата дебелина, за да помогнат на хората да разрешат най-трудните проблеми. Ако героите на романа се откажат от нещо, това е егоизъм, егоизъм и егоизъм; техният идеал е служба на човечеството, помощ на други хора, установяване на хуманни принципи във всички области на живота. Отказът, както е изразен в романа, се състои и в отказ от абсолюта, желание за безгранично и безкрайно. Както във „Фауст”, още по-настойчиво, „Годините на странствания...” утвърждава необходимостта от самоограничение. Всеки човек, както се казва в дневника на Ленардо, е тесен и ограничен от всички страни. Дори и най-интелигентният човек „трябва да адаптира ума си към непосредствения момент и следователно не може да разбере цялото“.
Това не води Изоставените до отчаяние и пасивност. Осъзнаването на собствените ограничения означава за човек само възможността за ясно самоопределение. Трудът е на първо място. Изкуството е красиво, но не носи реална полза. Само работата носи полза. Тук отново звучи мотивът на „Западно-източния диван”: „Всеки ден е трудна служба!”
„Мисленето и правенето, правенето и мисленето - това е сборът от цялата мъдрост... И двете през живота ни трябва да се правят последователно, като вдишване и издишване, и като въпрос без отговор, едното не трябва да бъде без другото. ” Така фаустовият принцип се появява в нова версия: „В началото беше Делото“. Отказът, самоограничението не означава нито отказ от познанието, нито безсилието на човешкия ум да разбере законите на природата. Пример за такова разбиране на природата е предоставен от Монтан, обяснявайки как той изучава скалите: той гледа на пукнатини и пукнатини „като че ли са букви, опитвайки се да ги разгадае, да формира думи от тях и да се научи да ги чете свободно“. Това е дълга и сложна наука, но именно по този начин – чрез конкретното изследване на житейските явления в тяхната оригиналност
- и знанието се постига, твърди Гьоте. В частното и индивидуалното непременно трябва да се разкрие общото, а това води до установяването на законите на природата и законите на човешкия живот.

Колкото и интересни да са наблюденията на човешките сърца, изобразени в разказите, още по-значими са социално-икономическите и морални идеи, с които Гьоте изпълва своя роман. Например описание на бедствията, които заплашват човечеството в резултат на индустриализацията и описание на проблемите, произтичащи от горната ситуация. Идеята за обществено полезен труд до известна степен е заимствана от Жан-Жак Русо, който в своя трактат
„Емил, или за образованието“ (1762) казва: „Работата е неизбежно задължение на социален човек“.

Идеята за пътуването като образователен елемент също датира от Русо.
Пътуването без цел, както и преподаването без нея, е безполезно: „Тези, които... са получили добро възпитание, което е развило най-добрите им качества, се завръщат по-добри и по-интелигентни, отколкото когато са тръгнали.“ Скитници
Гьоте имат цел: доброто на отделните хора и обществото като цяло.

Решението на всички морални проблеми е изразено от Гьоте в набор от глави, свързани с Макария, който въплъщава както Отречението в разбирането на Гьоте, така и идеята за човешката общност. Духовната същност на Макария дава
Има два основни урока за Вилхелм и всички останали: „Земята и нейните недра са свят, където има всичко необходимо за най-висшите земни нужди, тази суровина, чиято обработка е въпрос на най-висши човешки способности; Избирайки този духовен път, ние със сигурност ще намерим любов и участие и ще стигнем до свободна и целенасочена работа. Който направи така, че тези светове да се сближат и да открият свойствата, присъщи и на двата им в преходното явление на живота – той въплъти в себе си най-висшия образ на човека, към който всеки трябва да се стреми.”

Хуманистичните идеали на Гьоте се утвърждават главно чрез Дружеството и неговите водачи – Вилхелм, Ленардо, Монтана. Освен това Педагогическата провинция въплъщава желанието да се насърчи образованието на социална личност, чиято „религия“ трябва да бъде благоговение към света такъв, какъвто е.

Особеността на Педагогическата провинция е, че тя не се ограничава само до обучението на своите ученици, а ги обучава. Освен това нейната система се стреми към незаменимото развитие на таланта, преди всичко артистичен, тъй като Гьоте, заедно с Шилер, виждат в естетическото възпитание важно средство за развитие на социален човек.

Нито едно произведение на Гьоте не е толкова дидактично, колкото
„Години на скитания...“ Във Фауст мисълта е въплътена повече в ситуации, образи и символи, отколкото в поговорки. В „Годините на странствания...” всичко служи за последователно представяне на идеи по широк кръг от философски, религиозни, естетически, педагогически и морално-етични проблеми.

И малко за афоризмите на Гьоте. Гьоте работи много и плодотворно в този жанр. Не е изненадващо, че за Екерман беше доста лесно да намери необходимия материал в своя архив. Какво е характерно за неговите афоризми?

На първо място, здрава основа в реалността. Много от какво
Гьоте изразява в думите си въз основа на личния си опит и наблюдения.

За разлика от известните си предшественици в този жанр -
Ла Рошфуко, Волтер, Дидро, Лихтенберг Гьоте не е песимист. Неговите афоризми са пропити с вяра в способността на човека да се усъвършенства. Въпреки че понякога Гьоте също леко иронизира за инертността, глупостта и невежеството на отделни представители на човешкия род. Но писателят непрекъснато подчертава, че много неща трябва да останат загадка за хората, в противен случай животът ще стане безинтересен.

Романтичният герой на романа е самият живот, в цялата му пълнота и многообразие; всяко лице, всеки аспект може да бъде герой в определен момент, но в един момент всичко може да се промени до неузнаваемост.
Романтичният конфликт възниква между две страни на живота - такъв, какъвто е, и такъв, какъвто трябва да бъде животът, от гледна точка на героите на романа.

Гьоте никога не е смятал идеите си за окончателни, той винаги е бил готов да развива и допълва своите мисли. Понякога беше склонен да разглежда едни и същи неща от различни гледни точки и да стига до различни заключения. Мисълта му беше жива, подвижна, вечно развиваща се. Същото може да се каже и за романа: неговото истинско действие е движението на мислите, насочени към една единствена цел: как да направим живота по-добър и по-красив, отколкото е.

Външното и вътрешното в романа не се свеждат само до действието и неговото съдържание, семантичен товар. Външното тук е схемата на творбата, нейната схема. Вътрешното е душата на всеки герой и не напразно Гьоте говори за всички събития през призмата на възприятието на някой друг, било то Вилхелм, Ленардо или Герсилия. По-трудно е с вмъкнати новели. Те са едновременно елементи на формата, включително елементи на назиданието, и компоненти на съдържанието, носещи частици от живота, тъй като тя е главният герой на романа.

Романът „Години на странствания...” не е романтичен в пълния смисъл на думата, по-скоро е нещо средно между романтичен роман и философски роман.

4. “Фауст”, втора част.

Втората част на Фауст. Пет големи действия, свързани не толкова с външното единство на сюжета, колкото с вътрешното единство на драматичната идея и волевия устрем на героя. Трудно е да се намери в западната литература, а може би и в световната, друга творба, равна на нея по богатство и разнообразие на художествени средства. В съответствие с честите смени на историческия декор тук и там се променя и поетичният език. Немските плетива се редуват със строг терзин стил
Данте, понякога с древни триметри или строфи и антистрофи на трагични хорове, или дори първични александрийски стихове, каквито Гьоте не е писал, откакто е напуснал Лайпциг като студент, или с прочувствени лирични песни, и над всичко това тържествено звъни „сребърната латиница“ » Средновековие, Latinitas argentata. Цялата история на световната научна, философска и поетична мисъл - Троя и Мисолунги, Еврипид и Байрон,
Талес и Александър Хумболт - тук вихрушка се носи по високо извисяващата се спирала на пътя на Фауст (известен още като пътят на човечеството, според мисълта
Гьоте).

Когато Гьоте замисля Фауст, той все още няма конкретна представа за обема на произведението. Докато финализира „Ур-Фауст“, той се убеждава, че такова огромно съдържание не може да се побере в рамките на една пиеса. Само историята за духовната криза на учения и любовта му към Маргарита надхвърля размера на най-голямата поетична пиеса. Стана ясно, че драмата за Фауст трябва да се раздели на две части. Не е известно точно кога е узряло това намерение, но планът, създаден в края на 1790 г., вече очертава разделението на две части и ясно определя темата на всяка от тях.

В първата част действието се върти около личните преживявания на героя; във втория беше необходимо да се покаже Фауст в отношенията му с външния свят. Това се случи в популярната книга за Фауст и ето какво съветва Шилер своя приятел:
„Според мен е необходимо да се въведе Фауст в активен живот и каквото и да изберете от тази маса, струва ми се, че поради естеството си ще изисква много голяма задълбоченост и широта.“ (26 юни 1797 г. ).

Тоест всичко се движи по пътищата на романтизма: конфликтът се генерира от дисонанса между вътрешния свят на героя и реалността, което в крайна сметка води Фауст до физическа смърт. Но не до духовна смърт.

Ако Гьоте завърши първата част по съвета на Шилер, той също започна работа върху втората част под външен натиск.

През 1823 г. Гьоте кани младия амбициозен писател Йохан
Петер Екерман да стане негов литературен помощник при подготовката на текстове за нов сборник с произведения и други литературни въпроси. Постоянно общувайки с Гьоте, Екерман внимателно записва разговори с тях и по-късно ги публикува (1836 - 1848). Това е най-ценният източник на информация за писателя. заслуги
Екерман и че именно той е подтикнал Гьоте да се заеме с втората част
„Фауста“, която, след като беше разсеяна от „Годините на скитанията на Вилхелм“
Майстер“ и други работи е завършен на 22 юли 1831 г. Гьоте запечатва ръкописа в плик и го завещава да бъде публикуван едва след смъртта му.

Втората част е написана в различен дух от първата. Ето какво казва за това самият Гьоте: „...почти цялата първа част е субективна. Написано е от човек, по-подвластен на своите страсти, по-ограничен от тях, и този здрач, трябва да се мисли, беше точно това, което хората харесаха. Докато във втората част субективното почти напълно отсъства, тук се открива един по-висок, по-обширен, по-ярък и по-безстрастен свят. който е преживял малко и е преживял малко, няма да може да го разбере.” (17 февр.
1831). Втората част е написана в нов дух и това изигра важна роля в по-нататъшната съдба на произведението. Читателите очакваха, че отново ще им бъде показан вътрешният свят на героя; но Гьоте не задоволява тази романтична нужда от бурни страсти, вярвайки, че ги е изчерпал в първата част.

Но съзнателният човек не се ограничава само до личния житейски опит.
Като живеят поне отчасти в интерес на времето, хората обогатяват своето разбиране за живота.
Гьоте и неговият герой живеят според основните интереси на епохата. Фауст стана по-широк и многостранен. В първата част той е учен и влюбен герой, във втората се сблъсква с живота на държавата и обществото, проблемите на културата и изкуството, с природата и се бори за нейното подчинение на човека. Между другото,
„Фауст“ е красноречиво име. На немски die Faust означава „юмрук“, а на латински faustus означава „щастлив“. В първата част той беше само със стиснати пръсти, а не с юмрук и всеки пръст беше сам по себе си. Във втората част Фауст сякаш намери себе си, бизнес и се захвана за работа. Идеята за работата като основен компонент на човешкия живот преминава през много от творбите на Гьоте: „Западно-източен диван“ („Всеки ден е трудна служба!“) и „Години на скитане...“ -
„Мисли и прави, прави и мисли...“, и „Фауст“ – „В действието е началото на битието“, или в превода на Борис Пастернак „В началото беше делото“.

И така, във втората част Фауст влиза в контакт с живота в неговата цялост.
Оттук и особената структура на втората част, която отчасти ни връща към „Ваймарския класицизъм“. Гьоте обяснява на Екерман, че подобно на „Елена“ всяко действие от втората част ще представлява относително завършено цяло, „ще изглежда като затворен малък свят, който не засяга всичко останало и само едва забележими връзки, свързани с предишното и следващите, с други думи, цялото. При такъв състав главното е, че отделните маси са значими и ясни, цялото не може да бъде съизмеримо с нищо, поради което то, като всеки нерешен проблем, упорито ще привлича хората към себе си.” (13 февруари 1831 г.) .

Както вече споменахме, втората част е изградена много по-ясно и равномерно. Цялото е разделено на пет действия, според класическия канон.
В рамките на всяко действие има отделни епизоди, които са доста тясно свързани с общия план.

Фауст осъзна както собствените си ограничения, така и ограниченията на възможностите на отделен човек, отделен човек. Той вече не мисли за себе си нито като за бог, нито за свръхчовек, а само като за човек и, както всички хора, той е обречен само на най-добрия възможен подход към абсолютната крайна цел. Но тази цел, дори и в преходните си отражения, е въвлечена в абсолюта и приближава човечеството все по-близо до крайното, или по-точно безкрайното - осъзнаването на всеобщото благо, до разгадаването на мистериите и заветите на историята.

