Средства за създаване на художествен образ на герой. Средства за създаване на образ на герой Как се създава образ в разказ

1. Портрет- изображение на външния вид на героя. Както беше отбелязано, това е една от техниките за индивидуализация на характера. Чрез портрета писателят често разкрива вътрешния свят на героя, чертите на неговия характер. В литературата има два вида портрети – разгънати и разкъсани. Първият е подробно описание на външния вид на героя (Гогол, Тургенев, Гончаров и др.), Второто, с развитието на героя, се подчертават характерните детайли на портрета (Л. Толстой и др.). Л. Толстой категорично възразява срещу подробното описание, считайки го за статично и незапомнящо се. Междувременно творческата практика потвърждава ефективността на тази форма на портретиране. Понякога представа за външния вид на героя се създава без портретни скици, но с помощта на дълбоко разкриване на вътрешния свят на героя, когато читателят, така да се каже, сам завършва картината. „И така, в романса на Пушкин „Евгений Онегин“ нищо не се казва за цвета на очите или ивиците на Онегин и Татяна, но читателят си ги представя като живи.

2. Действия. Както в живота, характерът на героя се разкрива преди всичко в това, което прави, в действията му. Сюжетът на произведението е верига от събития, в които се разкриват характерите на героите. Човек се съди не по това, което казва за себе си, а по поведението си.

3. Индивидуализация на речта. Това е и едно от най-важните средства за разкриване на характера на героя, тъй като в речта човек се разкрива напълно. В древни времена имаше афоризъм: „Говори, за да те видя“. Речта дава представа за социалния статус на героя, неговия характер, образование, професия, темперамент и много други. Талантът на прозаика се определя от способността да разкрие героя чрез речта си. Всички руски класически писатели се отличават с изкуството да индивидуализират речта на героите.

4. Биография на героя. В произведението на художествената литература животът на героя се изобразява като правило през определен период. За да разкрие произхода на определени черти на характера, писателят често предоставя биографични сведения, свързани с миналото му. Така в романа на И. Гончаров „Обломов“ има глава „Сънят на Обломов“, която разказва за детството на героя и на читателя става ясно защо Иля Илич е израснал мързелив и напълно неприспособен към живота. Биографична информация, важна за разбирането на характера на Чичиков, е дадена от Н. Гогол в романа „Мъртви души“.

5. Авторско описание. Авторът на произведението действа като всезнаещ коментатор. Той коментира не само събитията, но и случващото се в духовния свят на героите. Авторът на драматургично произведение не може да използва това средство, тъй като прякото му присъствие не отговаря на особеностите на драматургията (сценичните му указания са частично изпълнени).

6. Характеристики на героя от други герои. Този инструмент се използва широко от писатели.

7. Мирогледът на героя. Всеки човек има свой собствен поглед към света, свое отношение към живота и хората, така че писателят, за да завърши характеристиката на героя, осветява неговия мироглед. Типичен пример е Базаров в романа на И. Тургенев "Бащи и синове", изразявайки своите нихилистични възгледи.

8. Навици, маниери. Всеки човек има свои собствени навици и маниери, които хвърлят светлина върху личните му качества. Навикът на учителя Беликов от разказа на А. Чехов „Човекът в калъф“ да носи чадър и галоши при всяко време, ръководен от принципа „каквото и да се случи“, го характеризира като закоравял консерватор.

9. Отношението на героя към природата. По това как човек се отнася към природата, към животните на „нашите по-малки братя“, може да се съди за неговия характер, за неговата хуманистична същност. За Базаров природата „не е храм, а работилница, а човекът е работник“. Селянинът Калинич има различно отношение към природата (“Хор и Калинич” от И. Тургенев).

10. Характеристики на имота. Пещерите около човек дават представа за неговото материално богатство, професия, естетически вкус и много други. Ето защо писателите широко използват този инструмент, като отдават голямо значение на така наречените художествени детайли. И така, в хола на собственика Манилов („Мъртви души” от Н. Гогол), мебелите стоят неопаковани от няколко години, а на масата има книга, отворена за същия брой години на страница 14.

11.Инструменти за психологически анализ: сънища, писма, дневници, разкриващи вътрешния свят на героя. Сънят на Татяна, писма от Татяна и Онегин в романа на А. С. Пушкин „Евгений Онегин“ помагат на читателя да разбере вътрешното състояние на героите.

12. Смислено (творческо) фамилно име. Често, за да характеризират героите, писателите използват фамилии или имена, които отговарят на същността на техните герои. Големи майстори на създаването на такива фамилни имена в руската литература са Н. Гогол, М. Салтиков-Шчедрин, А. Чехов. Много от тези фамилни имена станаха имена на домакинства: Держиморда, Пришибеев, Дерунов и др.

В съвременната литературна критика има ясни различия: 1) биографичен автор- творческа личност, съществуваща в извънхудожествена, първично-емпирична реалност, и 2) авторът в неговата вътрешнотекстови,художествено въплъщение.

Авторът в първото значение е писател, който има своя собствена биография (литературният жанр научна биография на писател е известен, например, четиритомната работа на С. А. Макашин, посветена на биографията на М. Е. Салтиков-Шчедрин и др. .), създаване, композиране другреалност - словесни и художествени изказвания от всякакъв вид и жанр, претендиращи за собственост върху създадения от него текст.