Фауст се стреми към власт, но не от егоизъм и/или егоистични мотиви, а за да върши добри дела и да управлява справедливо, за общото благо. Първоначално Гьоте иска да покаже Фауст в публичното пространство в началото на втората част, като активен министър. Въпреки това, разочарован от това, което самият той успя да направи като министър на херцога
Ваймарски, Гьоте отхвърля тази идея. Фауст ще стане държавник, или по-скоро феодален владетел, едва в края на втората част, след като получи като награда от императора земята, която самият той завладя от морето и където може самостоятелно, без ничия власт над него , извършете необходимите трансформации . Вместо Фауст в двора на императора се появява Мефистофел, чието участие превръща всичко в зловещ фарс. Появява се и Фауст, но в друга роля.

Сцената на срещата в двора на императора е обобщена картина на кризата на феодалната система. „Моделът“ на Гьоте е Франция в навечерието на Френската революция. В Германия картината беше като цяло същата, само умножена от феодалната разпокъсаност.

Между другото, трябва да се отбележи, че всички събития, цялата ситуация, както в първата, така и във втората, особено във втората част, са обвити в мъгла на нереалност.
Всичко, което се случва, всички герои са реални и нереални едновременно, като сън. Във втората част няма и следа от натурализъм.

В трагедията има още едно създание, близко до Фауст по дух, също толкова необуздано и страстно. Това е Хомункулусът на Вагнер, с бистър ум, с жажда за красота и ползотворна дейност. Може да се предположи, че Гьоте е шифровал тук образа на романтик, живеещ в свой собствен, изкуствено създаден свят и в постоянен конфликт с външния свят.
Хомункулусът, привлечен от любов към красивата Галатея, умира, блъскайки се в нейния трон. До известна степен Фауст е и Хомункул - неговият свят е само наполовина реален, идеалите му са красиви, но нежизнеспособни, те нямат място в света, както Фауст и Хомункулус.

Валпургиевата нощ във втората част е създадена в известен смисъл паралелно с Валпургиевата нощ от първата част. Има събиране на фантастични същества, продукт на тъмна северна фантазия. Във втората част Валпургиевата нощ е митичен образ на светлата, жизнерадостна фантазия на юга. Тези два епизода контрастират един на друг като класически и романтичен
Валпургиева нощ. Те символизират различни форми на митотворчество и отразяват противопоставянето на две съвременни на Гьоте художествени течения – ваймарския класицизъм и романтизма. „Старата Валпургиева нощ има монархически характер“, каза Гьоте, „защото дяволът винаги царува в нея, докато на класическата е придаден подчертано републикански характер; тук всичко стои в един ред и едното не означава повече от другото, никой не се подчинява на никого и никой не се грижи за никого.“ (21 януари 1831 г.).

От Елена Красивата, която олицетворява идеала за красота, не само женска, но и красотата изобщо, и Майките, началото на всички начала, Фауст се връща към ужасяващата реалност. Гьоте дълго мисли как да покаже този преход и в крайна сметка го показа чрез междуособна война - какво може да бъде по-ужасно? След това Фауст намира какво да прави - той завладява земята от морето и става единствен владетел на тази територия, опитвайки се да преобрази всичко както иска.

Финалът на пиесата е величествен, грандиозен и многозначителен. Фауст умря; душата му трябва да отиде при Мефистофел, защото на пръв поглед той спечели спора! Но Фауст не изостави вечното усъвършенстване на човека и човечеството. Оправданието му е и в неуморната му дейност в полза на човечеството. „В началото беше работата“. Търсенето беше много преди Фауст най-накрая да намери онази форма на „деяние“, която беше най-недостойна от гледна точка на висшето човечество. Освен това неговото оправдание е любовта му към Гретхен.

Високият дух се спасява от злото

По Божията воля:

Чийто живот беше прекаран в стремежи,

Можем да го спасим.

И за когото самата любов

Петицията не изстива,

Той ще бъде семейство от ангели

Добре дошли в рая.

Мефистофел е въплъщение на злото, негативен образ, отричането е неговата стихия. Фауст е човек, но не всеки човек. Той е въплъщение на това, което идеално съставлява същността на човека като цяло, но човека в най-висшия смисъл, въпреки факта, че той също е „това“, даден човек.

Мефистофел и Фауст са един образ, те са неотделими един от друг, като доброто и злото, като двете страни на един камък, като вътрешното и външното. До известна степен е вярно също, че всеки от тях е вътрешна част от другия, като светлината и сянката.

В известен смисъл завършекът на трагедията е романтичен, тъй като изходът от конфликта отговаря на всички романтични канони - Фауст умира физически в резултат на неразрешими противоречия между вътрешния свят на героя и реалността. Но Фауст не загива духовно – душата му е спасена от самия него и от любимата му; душата му се свързва с душата на Гретхен и това също е символично.

Божественото за Гьоте е всичко добро в човека и природата. В името на божествените сили Фауст беше спасен, както някога душата на Гретхен беше спасена от тях.
Но най-висшето нещо в живота - и това се провъзгласява от небесния мистичен хор - не е божественото - не напразно Гьоте е отредил толкова малка роля на Бога и небето - но
„вечно женствена“ е чисто човешко начало.

Всичко е мимолетно -

Символ, сравнение.

Целта е безкрайна

Тук в постиженията.

Тук има резерв

Цялата истина.

Вечна женственост

Тя ни привлича към себе си.

Връзката на втората част на Фауст с романтизма е във вечното усъвършенстване на героя, във вечния стремеж към идеала; а също и това
Фауст живее в свой собствен въображаем свят със собствени реалности и ценности.

5. Късна поезия на Гьоте.

Всичко, което знаем от текстовете на предишни епохи, включително сонетите на такива гиганти като Шекспир и Данте, в по-голямата си част „разказва“ (трезво или, напротив, реторично издигнато) за душевното състояние на поета - в каноничния форми, създавани в продължение на векове и поколения. Дори не говоря за мнозинството английски и френски съвременници на Гьоте, които рядко и много напоследък излизат отвъд границите на рационалната култура на речта на XVIII век. Какво отличава лириката на Гьоте от неговите големи и малки предшественици
- това е повишена чувствителност към мигновени, неуловими мимолетни настроения; желанието - в думи и ритъм да отразиш живия ритъм на собственото си сърце, поразено от неустоимото очарование на видимия свят или обхванато от любов, гняв, презрение - няма значение; но преди всичко умението да мислиш и усещаш света като неуморно движение и като движение да го пресъздаваш.

Тази нова система на поетично мислене и съответно новият начин на словесна култура не биха могли да бъдат осъзнати от поета, ако той не само
„художник в литературата“, по думите на самия Гьоте, но също и „музикант в литературата“, ако не знаеше как да включи в блестящата вихрушка на поетичното творчество това, което се наричаше „изразителен музикален елемент“, получен чрез слуха, но не с поглед.

Разбира се, „музиката в поезията“, „музикалността на поезията“ изобщо не съвпада с музиката в нейното обичайно разбиране, както „живопис в литературата“ в никакъв случай не е живопис като такава - това са само необходими метафори на голямо познавателно значимост. Но Гьоте, който толкова ясно усеща съприсъствието на „музикалното” начало в някои от своите стихотворения, неведнъж е казвал, че те могат да бъдат разбрани от читателя само ако ги тананика, макар и само на себе си. Човек, разбира се, може да не се съгласи с това твърдение на поета. Но е вярно, че Гьоте често композира стихове с очакването, че ще бъде написана музика за тях.

За Гьоте слухът е почти също толкова необходим орган на възприятие (наред със зрението) - и не само в поезията, но и в прозата.

Като враг на назиданието, Гьоте през последните години донякъде се оттегли от този принцип в поетичните думи. Неговите поговорки обаче се отличават от дидактичната поезия по своя хумористичен тон, в който се усеща влиянието на народните хумористични произведения. В същото време сатиричните мотиви на поговорките продължават линията, започната от „Ксения“. Но „Ксения“ получи пряко продължение в цикъла „Кротки Ксения“, наречен така, защото беше насочен не толкова срещу отделни противници, колкото срещу някои негативни явления от живота като цяло.

Отлично мнение

Той не пречи на никого.

Хипохондрикът няма да се излекува

Животът няма да му даде

Приятен ритник.

___________________

Познай себе си...

Каква е ползата от това?

Къде да бягам тогава?

___________________

За да опознаеш другите -

Има две средства:

Едно нещо е подигравка

И другото е ласкателството.

Из “Кроткият Ксения”:

Тук е погребан най-лошият от поетите:

Само вижте, той ще възкръсне!

Всички тези думи, както и много други, са пропити с искрящ, добродушен, ироничен, но понякога жилав хумор. Освен това в меда от редове се чете горчивина по невидимото на пръв поглед заобикалящо несъвършенство.

Лирическата поезия на Гьоте от последните години е невероятна. В допълнение към най-великолепните поетични бисери на „Западно-източния диван“, през годините 1823-1829 се появяват прекрасни образци на лириката на Гьоте, вече не оцветени от ориенталски мотиви. Такава например е „Мариенбадската елегия“ (1824), която заема много специално място в творчеството на великия писател, удивителният отговор на седемдесет и пет годишен мъж на любовта му към седемнадесет години -стар
Улрике фон Левецов, за която Гьоте дори искаше да се ожени, но, противно на ярките надежди, всичко завърши с раздяла, която Гьоте преживя много трагично. Хармоничните строфи на тази елегия вдъхват истинска страст. Те наистина са написани от човек, стоящ над бездната, където „животът и смъртта са в жестока борба”!

Виждаш ли - там, в бездънната синева,

Всички ангели са по-красиви и нежни,

Създаден от въздух и светлина,

Сияе образ, удивително подобен на нея.

Така в танца, в шумния блясък на бала,

Красотата се появи пред очите ти.

Елегията е пълна с това, което романтиците влагат в своите произведения - чувства, вътрешния свят на човек.

През последното десетилетие от живота си Гьоте създава няколко забележителни примера на философска поезия. Това са „Първите глаголи“. Учението на орфиците“, поемите „Всичко и нищо“, „Един и всички“ и „Завет“. Нека поговорим за последните две малко по-подробно.

Първият от тях повтаря дългогодишния мотив на „Ганимед” - желанието на индивидуалното същество да се слее с природата, с Вселената. Но мотивът е значително сложен: „душата на вселената“ („свързваща цялата природа в единен ... организъм“, пронизваща цялото същество на човека, му дава („частица от универсалното“) възможност да разберете какъв е „планът" на космическото прогресивно пространство, с други думи: каква е рационалната цел на историческото съществуване на човечеството. Колкото повече дейността на човека съответства на творческия план на „световния дух", толкова повече той е безсмъртен. Предусещайки крайната цел на творението, той не само пасивно се слива с Вселената, но и продължава активно да живее в нея, участвайки и след смъртта си в реализацията на "плана" на Вселената, като "велика ентелехия" (неделима същност). Напомня фаустовски мотиви, нали?Едва в светлината на това разсъждение последният куплет получава дължимото си значение:

И всичко клони към забрава,

Да участваш в съществуването.

Когато Гьоте научава, че тези редове са изписани със златни букви на стената на заседателната зала на Берлинското дружество на приятелите на естествената история, той смята за необходимо да отговори на „тази глупост“ със стихотворението „Завет“. Тя е изградена, така да се каже, на противоположната теза: „Който е живял, ще се превърне в нищо!“ Но по същество това стихотворение само обяснява хода на мислите в „Един и всички“.
Неизменността на вечните закони на Вселената е гаранция, че човечеството ще се приближава все по-близо до тяхното познание. редове:

Възхвали, земен,

На този, който обикаля звездите

Тържествено очертали пътя... - отнасят се до Коперник, проникнал в най-важния закон на Вселената, а не към Бог.

Точно както планетите се въртят около слънцата, светилото на „второто същество”, около което се въртят моралните усилия на човечеството, е „различителната съвест”, морален дълг, следвайки който човечеството се доближава до търсения хармоничен ред. Само като не забравяме тези две истини, разкрити на човека (познавателен и морален ред), човек може да се довери на чувствата като инструмент на знанието, да познае външния свят чрез вътрешния свят, обществото чрез неговия отделен член и човечеството чрез един човек; Само при това условие измамите се заменят с победа. Всичко, което човек не прави в съответствие с тези две истини, е безплодно (оттук - „Цени само това, което е плодотворно!“) и обратното, където човек се ръководи от тях,

Миналото няма да изчезне в нищо,

Бъдещето привлича предсрочно,

И мигът е изпълнен с вечност.

Продължавайки да следва философията на Спиноза, Гьоте идентифицира понятието божество с природата; Бог като личност за него не съществува. Природата сама по себе си е живителна сила, която човекът, който е част от нея, трябва да се стреми да разбере. Тези разпоредби са разработени в цикъла „Бог и светът“.

Въпреки че само малцина все още виждат целта на Вселената, те се доверяват на знанията си на тези, които ги следват,

И няма по-добра съдба за смъртните!

6. Заключение.

В късното творчество на Гьоте ясно се забелязват две тенденции. От една страна, Гьоте все още не се е отдалечил напълно от „ваймарския класицизъм“, създаден от него и Шилер. Това следва например от композицията на втората част на Фауст. От друга страна, писателят не може да не бъде повлиян от широко разпространения романтизъм. Най-вероятно трябва да говорим за синтез на тези две направления в късното му творчество.

Това обаче по много оригинален начин се отразява както в по-късните му текстове, така и в
“Западно-източен диван”, и в “Години на странствания...”, и във втора част “
Фауст." Запазено е следното твърдение в доста романтичен дух:
Гьоте: „В „Фауст“ черпех от вътрешния си свят, късметът беше с мен, тъй като всичко това беше още доста близо.“ Не напомня ли много на един от принципите на романтизма - изграждане на собствена реалност в себе си, така да се каже, въз основа на собствения ви вътрешен свят.
Както вече беше отбелязано, в романтичните произведения главният герой обикновено умира, неспособен да преодолее противоречията между вътрешния си свят и реалността. Фауст също загива, но противоречието му в крайна сметка е разрешено! Неговата смърт всъщност слага логичен край на работата, смъртта е физическа, но не и духовна. Беше достигнал своя „върховен момент“, най-високата точка от житейския си път. Тогава можеше да има само спускане надолу.

„Западно-източният диван” е един от върховете в творчеството на Гьоте, една от най-големите височини на лириката му. Както вече беше споменато в главата за
ZVD, тук можете да намерите романтични черти, например използването на ориенталски мотиви в поезията, толкова обичани от романтиците. Но Гьоте не просто използва източната орнаментика, за да рамкира западното съдържание, но органично обединява Изтока и Запада (във всякакъв смисъл) в лириката на ZVD. Други романтични характеристики на ZVD включват множество любовни мотиви, въпреки че в съответствие с източната традиция те служат само като маска за изразяване на по-сериозни мисли; и освен това Гьоте, както във Фауст, „черпи от своя вътрешен свят“.

В „Години на странствания...” романтичните черти са не толкова външни, колкото вътрешни. Вилхелм и неговите другари търсят решение на противоречията, макар и външни, но коренящи се вътре, в самата природа на хората. Романът отразява резултатите от търсенето, до какво стига всеки от тях в крайна сметка.

Като цяло, при зрял размисъл, романът започва да се представя под формата на определена схема, определен идеал, идея за това как трябва да живее човек, как трябва да живеят хората и как трябва да бъде всичко като цяло. Един вид утопия. Отзвук от мислите на Жан-Жак Русо, Фурие, Прудон и първите сигнали на бъдещите социалистически и комунистически теории. Описаното в романа не е реалност. Това е вътрешният свят на самия Гьоте.

Гьоте отдаде почит на романтизма. Но защо всъщност човек трябва да твори, ако не да изрази чувствата си, своя вътрешен свят, своето „аз“ и по този начин да се опита поне малко да коригира външния свят с помощта на изкуството. Но Гьоте никога не е придавал на изкуството онова изключително значение, което романтиците му приписват. Гьоте е казал това с устата на Гьоц фон Берлихинген: „Писането е усърдно безделие“. А също и за гениалността, която в разбирането на Гьоте е най-висшата степен на всяка продуктивна дейност: „Да, да, скъпи мой, не само този, който пише поезия и драма, е гений. Има и производителност и в много случаи тя е на първо място.“ Тоест, гений е този, който работи, независимо в каква област, и носи реална полза с работата си -

И няма по-добра съдба за смъртните!

Остава само да припомним, че лирическият и романтичен герой в разглежданите творби на Гьоте не е конкретен човек, а светът, природата, животът във всичките му проявления и превратности. В светлината на това проблемът на романтизма е донякъде модифициран: описват се и се проследяват не личните преживявания на един човек, а целият живот на група хора или поне една дълга част от него. Един проблем, който преди е бил чисто личен, придобива обществен характер. И ако по-рано, в светлината на този проблем, светът се разглеждаше през призмата на субективните чувства и впечатления, тогава Гьоте се опита да бъде обективен.

Близостта на Гьоте с романтиците е в неговия ориентализъм, в стремежа му към Изтока; тук обаче има и несъответствие - никой от романтиците, с изключение на
Байрон не възприема Изтока и Запада като едно цяло. Подобно на романтиците, Гьоте провъзгласява универсалната стойност на изкуството, но, както беше споменато по-горе, той никога не поставя изкуството над практическата дейност.Това е особено ясно отразено в романа „Годините на скитания ...“.

Никой от романтиците не съчетава реалната и въображаемата реалност, идеалната същност в живота, в едно.

Гьоте навсякъде поддържа дистанция между герой и автор, докато романтиците по правило не го правят. Гьоте съди своите герои - и
Вилхелм и Фауст, за разлика от романтиците.

Гьоте е близък до романтиците във „Фауст“, неговият герой се смята за свръхчовек и мечтае да промени света; но след като се сблъска с реалността
Фауст не става песимист, осъзнавайки, че като цяло нищо не може да се промени, героят се преражда, той се стреми да промени поне нещо конкретно. Фауст умира, но само физически и това е разминаването. В „Години на странствания...” герой става самият живот, което е ново за романтиците, а личните преживявания остават на заден план.

За романтиците природата обикновено отразява вътрешното състояние на героя, така че те харесват бури, урагани и катаклизми. За Гьоте природата служи само като фон, украса за действията и мислите. Обикновено картини от природата в края
Гьоте е спокоен и дори величествен.

7. Списък на използваната литература.

1. Гьоте Йохан Волфганг. Фауст. Урфауст. Фауст I и II.

паралипомена; Гьоте убер Фауст – Берлин, Ваймар; Aufbau-Verlag,

2. Гьоте Дж. Фауст. Т.2. — Лайпциг: Verlag Philipp Reclam юни, 1986 г.

3. Гьоте Йохан Волфганг. Gedichte – Берлин, Ваймар: Aufbau-

4. Йохан Волфганг Гьоте. West-ostlicher Divan. Unter Mitwirkung von

Ханс Хайнрих Шедер, herausgeben und erlautert von Ernst Beuter.

5. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Фон Йохан

Петер Екерман. – Берлин, 1974 г.

6. Йохан Волфганг Гьоте. Години на скитания на Вилхелм Майстер, или

Отречените.// Йохан Волфганг Гьоте. Събрани съчинения, том 8 –

Москва, „Художествена литература“, 1979 г.

7. Йохан Волфганг Гьоте. Диван запад-изток. — Москва, „Наука”,

8. Йохан Волфганг Гьоте Избрани произведения. Фауст. Превод Н.

Холодковски. - Ленинград, "Академия", 1936 г.

9. Йохан Волфганг Гьоте. Фауст. Превод Б. Пастернак - Москва, 1977г.

10. Йохан Волфганг Гьоте Из моя живот. Поезия и истина. - Москва,

11. Йохан Волфганг Гьоте За изкуството и литературата. — Събрани съчинения в 10 тома Т.10

12. Конрад Бурдах. Zur Entstehungsgeschichte des West-ostlichen Divans

– Берлин, 1955 г.

13. Studien zum WoD/Hrsg.von E. Lohner, Дармщат, 1971 г.

14. Фридрих Теодор. Goethes Faust erlautert./Neu durgesehenund mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. - Лайпциг, 1963 г.

15. И.С. Брагински. Западно-източен синтез в Дивана на Гьоте и класическата поезия. - Москва, 1963 г.

16. I-P. Екерман. Разговори с Гьоте. Превод Н. Ман - Москва, 1981г.

17. Романтизъм и реализъм в немската литература от 18–19 век/Сб.

– Куйбишев, 1984

18. Жирмунски В.М. Творческа история на „Фауст” - в книгата: Жирмунски В.М.

Есета по история на немската класическа литература. – Ленинград,

19. Аникст А.А. Гьоте и Фауст. От идеята до завършването. – Москва, „Книга”,

20. Кесел Л.М. Гьоте и „Западно-източният диван“. – Москва, „Наука”,

21. Шагинян М.Л. Гьоте. - Ленинград, 1950 г.

Удмуртски държавен университет

Факултет по романо-германски филологии

Катедра Чуждестранна литература

Безносов Владимир Владимирович 424 гр.

Късният Гьоте и проблемът за романтизма.

Курсова работа

Научен ръководител:

Доктор по филология, професор

Аветисян Владимир Аркадьевич.

Ижевск 1999г

1. Въведение. Страница 3.

2. „Западно-източен диван” от Гьоте. единадесет.

3. За романа „Годините на скитанията на Вилхелм Майстер, или Изоставените“. 21.

4. "Фауст", втора част. 28.

5. Късна поезия на Гьоте. 35.

6. Заключение. 40.

7. Списък на използваната литература. 43.

1. Въведение.

Кой е романтичният герой и какъв е той?

Сега бих искал да говоря за признаците на романтична работа.

Първо, в почти всяко романтично произведение няма дистанция между героя и автора.

Художникът създава своята реалност според собствените си канони на изкуството, доброто и красотата, които търси в себе си. Романтиците поставят изкуството по-високо от живота. В края на краищата те сами създават своя живот – живота на изкуството. Изкуството беше живот за тях. Нека отбележим в скоби, че именно в този принцип на романтизма, според мен, трябва да се търси произходът на идеята за „чистото изкуство, изкуството за изкуството“ и творчеството на руските световни художници от ранния век 20-ти век. И тъй като романтиците живееха в два свята, тяхната концепция за изкуството беше двойствена - те го разделиха на естествено - това, което като природата създава уникалното, красивото; и изкуствено, тоест изкуство „по правилата“, в рамките на всяка посока, в този случай класицизъм. Това е накратко поетиката на романтизма.

Френската революция от 1789–1794 г., както и, макар и в по-малка степен, индустриалната революция в Англия бяха такъв сътресение за спящата феодална Европа. И въпреки че изплашените Австрия, Великобритания и Русия в крайна сметка потушиха пламналия пожар, беше твърде късно. Твърде късно е, откакто Наполеон Бонапарт дойде на власт във Франция. На остарелия феодализъм беше нанесен удар, който в крайна сметка доведе до смъртта му. Постепенно тя изпада в още по-голям упадък и е заменена от буржоазната система в почти цяла Европа.

Както всяка бурна, бурна епоха ражда много от най-светлите идеали, стремежи и мисли, нови насоки, така и Великата френска революция ражда европейския романтизъм. Развивайки се различно навсякъде, романтизмът във всяка страна имаше свои собствени характеристики, обусловени от националните различия, икономическото положение, политическото и географското положение и накрая характеристиките на националните литератури.

С Мефистофел – и неизменно първият печели. Съчетанието на Елена и Фауст във втората част е комбинация от два различни идеала – античен класически и средновековен романтичен. Свързвайки Елена и Фауст, Гьоте свързва класиката с романтиката, установява до известна степен връзка между времената, пряка връзка между първото и второто. Елена - още един етап, още едно стъпало на стълбата...

Конкретен наративен сюжет се превръща в типичен случай. Тези противоположности трябва да се вземат предвид, за да се разбере многообразието на контактите между И.В. Гьоте с руската поезия, особено с руската лирика. 1.3 Преводи на произведенията на И. В. Гьоте на руски като процес на неговото литературно развитие Начало на запознанство с И. В. Гьоте в руската литература датира от 80-90-те години. ХVIII...

Преките наследници на романтиците несъмнено са символистите. Романтичните теми, мотиви и изразни техники са навлезли в изкуството на различни стилове, направления и творчески асоциации. Романтичният мироглед или мироглед се оказа един от най-жизнените, упорити и плодотворни. Романтизмът като общо отношение, характерно предимно за младите хора, като стремеж към идеал и творческа свобода...

Ограничения на свободата на обществото; неговата индивидуална свобода обаче може да бъде увеличена благодарение на индивидуалната свобода на другите членове на такова общество, които са солидарни с него. Обща характеристика на културата на романтизма Романтизъм - (фр. romantisme), идеологическо и художествено движение в европейската и американската духовна култура от края на 18 - първата половина на 19 век. Френският романтизъм води началото си...

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ

УДМУРТСКИ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ЗА ЧУЖДИ ЕЗИЦИ И ЛИТЕРАТУРИ

ОТДЕЛ ЗА ЧУЖДЕСТРАННА ЛИТЕРАТУРА

БЕЗНОСОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

РОМАНТИЧНИ ТЕНДЕНЦИИ В „ФАУСТ” НА ГЬОТЕ

Окончателна квалификационна работа

Научен ръководител: д.ф.н.

професор

Ижевск 2002 г

Въведение 3

1.Романтизмът в Германия_ 16

2. Тенденции на романтизъм във Фауст 20 на Гьоте

3. Заключение 49

4. Списък на използваната литература_52

Въведение

Томас Ман

Но първо, няколко думи за това какво е романтизъм.

Още през 18в. В Германия, Франция и Англия се появиха тенденции, които обещаваха предстоящата „романтична революция“, която се проведе в тези страни в началото на века. Нестабилността и течливостта представляват самата същност на романтизма, който преследва идеята за непостижима цел, която вечно привлича поета. Подобно на философските системи от онова време, романтизмът разглежда материята като производно на духа, вярвайки, че творчеството е символичният език на вечното, а пълното разбиране на природата (научна и чувствена) разкрива цялостната хармония на битието. Определят се романтизъм и силни пантеистични, мистични тенденции. Ако идеалът на Гьоте и Шилер е далечната класическа Гърция, то Средновековието се превръща в „изгубения духовен рай“ на романтиците. Много изследвания през онези години бяха посветени на историята, литературата, езиците и митологията на Средновековието. Солидарността с идеализираната политическа и социална структура на Средновековието доведе много романтици до позиции на консерватизъм.

Във Франция се развива представителна школа на романтичното изкуство. Gericault и E. Delacroix преоткриват свободната динамична композиция и яркия, наситен цвят. Те рисуват героични хора в моменти на напрежение на техните духовни и физически сили, когато се противопоставят на природните или социалните стихии. В творчеството на романтиците стилистичните основи на класицизма все още са запазени до известна степен, но в същото време индивидуалният стил на художника получава по-голяма свобода.

Романтизмът се основава на система от идеални ценности, тоест духовни, естетически и нематериални ценности. Тази ценностна система влиза в конфликт с ценностната система на реалния свят и с това оживява втория постулат на романтизма като художествено-естетическа система и романтизма като движение в изкуството - наличието на два свята - реалния и идеалния, свят, създаден от самия художник като творческа личност, в който той всъщност живее. Оттук, от своя страна, следва следната теоретична позиция, която може да се намери в трудовете на много основатели на това движение - по-специално в работите на Август Вилхелм Шлегел - оригиналност, несходство с другите, отклонение от правилата, както в изкуството и в живота, противопоставянето на собственото „Аз“ на околния свят - принципът на свободната, автономна, творческа личност.

3) Романтизмът най-пълно се проявява като литературно движение в литературата на европейските страни и литературата на Съединените американски щати в началото на 19 век. Първите теоретици на тази тенденция са немските писатели - братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел. През 1798–1800 г. те публикуват поредица от фрагменти в списание Athenaeum, което е програма на европейския романтизъм. Обобщавайки написаното в тези произведения, можем да отбележим някои общи черти за всички романтици: отхвърляне на прозата на живота, презрение към света на паричните интереси и буржоазното благополучие, отхвърляне на идеалите на буржоазното настояще и като резултат, търсенето на тези идеали в себе си. Всъщност отказът на романтиците да изобразят реалната действителност е продиктуван именно от факта, че реалността според тях е антиестетична. Реалният живот в техните произведения е само илюстрация на вътрешния живот на героя или негово отражение. Оттук и такива характерни черти на романтизма като субективизъм и тенденция към универсализъм, съчетани с краен индивидуализъм. „Светът на душата тържествува над външния свят“, както пише Хегел. Тоест чрез художествен образ писателят изразява преди всичко личното си отношение към изобразяваното явление от живота. Когато създава образ, романтикът се ръководи не толкова от обективната логика на развитието на явленията, а от логиката на собственото си възприятие. Романтикът е преди всичко краен индивидуалист. Гледа на света „през призмата на сърцето“, както той се изразява. И моето собствено сърце.

Изходната точка на романтизма, както вече беше споменато, е отхвърлянето на реалността и желанието да й се противопостави романтичен идеал. Оттук и обобщеността на метода - създаването на образ в контраст с това, което е отхвърлено и непризнато в действителността. Пример са Чайлд Харолд Дж. Байрон, Ледър Купър и много други. Поетът пресъздава живота според собствения си идеал, идеална представа за него, в зависимост от образа на неговите възгледи за нещата, за историческите условия, отношението към света, към века и неговия народ. Тук трябва да се отбележи, че много романтици се обърнаха към темите на народните приказки, приказки, легенди и се занимаваха с тяхното събиране и систематизиране.

Основната задача на романтизма беше да изобрази вътрешния свят, душевния живот, крещящите противоречия и несъответствия между света на душата и света на реалността и това можеше да се направи с помощта на материала на историята, мистиката и т.н. Беше необходимо да се показват парадокса на този вътрешен живот, неговата ирационалност.

Изброявайки заслугите на романтизма, трябва да се каже, че появата му ускори прогреса на съвременността. Романтиците придават голямо значение на изобразяването на вътрешния живот на човека, считайки този аспект за художествено ценен и ценен от гледна точка на близост до реалния живот. Именно с романтизма в литературата започва да се появява истинският психологизъм.

Кой е романтичният герой и какъв е той?

Това е индивидуалист. Свръхчовек, преживял два етапа: първият – преди да се сблъска с реалността; той живее в „розово” състояние, той е победен от желанието за постижения, да промени света. Второто е след сблъсък с реалността; той продължава да смята този свят едновременно за вулгарен и скучен, но става скептик, песимист. Той разбира, че нищо не може да се промени; желанието за постижения се преражда в желание за опасност.

Бих искал да отбележа, че всяка култура е имала свой романтичен герой, но се смята, че Байрон е дал своя типичен образ в произведението си „Чайлд Харолд“. Поетът слага маската на своя герой (което подсказва, че няма дистанция между героя и автора) и така допринася за създаването на романтичния канон.

Какви са признаците на романтична творба?

Първо, в почти всяко романтично произведение по правило няма дистанция между героя и автора. Въпреки че това не винаги и не винаги е така: при Клайст и Хофман има дистанция между автора и героя, както и в последните глави на Байроновия „Чайлд Харолд“.

Второ, авторът не осъжда героя - обикновено характерът на сюжета е насочен към оправдаване на романтичния герой. Самият сюжет в романтична творба, като правило, е изпълнен с бурни събития, преживявания, емоции и страсти. Романтиците също изграждат специална връзка с природата, те харесват „възвишената“ природа - бури, гръмотевични бури, катаклизми.

Историческата наука разделя историческия процес на два вида, два вида епохи. Първият тип представлява еволюционни епохи, когато развитието протича спокойно, премерено, без бури или сътресения. Такива епохи създават благодатна почва за развитието на реалистични тенденции в изкуството, точно или почти точно изобразяващи реалната реалност, рисувайки нейната картина и показвайки всички недостатъци, язви и пороци на обществото, като по този начин подготвят и всъщност предизвикват появата на революционер ера - вторият тип - ерата на бурни, бързи и фундаментални промени, които често напълно променят лицето на държавата. Социалните основи и ценности се променят, политическата картина се променя в цялата държава и в съседните й страни, една държавна система се заменя с друга, често точно противоположна, преразпределението на властта и капитала се извършва в огромен мащаб и, естествено, срещу на фона на общите промени лицето на изкуството се променя.

Френската революция от 1789–1794 г., както и, макар и в по-малка степен, индустриалната революция в Англия са „разтърсване“ за заспалата феодална Европа. И въпреки че изплашените Австрия, Великобритания и Русия в крайна сметка потушиха пламналия пожар, беше твърде късно. Твърде късно е, откакто Наполеон Бонапарт дойде на власт във Франция. На остарелия феодализъм беше нанесен удар, който в крайна сметка доведе до смъртта му. Постепенно тя изпада в още по-голям упадък и е заменена от буржоазната система в почти цяла Европа.

Литературните предпоставки на романтизма трябва да се търсят преди всичко в класицизма, чието време е отминало - то престава да отговаря на изискванията на една бурна, променлива епоха. Всякакви граници пораждат желание да се отиде отвъд тях, това е вечното желание на човека. Класицизмът се опитва да подчини всичко в изкуството на строги правила. В спокойна епоха това е възможно, но е малко вероятно - когато има революция извън прозореца и всичко се променя по-бързо от вятъра. Революционната епоха не търпи рамки и ги разбива, ако някой се опита да я напъха в тях. Следователно рационалният, „правилен“ класицизъм беше заменен от романтизъм с неговите страсти, възвишени идеали и отчуждение от реалността. Произходът на романтизма трябва да се търси и в творчеството на тези, които са подготвили Френската революция със своите произведения, а именно просветителите Дидро, Монтескьо и други, както и Волтер.

Философските предпоставки трябва да се търсят в немската идеалистична философия, по-специално при Шелинг и Фихте с тяхната концепция за „абсолютната идея“, примата на духа над материята, както и в концепциите за „микрокосмос“ и „макрокосмос“. .

1. Пътят на познаване на човек чрез връзката му с реалността, тоест макрокосмоса. Това е реалистичен начин за познаване.

2. Пътят на познанието на човека чрез връзката му с микрокосмоса. Това е идеалистичен начин на познание. Романтизмът като метод и като направление в изкуството е познаването на човека чрез връзките му с микрокосмоса, тоест със самия себе си. Някои романтици обаче изобщо не се свенят от концепцията за „макрокосмоса“. Но това не ги доближава до реализма, защото самите концепции и идеи са „нереалистични“. „Реализмът“ предполага признаване на човешката социалност.

Накрая, наред с други неща, романтизмът роди свой собствен език - език, в който основното място принадлежеше на чувствата, състоянието на душата на героя и тяхното описание. До известна степен романтизмът може да се счита за предшественик на литературата на „потока на съзнанието“ и психологизма като литературно движение.

Завършвайки въведението, изглежда е необходимо да се отбележи, че разглеждането на „Фауст” и неговите отделни елементи от гледна точка на връзката им с романтизма като движение в литературата и изкуството е много условно и трябва да се тълкува само като подчертаване на един специфичен аспект на произведението като цяло и само един от многото аспекти на всеки от героите, образите, идеите, споменати по-долу.

1.Романтизмът в Германия

За берлинчанина (1773–1798) и неговия приятел Л. Тик средновековният свят, който все още отчасти се задържа в Нюрнберг и Бамберг, се превърна в истинско откритие. Някои от есетата на Вакенродер, събрани в неговата и на Тик книга „Сърдечните излияния на един монах, любител на изкуствата“ (1797), отразяват това естетическо преживяване, подготвяйки специфично романтична концепция за изкуството. Най-известният теоретик на романтизма е Ф. Шлегел (1772-1829), чиито естетически и историко-философски произведения върху културата на Европа и Индия оказват огромно влияние върху литературната критика далеч отвъд границите на Германия. Шлегел е идеолог на списание Atheneum (1798–1800). С него в списанието сътрудничи брат му Август Вилхелм (1767–1845), също изключително надарен критик, който повлиява концепциите и допринася за разпространението на идеите на немския романтизъм в Европа.

Л. Тик (1773–1853), който прилага на практика литературните теории на своите приятели, става един от най-известните автори на онова време. Неговите драматизирани средновековни легенди („Животът и смъртта на Св. Женевиев“, 1799 г.) и комедията „Котаракът в чизми“ (1797 г.) значително украсяват като цяло оскъдната романтична драма. Днес зловещите разкази на Тик се четат с интерес, съчетавайки успешно приказни мотиви и романтични похвати (Blonde Ecbert, 1796). От ранните романтици най-надарен е Новалис (псевд.; истинско име - Ф. фон Харденберг), чийто недовършен роман Хайнрих фон Офтердинген завършва със символична приказка за освобождаването на материята чрез духа и утвърждаването на мистичното единство на всички неща. Романът представлява романтичен контраст с „Годините на обучение на Вилхелм Майстер“ на Гьоте.

Теоретичните основи, положени от ранните романтици, осигуряват изключителната литературна продуктивност на следващото поколение. По това време са написани прочутите лирични поеми, положени на музика от Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Волф и омайни литературни приказки. Драмата също се развива; Пиесата „24 февруари“ (1815) от К. Вернер предизвика мода за така наречените „трагедии на съдбата“, където тъмните сили на подсъзнанието управляваха съдбата на индивида.

Колекцията от европейска народна поезия на Хердер намира романтичен еквивалент в чисто немската антология „Вълшебният рог на момчето“ (1806–1808), редактирана от А. фон Арним (1781–1831) и неговия приятел К. Брентано (1778–1842). Най-големите колекционери сред романтиците са братята Грим, Якоб (1785–1863) и Вилхелм (1786–1859). В своя прочут сборник „Детски и семейни приказки” (1812–1814) те изпълняват много трудна задача: обработват текстовете, запазвайки оригиналността на приказката, разказана от информатора. Втората задача в живота на двамата братя беше съставянето на речник на немския език. Те също публикуват редица средновековни ръкописи. Подобни интереси има либерално-патриотичният Л. Уланд (1787–1862), чиито балади в стила на народната поезия са известни и до днес, както и някои от стихотворенията на В. Мюлер (1794–1827), положени на музика от Шуберт. Велик майстор на романтичната поезия и проза („От живота на един мързеливец“, 1826) е Й. фон Айхендорф (1788–1857), чието творчество отразява мотивите на немския барок.

Най-добрите кратки разкази от тази епоха се развиват в полу-реален-полу-фантазичен свят - например в Ondine (1811) от Ф. дьо ла Мот Фуке и The Amazing Story of Peter Schlemil (1814) от А. фон Шамисо . Изключителен представител на жанра е E.T.A. Хофман (1776–1822). Неговите подобни на сънища сюрреалистични разкази му спечелиха световна слава (The Everyday Views of Murr the Cat, 1820). Причудливите разкази на В. Хауф (1802-1827) с реалистичния си фон предвещават нов художествен метод.

Германският романтизъм има една особеност: той се появява и развива в разпокъсана феодална Германия, когато все още няма нито една страна, нито един дух, нито един народ, когато Бисмарк все още не се е появил на световната политическа сцена. Освен това, в началото на 19 век, след прословутата битка при Аустерлиц, този конгломерат от повече от двеста малки княжества, херцогства, избиратели, кралства, тогава наречен Германия, е почти напълно завладян от Наполеон. Такива тъжни обстоятелства въведоха нотки на борба с тираните в немския романтизъм, между другото, много характерен мотив за целия романтизъм като цяло. Мотивът за обединението на страната заема значително място в творчеството на немските романтици.

2. Тенденции на романтизъм във Фауст на Гьоте

„Фауст” заема особено място в творчеството на великия поет. В него имаме право да видим идейния резултат от неговата (повече от шестдесет години) бурна творческа дейност. С нечувана смелост и с уверена, мъдра предпазливост Гьоте през целия си живот („Фауст“ започва през 1772 г. и завършва година преди смъртта на поета, през 1831 г.) влага в това творение най-съкровените си мечти и най-ярките си догадки. „Фауст” е върхът на мислите и чувствата на великия германец. Всичко най-добро, истински живо в поезията и универсалното мислене на Гьоте намериха своя най-пълен израз тук. „Има най-висшата смелост: смелостта на изобретателството, на творението, където огромен план е обхванат от творческа мисъл – такава е смелостта... Гьоте във Фауст.“

Смелостта на този план се крие във факта, че темата на Фауст не е само един житейски конфликт, а последователна, неизбежна верига от дълбоки конфликти през един жизнен път, или, по думите на Гьоте, „поредица от все по-висши и по-чисти видове дейност." герой."

Този план за трагедията, който противоречи на всички приети правила на драматичното изкуство, позволява на Гьоте да вложи цялата си светска мъдрост и по-голямата част от историческия опит на своето време във Фауст.

Самият образ на Фауст не е оригинална измислица на Гьоте. Този образ възниква в дълбините на народното творчество и едва по-късно навлиза в книжната литература.

Героят на народната легенда доктор Йохан Фауст е историческа личност. Той се скита из градовете на протестантска Германия по време на бурната епоха на Реформацията и селските войни. Все още не е установено дали той е бил просто умен шарлатанин или наистина учен, лекар и смел естествен учен. Едно е сигурно: Фауст от народната легенда става герой на редица поколения германски народ, техен любимец, на когото щедро се приписват всякакви чудеса, познати от по-древни легенди. Хората симпатизираха на успехите и прекрасното изкуство на Доктор Фауст и тази симпатия към „магьосника и еретика” естествено вдъхваше страх у протестантските теолози.

И така във Франкфурт през 1587 г. е публикувана „книга за хората“, в която авторът, някой си Йохан Шпис, осъжда „фаустовското неверие и езическия живот“.

Ревностен лутеранин, Шпис искаше да покаже, използвайки примера на Фауст, пагубните последици от човешката арогантност, която предпочита любознателната наука пред смирената съзерцателна вяра. Науката е безсилна да проникне в големите тайни на вселената, твърди авторът на тази книга, и ако доктор Фауст все пак успее да се добере до изгубени древни ръкописи или да призове легендарната Елена, най-красивата от жените на древна Елада, на двор на Карл V, тогава само с помощта на дявола, с когото той влиза в „греховна и безбожна сделка“; за безпрецедентен успех тук на земята, той ще плати с вечните мъки на ада...

Това е, което е учил Йохан Шпис. Въпреки това благочестивата му дейност не само не лиши доктор Фауст от предишната му популярност, но дори я увеличи. Сред народните маси - при цялото им вековно безправие и унижение - винаги е имало вяра в окончателния триумф на народа и неговите герои над всички враждебни сили. Пренебрегвайки плоските морални и религиозни изказвания на Шпис, хората се възхищаваха на победите на Фауст над упоритата природа, но ужасният край на героя не ги уплаши твърде много. Читателят, предимно градски занаятчия, мълчаливо предполагаше, че човек като този легендарен лекар би надхитрил самия дявол (както руският Петрушка надхитри лекар, свещеник, полицай, зли духове и дори самата смърт).

Това е приблизително същата съдба като втората книга за доктор Фауст, публикувана през 1599 г. Колкото и бавно да беше ученото перо на почтения Хайнрих Видман, колкото и претоварена да беше книгата му с осъдителни цитати от Библията и отците на църквата, тя все пак бързо спечели широк кръг читатели, тъй като съдържаше редица нови легенди за славния магьосник. Именно книгата на Видман (съкратена през 1674 г. от нюрнбергския лекар Пфицер, а по-късно, през 1725 г., от друг безименен издател) е в основата на онези безброй популярни отпечатъци за д-р Йохан Фауст, които по-късно попадат в ръцете на малкия Волфганг Гьоте обратно в дома на родителите си.

Но не само големи готически букви върху евтина сива хартия от популярни отпечатъци разказаха на момчето за този странен човек. Историята на Доктор Фаустус му беше добре позната от театралната й адаптация, която никога не слизаше от сцените на панаирните будки. Този театрален "Фауст" не беше нищо повече от груба адаптация на драмата на известния английски писател Кристофър Марлоу (), който някога беше очарован от странната немска легенда. За разлика от лутеранските теолози и моралисти, Марлоу обяснява действията на своя герой не с желанието си за безгрижно езическо епикурейство и лесни пари, а с неутолима жажда за знания. Така Марлоу е първият, който не толкова „облагородява“ народната легенда, колкото връща на тази народна измислица нейния предишен идеологически смисъл. По-късно, през епохата на немското Просвещение, образът на Фауст привлича вниманието на най-революционния писател от онова време Лесинг, който, обръщайки се към легендата за Фауст, пръв планира да завърши драмата не със свалянето на героя в ада, но с гръмкото ликуване на небесното войнство в славата на любознателния и ревностен търсещ истината.

Смъртта попречи на Лесинг да завърши драмата, която беше замислил, а темата й беше наследена от по-младото поколение немски просветители - поетите на Щурм и Дранг. Почти всички "бурни гении" са написали своя "Фауст". Но всепризнатият му създател беше и си остава само Гьоте.

След като пише Goetz von Berlichingen, младият Гьоте е зает с редица драматични планове, героите на които са силни личности, оставили забележима следа в историята. Или основателят на новата религия Мохамед, или великият пълководец Юлий Цезар, или философът Сократ, или легендарният Прометей, богоборецът и приятелят на човечеството. Но всички тези образи на велики герои, които Гьоте противопостави на жалката немска действителност, бяха изместени от дълбоко популярния образ на Фауст, който придружаваше поета дълги шестдесет години.

Какво е накарало Гьоте да предпочете Фауст пред другите си герои?

драматични намерения? Традиционният отговор: тогавашната му страст към немската антика, народните песни, руската готика - с една дума всичко, което се е научил да обича в младостта си; а самият образ на Фауст - учен, търсач на истината и правия път, несъмнено е бил по-близък и по-сроден на Гьоте от тези други „титани“, тъй като в по-голяма степен е позволил на поета да говори от свое име през устните на неговия неспокоен герой.

Всичко това е вярно, разбира се. Но в крайна сметка изборът на героя е продиктуван от самото идеологическо съдържание на драматичната концепция: Гьоте еднакво не се задоволява нито с това да остане в сферата на абстрактния символизъм, нито да ограничи своята поетична и същевременно философска мисъл до тясни граници. и обвързваща рамка на определена историческа епоха („Сократ”, „Цезар”). Той търси и вижда световната история не само в миналото на човечеството. Значението му беше разкрито пред него и изведено от цялото минало и настояще; а наред със смисъла поетът вижда и очертава и историческа цел, единствена достойна за човечеството. „Фауст” е не толкова драма за миналото, колкото за бъдещето на човешката история, както си го е представял Гьоте. В крайна сметка Фауст, според поета, е олицетворение на цялото човечество и неговият път е пътят на цялата цивилизация. Човешката история е история на търсене, история на проба и грешка, история на труда, което е важно.

Самата епоха, в която е живял и действал историческият Фауст, е останала в миналото. Гьоте можеше да я разгледа като цяло, можеше да се пропие от духа на нейната култура - страстните религиозни и политически проповеди на Томас Мюнцер, епически мощният език на Библията на Лутер, пламенните и тежки стихове на интелигентния обикновен човек Ханс Закс, скръбна изповед на рицаря Гец. Но това, срещу което масите се бунтуваха в онази далечна епоха, все още не е изчезнало от лицето на германската земя: бившата, феодално разпокъсана Германия е запазена; оцелява Свещената Римска империя на германската нация (до 1806 г.), според старите закони на която се раздава правосъдие във всички германски земи; накрая, както и тогава, имаше приглушено недоволство на хората - въпреки че този път не избухна в революционна буря.

„Фауст“ на Гьоте е дълбоко национална драма. Самият емоционален конфликт на нейния герой, упорития Фауст, който се бунтува срещу вегетирането в подлата германска действителност в името на свободата на действието и мисълта, вече е национален. Такива са били стремежите не само на хората от бунтовния 16 век; същите мечти владееха съзнанието на цялото поколение на Sturm und Drang, с което Гьоте навлиза в литературното поле. Но именно защото народните маси в съвременна Гьоте Германия бяха безсилни да разчупят феодалните окови, да „премахнат” личната трагедия на германския човек заедно с общата трагедия на германския народ, поетът трябваше да се вгледа още по-внимателно в работи и мисли на чужди, по-активни, по-напреднали народи. В този смисъл и поради тази причина Фауст не е само за Германия, а в крайна сметка за цялото човечество, призовано да преобрази света чрез съвместен свободен и разумен труд. Белински беше също толкова прав, когато каза, че Фауст „е пълно отражение на целия живот на съвременното немско общество“, и когато каза, че тази трагедия „съдържа всички морални въпроси, които могат да възникнат в гърдите на нашия вътрешен човек“. ". Гьоте започва да работи върху Фауст с дързостта на гений. Самата тема за Фауст - драма за историята на човечеството, за целта на човешката история - все още не му беше ясна в своята цялост; и въпреки това той го предприе с очакването, че половината път през историята ще настигне неговия план. Тук Гьоте разчита на прякото сътрудничество с „гения на века“. Точно както жителите на една пясъчна, кремъчна страна интелигентно и ревностно насочват всеки просмукващ се поток, цялата оскъдна подпочвена влага в своите резервоари, така и Гьоте, в течение на дългата си кариера, с непрестанна упоритост, събра в своя Фауст всеки пророчески намек на историята, целият подпочвен исторически смисъл на епохата.

Самият Гьоте винаги се е интересувал от идейното единство на Фауст. В разговор с професор Луден (1806) той директно казва, че интересът на Фауст се крие в неговата идея, „която обединява частите на поемата в едно цяло, диктува тези подробности и им придава истинското значение“.

Наистина, Гьоте понякога губеше надежда да подчини на една идея богатството от мисли и стремежи, които искаше да вложи в своя Фауст. Така беше през осемдесетте години, в навечерието на полета на Гьоте за Италия. Така е и по-късно, в края на века, въпреки факта, че Гьоте вече е разработил обща схема и за двете части на трагедията. Трябва обаче да помним, че по това време Гьоте все още не е автор на двучастния „Вилхелм Майстер“, той все още не е застанал, както е казал Пушкин, „наравно с века“ в социално-икономическите въпроси, и следователно не може да въведе по-ясно социално-икономическо съдържание в концепцията за „свободен ръб“, изграждането на което неговият герой трябваше да започне.

Но Гьоте не престана да търси „последния извод на цялата земна мъдрост“, за да подчини на него онзи огромен идеологически и същевременно художествен свят, който съдържаше неговия „Фауст“. С изясняването на идейното съдържание на трагедията поетът отново и отново се връща към вече написаните сцени, променя тяхното редуване и вмъква в тях философски сентенции, необходими за по-добро разбиране на плана. В това „прегръщане чрез творческа мисъл“ на огромен идеологически и битов опит се крие „най-висшата смелост“ на Гьоте във „Фауст“, за която говори великият Пушкин.

Бидейки драма за крайната цел на историческото, социално съществуване на човечеството, Фауст само по тази причина не е историческа драма в обичайния смисъл на думата. Това не попречи на Гьоте да възкреси в своя „Фауст“, както някога в „Гец фон Берлихинген“, аромата на късното немско средновековие.

Да започнем със стиха на самата трагедия. Пред нас е подобрен стих от Ханс Сакс, Нюрнбергския поет-обущар от 16-ти век; Гьоте му дава забележителна гъвкавост на интонацията, която перфектно предава солена народна шега, най-високите полети на ума и най-фините движения на чувствата. Стихът на "Фауст" е толкова прост и толкова популярен, че наистина не си струва много усилия да запомните почти цялата първа част на трагедията. Дори и най-„безлитературните“ германци говорят с фаустовски редове, така както нашите сънародници говорят със стихове от „Горко от ума“. Много стихотворения от „Фауст“ са се превърнали в поговорки, национални фрази. Томас Ман казва в етюда си за „Фауст“ на Гьоте, че самият той е чул един от зрителите в театъра да възкликва невинно на автора на трагедията: „Е, той си улесни задачата! Той пише само в кавички.“ Текстът на трагедията е щедро осеян с прочувствени имитации на стара немска народна песен. Изключително експресивни са и сценичните постановки към „Фауст“, пресъздаващи пластичния образ на античния германски град.

И все пак Гьоте в драмата си не толкова възпроизвежда историческата ситуация на непокорна Германия през 16 век, а по-скоро събужда за нов живот угасналите творчески сили на хората, които са били активни в това славно време на германската история. Легендата за Фауст е плод на усилената работа на народната мисъл. Такава си остава и под перото на Гьоте: без да разчупва скелета на легендата, поетът продължава да я насища с най-новите народни мисли и стремежи на своето време.

Така още в „Прафауст“, съчетавайки в него собственото си творчество, мотивите на Марлоу, Лесинг и народните легенди, Гьоте полага основите на своя художествен метод – синтез. Най-високото постижение на този метод ще бъде втората част на Фауст, в която се преплитат античността и средновековието, Гърция и Германия, духът и материята.

В началото на „Фауст“ има един много любопитен момент. Снизходителното - ако не и съчувствено - отношение на Бог към Мефистофел, толкова очевидно в "Пролога в рая", от една страна, ме удиви, от друга, ме преследва. „Von allen Geistern“, казва Бог,

Von allen Geistern, die verneinen,

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.

Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen,

Er liebt sich balder unbedingte Ruh;

Drum geb" ich gern ihm den Gesellen zu,

Der reizt und winkt und muss als Teufel schaffen.

От духовете на отричането ти си най-малък от всички

Той беше бреме за мен, мошеник и веселец.

От мързел човек изпада в зимен сън.

Върви, раздвижи стагнацията му,

Обърнете се пред него, изнемощявайте и се тревожете,

И го дразнете с избухливия си нрав.

(Превод на Б. Пастернак).

Освен това тази симпатия е взаимна. Когато небето се затваря и архангелите изчезват и Мефистофел остава сам, той признава, че посещението на Стареца му е доставило удоволствие и избухва: „Von Zeit zu Zeit seh” ich den Alten gern..”

Разбираме се, без да разваляме отношенията си с него,

Страхотна черта на стария човек

Човешко е да се мисли за дявола по този начин.

(Превод на Б. Пастернак)

Известно е, че във „Фауст“ на Гьоте нито една дума не е казана напразно. Вероятно повторението на прилагателното "герн", използвано първо от Бог, а след това от Мефистофел, носи определено значение. Парадоксално е, че съществува някаква странна „симпатия“ между Бог и Духа на Отрицанието.

Погледнато в контекста на цялата творба, тази симпатия е обяснена. Мефистофел стимулира човешката дейност. За Гьоте злото, подобно на грешката, е плодотворно. „Wenn du nicht irrst, kommst du nicht zu Verstand” („Който не е загубил ума си, няма да дойде на себе си.” (Превод на Б. Пастернак). „Фауст”, част 2.), казва Мефистофел на Хомункулус (ред 7847) . „Противоречието е това, което ни кара да творим“, пише Гьоте на Екерман на 28 март 1827 г. Той прави подобна забележка в една от своите „Максими“ (№ 85): „Природата не се интересува от грешките. Тя сама ги коригира, без да се чудя какви ще са последствията."

В разбирането на Гьоте Мефистофел е духът на отрицанието, опровержението, преди всичко стремящ се да спре потока на живота и да попречи на всичко да се сбъдне. Дейността на Мефистофел изобщо не е насочена срещу Бога, а срещу Живота. Мефистофел е „бащата на съмненията и пречките” („der Vater... alle Hindernisse.” Faust. Art. 6209). Мефистофел иска едно нещо от Фауст – той да спре. "Verweile doch!" - тази формула съдържа цялата същност на Мефистофел. Мефистофел знае, че ще завладее душата на Фауст в момента, в който Фауст спре. Спирането обаче не отрича Създателя, а Живота. Мефистофел е враг не на Бога, а на първоначалното му творение Живота. Опитва се да замени Живота и движението с покой, неподвижност. Защото всичко, което престане да се променя и трансформира, изпада в тление и загива. Тази „смърт при живот“ може да се разбира като безплодие на духа; в крайната си проява е проклятие. Човек, който е позволил корените на Живота да изсъхнат в най-съкровените дълбини на неговата личност, попада под властта на Духа на Отрицанието. Гьоте изяснява, че престъплението срещу Живота е престъпление срещу Спасението.

И все пак, както многократно е отбелязвано, въпреки факта, че Мефистофел използва всяка възможност, за да попречи на потока на Живота, той по този начин стимулира самия Живот. Той се бори срещу Доброто, но в крайна сметка създава Доброто. Този демон, който отрича Живота, се оказва сътрудник на Бога във всичко. И затова Бог, притежаващ божествена прозорливост, доброволно дава Мефистофел като спътник на човека.

Връзката на Бог с Мефистофел е coincidenta oppositorum, единството на противоположностите, съединението на несъвместимото. От къде е?

Факт е, че според вярванията на много народи добрият дух е този, който създава злия - сякаш за да поддържа баланса в света. Следователно Мефистофел на Гьоте очевидно е по-малкият брат на Бога, който, разбира се, не може да се отнася към него по друг начин освен със снизходителна усмивка. Освен това според Гьоте истината и заблудата, доброто и злото са еднакво необходими за съществуването както на човека, така и на света като цяло.

Такова свободно отношение към Бога, дори може би ерес, беше характерно за много романтици.

Първият образ на трагедията, макар и епизодичен, но пряко свързан с романтизма, е Поетът, олицетворение на Идеята и Идеала, живеещ в свой собствен свят, като всеки романтик. Въпреки че, от друга страна, всеки от нас живее поне в два свята – реалния свят и света на собствената си душа, собствените си мисли; Ако приемем това твърдение, то, следвайки логическата верига, трябва да се съгласим, че човекът като цяло е най-малкото двуизмерно същество. А наличието на два свята - реалния и вътрешния и конфликтът между тях, както е известно, е основният постулат на романтизма. Поетът от една страна и режисьорът и комичният актьор от друга представляват вечното противопоставяне на вечното и моментното, възвишеното и неотложното.

Гретхен, Маргарита - въплъщение на Душевната чистота, Красотата - алегория на Жената в първата част на Фауст. Всеки образ, персонаж в изкуството е отражение на някаква идея, вид. Освен това романтичният герой въплъщава по някакъв начин противоречие с външния свят. В този случай конфликтът възниква между вътрешната чистота на Гретхен и външната мръсотия на света, между приетите канони на морала и житейската ситуация, между любовта и семейните връзки.

Еуфорион, който е едновременно алегорично въплъщение на Поезията и художествен образ на Лорд Байрон – единственият съвременен поет на Гьоте, когото последният смята за равен на себе си – този образ може да се класифицира и като притежаващ романтичен компонент в своето единство – на формална основа , тоест на основата на бунтарския, конфликтен с външния свят на душата и трагичния край, а също и защото като всеки литературен герой той е обобщение, идея и подобно на романтичния герой олицетворява противоречие.

В трагедията има едно същество, близко до Фауст по дух, също толкова необуздано и страстно. Това е Хомункулусът на Вагнер, с бистър ум, с жажда за красота и ползотворна дейност. Може да се предположи, че Гьоте е шифровал тук - като част от образа - образа на романтика, живеещ в свой собствен, изкуствено създаден свят и в постоянен конфликт с външния свят. Хомункулусът, привлечен от любов към красивата Галатея, умира, блъскайки се в нейния трон. До известна степен Фауст е и Хомункул - неговият свят е само наполовина реален, идеалите му са красиви, но нежизнеспособни, те нямат място в света, както Фауст и Хомункулус. Появата на хомункулуса в творбата е много, много символична според мен. Може би това е алегория на изкуствеността, неестествеността на човека, който в своето развитие е отишъл далеч от Природата - далече и по друг път; своеобразен отговор на идеите на Русо. Може би това е поредният отговор на Гьоте на основния въпрос на философията: кое е първо – мисълта или материята? Но отговорът е особен, неясен, тъй като в хомункулуса всъщност няма тяло, а само душа, безсмъртна същност. Душата му е чувствителна и страстна. Неслучайно той умира не от какво да е, а именно от любов към Галатея. Това несъмнено е романтичен герой.

Мефистофел е въплъщение на злото, негативен образ, отричането е неговата стихия. Въпреки това, този образ е необикновен и в никакъв случай не е еднозначен. В някои моменти той дори предизвиква съчувствие, повече съчувствие от самия Фауст. Мефистофел е циничен, но мъдър. В крайна сметка той видя светлината от самото й начало. Това е може би най-противоречивият герой в трагедията, с изключение може би на Фауст. „Аз съм част от тази сила, която винаги иска зло и винаги прави добро.“

Фауст е олицетворение на човека и човечността, бунтарското, неспокойно начало в човека, необуздания стремеж нагоре, желанието за развитие - това, което прави човека човек.

Фауст е и олицетворение на духовните стремежи, на духа във философския смисъл на думата. Така в двойката Фауст-Мефистофел се отваря още една страна - съперничеството между духа и материята, чието олицетворение, разбира се, е представителят на първичното зло (тук обаче възниква друг нюанс: при Гьоте материята е „майчинство“ ”, тоест душата на материята в него е женствена – „вечната женственост ни тегли към нея”). По този уникален начин Гьоте третира един от основните постулати на романтизма - първенството на духа над материята. Поетът не се уморява да доказва това от първите до последните страници на трагедията, изправяща Фауст срещу Мефистофел – и неизменно първият печели. Съчетанието на Елена и Фауст във втората част е комбинация от два различни идеала – античен класически и средновековен романтичен. Свързвайки Елена и Фауст, Гьоте свързва класиката с романтиката, установява до известна степен връзка между времената, пряка връзка между първото и второто. Елена е още един етап, още едно стъпало по стълбата на желанието на Фауст за най-висша красота, за абсолютна красота, което в крайна сметка го води до смърт, почти като Икар. Според Гьоте красотата на постижението, красотата на съвършеното дело, делата за общото благо, е по-висока от естетическия античен идеал за красота. Тоест Елена и Фауст са друга страна на връзката-конфронтация на дух и материя. Външната красота - Елена и вътрешната красота - Фауст - това е, което става основното за Гьоте във втората част на трагедията, това вплита романтична нишка в образа на Фауст.

В началото на осемдесетте години на осемнадесети век Гьоте вече не се интересува от идеите на щурмеризма. Годините са го направили по-сдържан и по-мъдър. Бурите, шквалите, нападенията вече не са основното. Хуманността и красотата са на първо място за Гьоте. И това не е случайно.

Гьоте все още не смята за възможен компромис с реалност, която не го удовлетворява. Но също така вижда, че не е в състояние да промени нищо. Той намира изход - да не се подчинява на реалността, но и да не се съпротивлява на законите на живота. Този нов мироглед е отразен в поемата „Границите на човечеството“ (1779 г.)

...с боговете

Смъртните се мерят

Нека не смее...

пер. А. Фета.

Не да се бунтуваш срещу вселената, а да я познаваш, да се адаптираш към нея, да живееш в хармония с нея.

С вечно, желязо,

Страхотни закони

Всички сме същества

Трябва неволно

Направете вашите кръгове.

"Божествена". Прев. Ап. Григориева.

Девизът на бунтовника Гьоте беше „свобода“, сега той е заменен от призива: „Човек трябва да бъде благороден, щедър в помощта и мил!“

Edel sei der Mensch,

Hilfreich und gut!

1788 г Гьоте се завръща от Италия, обновен, видял античността със собствените си очи, и сега възнамерява да възроди античния художествен идеал.

Неговият старши съвременник Винкелман в „Размисли върху имитацията на гръцки произведения на живописта и скулптурата“ пише, че изкуството на древните гърци се характеризира с „благородна простота и спокойно величие“. В този дух той характеризира много паметници на древногръцката култура в своята „История на изкуството на античността“. Между другото, той смята, че характерът на гръцкото изкуство до голяма степен се определя от политическата система на Атина, както и от благоприятния климат (!). Лесинг в своя трактат Лаокоон (1766) подкрепя идеите на Винкелман.

Така тези двама мислители одобряват тезата, че разцветът на изкуството се определя от държавното устройство и на първо място от степента на свобода в държавата.

Шилер обръща тази теза по много интересен начин – в „Писма за естетическото възпитание на човека” (1795 г.)

"<…>Трябва да следваме пътя на естетиката, защото пътят към свободата води само през красотата." Естетическото възпитание на човека трябва да стане средство за възпитание на гражданство, което е много важно за разпокъсаната Германия от онова време. Шилер (а с него и Гьоте) , който като цяло споделяше неговите идеи) вярваше, че само чрез създаването на гражданин, като го образова, може да се надяваме да обединим страната. Но това се постига не чрез преподаване, а с чисто художествени средства. Необходимо е да се култивира в хората смелост, способност за действие, защото „всяко просветление на разума заслужава уважение само дотолкова, доколкото се отразява върху характера; но в известен смисъл произтича от характера, тъй като пътят към ума води през сърцето. Следователно най-неотложната необходимост на времето е развитието на способността да се чувства..." "Красотата трябва да се разбира като необходимо условие за съществуването на човечеството", твърди Шилер. "Естетическият творчески импулс неусетно се изгражда сред ужасно царство на силите и свещеното царство на законите, трето, радостно царство на играта и външния вид, в което премахва от човека оковите на всички видове взаимоотношения и го освобождава от всичко, което се нарича принуда, както във физическото, така и морален смисъл." И това "царство на естетическия външен вид" ще бъде, според Шилер, най-висшето въплъщение на човечеството, тъй като "само общуването в красивото свързва хората." Гьоте мисли почти същото и затова се ражда "Елена" .

Очевидно Гьоте първоначално не е замислил „Елена“ като епизод от втората част на „Фауст“. Това показва подзаглавието „сатирична драма”. Но тогава се появява второ подзаглавие - „епизод към Фауст". Вероятно този момент трябва да се счита за началото на работата по втората част. Идеята за „Елена" се появява в Гьоте за първи път през 1800 г. Но той напуска го и се връща към тази идея едва през 1816 г., изготвяйки план за сцената. Основните моменти съвпадат с това, което в крайна сметка се превръща в третото действие на втората част на трагедията. Но има малки несъответствия в детайлите. Според план от 1816 г. Елена се преражда в средновековна Германия и изразява желание да се върне в Елада. Фауст й обяснява, че всички, които е познавала, са умрели отдавна и само тя е била изведена от Хадес. По-нататък в плана: Елена. Езическа любов към живот. Благодарност. Фауст. Страст. Участие. Елена. Поверява се на Фауст.

Още в това отношение виждаме намерението на Гьоте да осъществи класически-романтичен синтез - да съчетае заедно езическата радост от живота, насладата от всеки негов момент с духовните стремежи на едно по-късно време. Елена е символ на красотата, абсолютната красота в древния смисъл. И комбинацията от всички красиви образи на творбата, частица от „вечната женственост“, в образа на Елена, някъде се виждат чертите на Маргарита. И обратно. Тази нишка - Елена - Маргарита според мен може да се върти и в двете посоки. Може дори да се каже, че това е едно изображение. Елена - Маргарита е идеална. Изображението е романтично, макар и частично взето от класическото антично наследство. Романтичен именно в своята идеалност, абсолютност.

Гьоте принадлежи към онези гении, които определят облика на своето време, неговата национална култура и преоценяват, установяват нейните връзки с други епохи и народи. По отношение на Гьоте казаното има особено значение, тъй като целият разглеждан период значимо и запомнящо се завършва с пророческите му думи, изречени през 1827 г.: „...настъпва епохата на световната литература и всеки трябва да даде своя принос за нейното развитие. бързо идване."

Следва епохата на световната култура, израснала от равноправното участие на всички нации в единния духовен живот на човечеството. В границите на света отделните народи ще трябва да търсят отново общ език както за културна комуникация, така и за икономическо сътрудничество. Всеки, който не успее да направи това, ще бъде губещ. Ние все повече чувстваме валидността на това предсказание, направено от Гьоте в нашия съвременен свят. Въпреки това епохата универсалносте малко вероятно да се случи в обозримо бъдеще. Ще се осъществи взаимопроникване и взаимно влияние на културите – този процес може да се проследи още от ерата на Великите географски открития. Но връзкиняма да стане, докато съществуват понятията националност, нация, национална идентичност и народ.

Вплитането на Елена в тъканта на „Фауст“ също е отражение на концепцията на Гьоте за световната литература, предполагаща взаимното проникване на националните литератури и тяхното влияние една върху друга; без да губят собствената си „аз“, всички те образуват едно цяло, святлитература, внасяйки в нея свои национални, уникални черти.

Втората част на Фауст. Пет големи действия, свързани не толкова с външното единство на сюжета, колкото с вътрешното единство на драматичната идея и волевия устрем на героя. Трудно е да се намери в западната литература, а може би и в световната, друга творба, равна на нея по богатство и разнообразие на художествени средства. В съответствие с честите смени на историческия декор тук и там се променя и поетичният език. Немските плетачи се редуват или със сурови терци в стила на Данте, или със старинни триметри или строфи и антистрофи на трагически хорове, или дори с първичен александрийски стих, който Гьоте не е написал, откакто е напуснал Лайпциг като студент, или с прочувствени лирични песни, а над всичко това тържествено звъни „сребърният латински“ от Средновековието Latinitas argentata. Цялата история на световната научна, философска и поетична мисъл - Троя и Мисолунги (Байрон умира в този гръцки град), Еврипид и Байрон, Талес и Александър Хумболт - се носи като вихрушка по високо извисяващата се спирала на Фаустовия път (известен още като на човечеството, според Гьоте).

В първата част действието се върти около личните преживявания на героя; във втория беше необходимо да се покаже Фауст в отношенията му с външния свят. Такъв беше случаят в популярната книга за Фауст и Шилер съветва това на своя приятел: „Необходимо е, според мен, да въведем Фауст в активен живот и каквото и да изберете от тази маса, струва ми се, че поради за своята природа, това ще изисква много голяма задълбоченост и широта“ (26 юни 1797 г.). И още един аспект от плана за втората част - „Елена“. Класически-романтичен синтез, алегорично олицетворение на конфликта между красотата - нещо абстрактно - и реалния живот, който до известна степен е противопоставен на красотата; сравнение на античния идеал за красота и средновековния идеал.

През 1823 г. Гьоте кани младия амбициозен писател Йохан Петер Екерман да стане негов литературен асистент при подготовката на текстове за нови събрани съчинения и други литературни въпроси. Постоянно общувайки с Гьоте, Екерман внимателно записва разговори с тях и по-късно ги публикува (1836 - 1848). Това е най-ценният източник на информация за писателя. Заслугата на Екерман е, че именно той подтиква Гьоте да започне втората част на „Фауст“, която, след като е разсеяна от „Години на скитания“ и други творби на Вилхелм Майстер, е завършена на 22 юли 1831 г. Гьоте запечатва ръкописа в плик и го завещава да бъде публикуван едва след смъртта му.

Втората част е написана в различен дух от първата. Ето какво казва за това самият Гьоте: „... почти цялата първа част е субективна. Написано е от човек, по-подвластен на своите страсти, по-ограничен от тях, и този здрач, трябва да се мисли, беше точно това, което хората харесаха. Докато във втората част субективното почти напълно отсъства, тук се открива един по-висок, по-обширен, по-ярък и по-безстрастен свят. „Който е преживял малко и е преживял малко, няма да може да го разбере.“ (17 февруари 1831 г.) Втората част е написана в нов дух и това изигра важна роля в по-нататъшната съдба на творбата. Читателите очакваха, че отново ще им бъде показан вътрешният свят на героя; но Гьоте не задоволява тази романтична нужда от бурни страсти, вярвайки, че ги е изчерпал в първата част.

Съзнателният човек не се ограничава само до личния житейски опит. Като живеят поне отчасти в интерес на времето, хората обогатяват своето разбиране за живота. Гьоте и неговият герой живеят според основните интереси на епохата. Фауст, неговият образ, стана по-широк и многостранен. В първата част той е учен и влюбен герой, във втората се сблъсква с живота на държавата и обществото, проблемите на културата и изкуството, с природата и се бори за нейното подчинение на човека. Между другото, „Фауст“ е красноречиво име. На немски die Faust означава „юмрук“, а на латински faustus означава „щастлив“. В първата част той беше само със стиснати пръсти, а не с юмрук и всеки пръст беше сам по себе си. Във втората част Фауст сякаш намери себе си, работа, зае се с работа и следователно намери щастието - в работата. Идеята за работата като основен компонент на човешкия живот преминава през много от произведенията на Гьоте: „Западно-източен диван“ („Всеки ден е трудна служба!“) и „Години на скитане...“ - „Мислене и правене, правене и мислене...“, и „Фауст“ – „В акта началото на битието“, или в превода на Борис Пастернак „В началото беше делото“.

И така, във втората част Фауст влиза в контакт с живота в неговата цялост. Оттук и особената структура на втората част, която отчасти ни връща към „Ваймарския класицизъм“. Гьоте обяснява на Екерман, че подобно на „Елена“ всяко действие от втората част ще представлява относително завършено цяло, „ще изглежда като затворен малък свят, който не засяга всичко останало и само едва забележими връзки, свързани с предишното и следващите, с други думи, цялото.<...>При такъв състав главното е, че отделните маси са значими и ясни, цялото не може да бъде съизмеримо с нищо, поради което то, като всеки нерешен проблем, упорито ще привлича хората към себе си.” (13 февруари 1831 г.) .

Както вече споменахме, втората част е изградена много по-ясно и равномерно. Цялото е разделено на пет действия, според класическия канон. В рамките на всяко действие има отделни епизоди, които са доста тясно свързани с общия план.

Фауст осъзна както собствените си ограничения, така и ограниченията на възможностите на отделен човек, отделен човек. Той вече не мисли себе си нито като бог, нито като свръхчовек, а само като човек и - като всички хора, той е обречен само на възможно най-добрия подход към абсолютната крайна цел. Но тази цел, дори и в преходните си отражения, е въвлечена в абсолюта и приближава човечеството все по-близо до крайното, или по-точно безкрайното - осъзнаването на всеобщото благо, до разгадаването на мистериите и заветите на историята. Той продължава да живее в свой собствен въображаем свят със собствени реалности и ценности. Той, Фауст, е преди всичко дух, желание, вечно желание, някъде. Смисълът на живота за него, неговата мисия е борбата, непрестанна кипяща борба за постигане на идеала, безкрайно движение към него - и невъзможността да се постигне. Това е безусловно отражение на романтичните традиции.

Фауст се стреми към власт, но не от егоизъм и/или егоистични мотиви, а за да върши добри дела и да управлява справедливо, за общото благо. Първоначално Гьоте иска да покаже Фауст в публичното пространство в началото на втората част, като активен министър. Но разочарован от това, което самият той успява да направи като министър на херцога на Ваймар, Гьоте се отказва от тази идея. Фауст ще стане държавник, или по-скоро феодален владетел, едва в края на втората част, след като получи като награда от императора земята, която самият той беше завладял от морето и където можеше независимо, без ничия власт над него, извършете необходимите трансформации. Вместо Фауст в двора на императора се появява Мефистофел, чието участие превръща всичко в зловещ фарс. Появява се и Фауст, но в друга роля.

Маскарадната сцена допълва и доразвива предишната, като придава оживление и комедия на фарса, изигран от Мефистофел. Гьоте използва най-гениалната техника - той приписва изобретяването на хартиените пари на Сатана, като по този начин засенчва и подчертава зловещата сила на този предмет. Това предполага литературна алюзия към подобен епизод в романа на Булгаков „Майстора и Маргарита“, където Коровиев и Воланд обсипват седящите в залата с книжни (!) пари. Като цяло тук можем да видим и подчертаем една от характеристиките на немския романтизъм - склонността към мистицизма. Сцената с призоваването на духовете е доказателство за това.

Между другото, трябва да се отбележи, че всички събития, цялата ситуация, както в първата, така и във втората, особено във втората част, са обвити в мъгла на нереалност. Всичко, което се случва, всички герои са реални и нереални едновременно, като сън. Във втората част няма и следа от натурализъм.

Валпургиевата нощ във втората част е създадена в известен смисъл паралелно с Валпургиевата нощ от първата част. Има събиране на фантастични същества, продукт на тъмна северна фантазия. Във втората част Валпургиевата нощ е митичен образ на светлата, жизнерадостна фантазия на юга. Тези два епизода контрастират един с друг като класическа и романтична Валпургиева нощ. Те символизират различни форми на митотворчество и отразяват противопоставянето на две съвременни на Гьоте художествени течения – ваймарския класицизъм и романтизма. „Старата Валпургиева нощ има монархически характер“, каза Гьоте, „защото дяволът винаги властва в нея, докато на класическата е придаден подчертано републикански характер; тук всички стоят в една редица и единият не означава нищо повече от другия, никой не се подчинява на никого и никой не го е грижа за никого.“ (21 януари 1831 г.). Много герои - сфинксове, лешояди, Хирон, Манто и дори неодушевени предмети като букети - всички са тук в класическата Валпургиева нощ.

4. Заключение

В късното творчество на Гьоте ясно се забелязват две тенденции. От една страна, Гьоте все още не се е отдалечил напълно от „Ваймарския класицизъм“, който самият той създава заедно с Шилер. Това следва например от композицията на втората част на Фауст. От друга страна, писателят не може да не бъде повлиян от широко разпространения романтизъм. Най-вероятно трябва да говорим за синтез на тези две направления в късното му творчество.

Романтизмът като литературно движение и естетическа система оказва значително влияние върху най-грандиозното произведение на Гьоте и върху формирането на основните образи.

Фауст се характеризира с много черти на типично романтичен герой: желанието за идеал, някаква възвишена мисия, която трябва да изпълни, дистанция от реалния живот, дълбок и колоритен вътрешен свят, самовглъбяване, нестандартен външен вид - или по-скоро, почти пълното му отсъствие; Гьоте никога не дава почти никакво описание на външния вид на своя герой, освен да посочи възрастта му; дори трагичният край, обичаен за романтичния герой, макар и формално, все още е налице. В някои отношения Фауст също е близък до Манфред на Байрон, явно романтичен герой (и обратното, тъй като „Манфред“ е написан след първата част на „Фауст“). Близо, на първо място, заради неговата ентусиазъм и желание за битка. С други думи, характеристиките, описани по-горе, са налице. Но въпреки това Фауст все още не се вписва в чисто романтична рамка. Следното твърдение, съвсем в романтичния дух, е запазено от Гьоте: „В „Фауст“ черпих от вътрешния си свят, късметът беше с мен, тъй като всичко това беше още съвсем близо.“ Не напомня ли много на един от принципите на романтизма - изграждане на собствена реалност в себе си, така да се каже, въз основа на собствения ви вътрешен свят. Както вече беше отбелязано, в романтичните произведения главният герой обикновено умира, неспособен да преодолее противоречията между вътрешния си свят и реалността. Фауст също загива, но противоречието му в крайна сметка е разрешено! Неговата смърт всъщност слага логичен край на работата, смъртта е физическа, но не и духовна. Беше достигнал своя „върховен момент“, най-високата точка от житейския си път. Тогава можеше да има само спускане надолу. Гьоте е близък до романтиците във „Фауст“, неговият герой се смята за свръхчовек и мечтае да промени света; но след сблъсък с реалността Фауст не става песимист, осъзнавайки, че като цяло нищо не може да се промени, героят се преражда, той се стреми да промени поне нещо конкретно. Гьоте навсякъде поддържа дистанция между герой и автор, докато романтиците по правило не го правят.

Някои елементи на романтизма са отразени във Фауст на ниво идеи и планове. Изглежда, че това не е случайно - в такова грандиозно платно като творението на Гьоте трябваше да има място за всичко - в крайна сметка „Фауст“ всъщност не е нищо повече от художествена хроника на човечеството, ярка илюстрация на Концепцията на Гьоте за световната литература.

4. Списък на използваната литература

1. Гьоте Йохан Волфганг. Избрани произведения. Фауст. Холодковски. - Ленинград, "Академия", 1936 г.

2. Гьоте Йохан Волфганг. Фауст. Пастернак - Москва, „Художествена литература“, 1969 г.

3. Лириката на Гьоте. – М., „Прогрес“, 1979 г.

4. Гьоте Йохан Волфганг. Фауст. Урфауст. Фауст I и II. паралипомена; Гьоте юбер Фауст – Берлин, Ваймар; Aufbau - Verlag, 1977 г.

5. Гьоте Й. В. Фауст. Т.2. - Лайпциг: Verlag Philipp Reclam юни, 1986 г.

6. Гьоте Йохан Волфганг. Gedichte – Берлин, Ваймар: Aufbau-Verlag, 1986

7. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Фон Йохан Петер Екерман. – Берлин, 1974 г.

8. Гьоте Йохан Волфганг. От моя живот. Поезия и истина. - Москва, 1969 г.

9. Гьоте и истината / Прев. Н. Ман; влизане Изкуство. и коментирайте. Н. Вилмонт. М., 1969. С. 52.

10. Гьоте Йохан Волфганг. За изкуството и литературата. - Събрани съчинения в 10 т. Т.10

11. V. За изкуството / Comp., intro. Изкуство. . М., 1975.

12. В., Кореспонденция: В 2 т. / Увод. Изкуство. Т., Кореспонденция: 2 т. / Увод. Изкуство. . М., 1988.

13. Екерман с Гьоте. М., 1986. С. 214.

14. Аветисян и проблемът на световната литература – Саратов, 1980г.

15. Аникст и Фауст. От идеята до завършването. – Москва, „Книга“, 1983 г.

16. „Фауст” от Гьоте. – Москва, „Просвещение“, 1979 г.

17. Творческият път на Гьоте. М. Худ. лит., 1986.

18. Наклон и романтизъм. - Челябинск, 1986.

19. „Фауст” от Гьоте и проблемът за художествения метод. - Москва, Издателство на Московския държавен университет, 1970 г.

20. От редактора... // Гьоте. Оп.: В 13 т. Лирика. М.–Л., 1932. С. 14.

21. Давидов Шпенглер и романтични съдби. мироглед // Проблеми на романтизма. Т. 2. М., 1971.

22. Давидов за доктор Фауст. М., 1978.

30. Романтизъм и реализъм в немската литература от 18-19 век / Сб. – Куйбишев, 1984

31. Шагинян. - Ленинград, 1950 г.

32. Елиаде Мирча. Мефистофел и андрогин. // “Алетея” Санкт Петербург, 1998 г.

33. Фридрих Теодор. Goethes Faust erläutert./Neu durchgesehen und mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. - Лайпциг, 1963 г.

35. http://www. interservis. *****/Gglava1.html

36. http://www. interservis. *****/Gglava2.html

37. http://www. interservis. *****/ Gglava3.html

38. http://www. interservis. *****/ Gglava4.html

39. http://www. interservis. *****/ Gglava5.html

40. http://www. interservis. *****/ Gglava6.html

41. http://a. *****/faust/glava1.html

42. http://a. *****/faust/glava2.html

43. http://a. *****/faust/glava3.html

44. http://a. *****/faust/glava4.html

45. http://a. *****/faust/glava5.html

46. www. Гьоте. де

47. http://menippea. *****/mm43.htm - Мефистофел или Месия?

48. http://*****/POEZIQ/GETE/faust. текст

49. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava12.htm

50. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava21.htm

51. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava22.htm

52. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava31.htm

53. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava32.htm

54. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava41.htm

55. http://www. *****/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava42.htm

56. http://*****/първи. htm

57. http://*****/секунда. htm

58. http://*****/трето. htm

59. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part63.shtml

60. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part64.shtml

61. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part65.shtml

62. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part66.shtml

63. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part67.shtml

64. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part68.shtml

65. http://парамедик. *****/library/gete/faust/part69.shtml

ПРЕГЛЕД

относно крайната квалификационна работа

Безносов Владимир Владимирович

„Романтичните тенденции във Фауст на Гьоте“

Избраната тема е добре проучена в научната литература. Проблемът „Гьоте и немският романтизъм” е един от най-дискутираните раздели на академичното Гьотезнание. „Фауст“ на Гьоте не прави изключение тук.

Въпреки това авторът успя да намери обещаващи подходи към темата. Нека отбележим, че в тази творба има забележим интерес към идейната проблематика на „Фауст“, към типологията на героите и към оценката на редица ключови сцени от творбата. Понякога този интерес е оправдан и води до доста тънки забележки, но понякога общите разсъждения надделяват в ущърб на действителната филологическа постановка на въпроса.

Работих по моята тема напълно самостоятелно. Тази независимост като цяло е похвална, но не винаги е водила до подходящи резултати. Авторът трябваше да общува по-често с ръководителя си.

Работата беше свършена компетентно. Идентифицирани са основните допирни точки между „Фауст” и немския и европейския романтизъм. Резултатите от работата могат да се използват в учебния процес, в училищата и университетите в часовете по немски език и свързаните с него предмети.

При успешна защита изследването на В. Безносов заслужава отлична оценка.

доктор на филологическите науки,

Преглед

за крайна квалификационна работа

Безносов Владимир Владимирович

„Романтичните тенденции във Фауст на Гьоте“

Разглежданата работа е посветена на изследването на интересен и актуален аспект на трагедията „Фауст“ - идентифицирането на романтични тенденции в текста на произведението.

Трябва да се отбележи, че всички горепосочени въпроси се опитват да бъдат разгледани във връзка с различните форми на прояви на романтизма в изкуството на много страни. Авторът се спира специално на значението на литературното наследство на Ф. Шлегел, чието творчество подготви романтичната концепция за изкуството и допринесе за разпространението на немския романтизъм в Европа.

Изследователят отбелязва влиянието на Л. Тик, Новалис, Хердер и други немски романтици върху необичайно продуктивното развитие на романтизма в Германия.

Анализът на произхода на романтизма, както и възгледите на неговите идеологически вдъхновители, помогнаха да се осигури доста пълен анализ на тенденциите на романтизма в такъв „велик“, „световен епос“ като „Фауст“.

Тенденциите, които съставляват самата същност на романтизма: идеята за непостижимостта на целите, научното и чувствено разбиране на природата, желанието за хармония на духа и битието, свободата на творческата личност, култът към силните страсти , несъвместимостта на идеалите и реалността - много от тях, както потвърждава авторът, намериха своето въплъщение във „Фауст“. Прилагането на тенденциите на романтизма в трагедията обаче не е от определен механизъм. Великият поет ги претворява, достигайки философски върхове, един от които е мисълта на Гьоте, че истината и заблудата, доброто и злото са еднакво необходими за съществуването както на човека, така и на света като цяло.

Отбелязвайки многобройните достойнства на произведението, бих искал обаче да направя редица коментари по отношение на неговия дизайн: в библиографията е необходимо да се посочи името на издателството, в което е издадена книгата, и броя на страниците; препратките към източника в момента са форматирани по различен начин (вижте „Методически препоръки за писане и форматиране на окончателни квалификационни работи“, компилатор)

Освен това бих искал да задам следните въпроси:

1. Защо избрахте темата?

2. Актуално ли е изявлението на Гьоте за настъпването на ерата на световната литература днес?

Заключителната квалификационна работа на Владимир Владимирович Безносов е интересно и уместно изследване, което може да се използва от студенти от немския - и не само немски - отдел при изучаване на творчеството. Предлагам тази финална квалификационна работа да се оцени като „отлична“.

Рецензент, кандидат на филологическите науки,

доцент от катедрата по немска филология ______________ //

Фентъзи за Гьоте - Събрани съчинения, том 10, стр. 432-433.- Москва, Държавно издателство за художествена литература, 1961 г.

Хегел. Есета. Т. XII - М., 1938, с. 85.

Пушкин критик. – М., Гослитиздат, 1950, стр. 129.

колекция оп. в три тома, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, с. 797.

колекция съч., 1919, том VII, стр. 304.

Статии за естетика. - Колекция цит.: в 7 тома - М., 1956, том 6, стр. 253-254, по-нататък - 274, 282, 283,355,356.

I-P. Екерман. Разговори с Гьоте. - Москва, 1981 г.

I-P. Екерман. Разговори с Гьоте. - Москва, 1981 г

Аникст и Фауст. - Москва, "Книга", 1983 г.

История на философията. Романтични тенденции във Фауст на Гьоте Безносов Владимир Владимирович

Въведение

1.Романтизмът в Германия

2. Тенденции на романтизъм във Фауст на Гьоте

4. Заключение

4. Списък на използваната литература

КУЛТУРА

Биография на разказа на Матвеева

Герой на Русия саксии Анатолий Петрович

Декабристкото въстание на 14 декември

Какъв вид вещество е водородът?

Използване на химическо противоречие в иновативен проект: кислородна свещ

"Управление на образователния процес", Изграждане на "дърво на целите" за определена възрастова група ученици

Диференциални уравнения за манекени

Керн кърваво копито на прах или не

Монография „Аксиологичният подход като методологическа основа на педагогическото изследване

Обобщение на военната ситуация в Донбас: армията на ДНР наказа наказателните сили за обстрел на покрайнините на Горловка

ИЗБОР НА РЕДАКТОРИТЕ

Правопис на съчетанията ЧА - ЩА, ЧУ - ЩУ

Презентация "подготовка за Единния държавен изпит по химия" Презентация за полагане на Единния държавен изпит по химия

Cinquain по комедията на А. Грибоедов „Горко от ума. Презентация на тема „„Горко от ума“ от А. С. Грибоедов - синхрон „Цел: въвеждане на синхрон в образователния процес

ПОПУЛЯРНИ МАТЕРИАЛИ

Методика за развитие на критичното мислене на ученици с помощта на учебни материали на руски език (използвайки примера на учебни материали на руски език

Когато Картаген е разрушен от римляните

Великата китайска стена: интересни факти и история на строителството Великата китайска стена

КАТЕГОРИИ

История на философията. Романтични тенденции във Фауст на Гьоте Безносов Владимир Владимирович

Въведение

1.Романтизмът в Германия

2. Тенденции на романтизъм във Фауст на Гьоте

4. Заключение

4. Списък на използваната литература

Подобни материали

КУЛТУРА

ИЗБОР НА РЕДАКТОРИТЕ

ПОПУЛЯРНИ МАТЕРИАЛИ

КАТЕГОРИИ