В моралната и правната област на изкуството широко се използват следните понятия: Авторско право(част от гражданското право, която определя правните отговорности, свързани със създаването и използването на произведения на литературата, науката и изкуството); договор за авторско право(договор за използване на произведения на литературата, науката и изкуството, сключен от носителя на авторското право); авторски ръкопис(в текстологическата критика понятие, характеризиращо принадлежността на даден писмен материал към определен автор); авторизиран текст(текст, за който е дадено авторско съгласие за публикуване, превод и разпространение); авторска корекция(редактиране на коректури или оформление, което се извършва от самия автор в съгласие с редакцията или издателството); авторски превод(превод на произведение на друг език от оригиналния автор) и др.

С различна степен на ангажираност авторът участва в литературния живот на своето време, влизайки в преки взаимоотношения с други автори, с литературни критици, с редактори на списания и вестници, с книгоиздатели и книжари, в епистоларни контакти с читатели и др. Подобни естетически възгледи водят до създаването на писателски групи, кръгове, литературни общества и други сдружения на автори.

Концепцията за автора като емпирично-биографична личност и изцяло отговорна за произведението, което е създал, се вкоренява заедно с признаването в историята на културата на присъщата стойност на творческото въображение, художествената измислица (в древните литератури описанията често се вземат като несъмнена истина за това, което действително се е случило или се е случило) 1). В цитираното по-горе стихотворение Пушкин е уловил психологически сложния преход от възприемането на поезията като свободно и величествено „служение на музите“ към осъзнаването на изкуството на словото като определен вид творчество. работа.Беше ясен симптом професионализациялитературно произведение, характерно за руската литература от началото на 19 век.

В устното колективно народно творчество (фолклор) категорията автор е лишена от статута на лична отговорност за поетично изявление. Там заема мястото на автора на текста изпълнителтекст - певец, разказвач, разказвач и др. В продължение на много векове литературно и особено предлитературно творчество идеята за автора с различна степен на откритост и яснота е включена в универсалната, езотерично разбрана концепция за Божествен авторитет, пророческа поучителност, медиативност, осветена от мъдростта от векове и традиции 1 . Литературните историци отбелязват постепенно нарастване личниначало в литературата, едва забележимо, но упорито засилване на ролята на авторската индивидуалност в литературното развитие на нацията 2. Този процес, започващ от античната култура и по-ясно разкриващ се през Ренесанса (творенията на Бокачо, Данте, Петрарка), е свързан главно с постепенно възникващи тенденции за преодоляване на художествени и нормативни канони, осветени от патоса на сакралното култово учение. Проявата на преките авторски интонации в поетическата литература се определя преди всичко от нарастването на авторитета на искрено-лирическите, интимно-личните мотиви и сюжети.

Авторовото самосъзнание достига апогея си в разцвета романтиченизкуство, фокусирано върху силното внимание към уникалната и индивидуална стойност в човека, в неговите творчески и морални търсения, върху изобразяването на тайни движения, върху въплъщението на мимолетни състояния, неизразими преживявания на човешката душа.

В широк смисъл авторът действа като организатор, въплъщение и изразител на емоционално и смислово интегритет,единството на даден художествен текст като автор-творец. В сакралния смисъл е прието да се говори за живото присъствие на автора в самото творение (вж. в стихотворението на Пушкин „Поставих си паметник неръкотворен...”: „...Душата в скъпоценната лира/Пепелта ми ще оцелее и ще избяга от разпада...”).

Връзката между автора извън текста и уловения автор в текста,са отразени в идеи за субективната и всезнаеща роля на автора, които трудно могат да бъдат изчерпателно описани, авторски замисъл, авторска концепция (идея, воля),намира се във всяка „клетка” на повествованието, във всяка сюжетно-композиционна единица на творбата, във всеки компонент на текста и в художествената цялост на творбата.

В същото време са известни признанията на много автори, свързани с факта, че литературните герои в процеса на своето създаване започват да живеят сякаш самостоятелно, по неписаните закони на собствената си органика, придобиват определен вътрешен суверенитет и действат противно на очакванията и предположенията на първоначалния автор. Л. Н. Толстой си спомня (този пример отдавна се е превърнал в учебник), че Пушкин веднъж признал на един от приятелите си: „Представете си какво нещо избяга Татяна с мен! Тя се омъжи. Никога не съм очаквал това от нея.” И продължи: „Мога да кажа същото и за Ана Каренина. Като цяло моите герои и героини понякога правят неща, които не бих искал: те правят това, което трябва да правят в реалния живот и както се случва в реалния живот, а не това, което аз искам...”

Субективно авторска воля,изразена в цялостната художествена цялост на творбата, налага разнородна интерпретация на автора отзадтекст, като разпознава в него неразделността и несъединимостта на емпиричното, битовото и художествено-творческото начало. Общо поетично откровение беше четиристишието на А. А. Ахматова от цикъла „Тайните на занаята“ (стихотворението „Не ми трябват одически армии...“):

Само да знаеш от какви боклуци / Стихове растат без срам, / Като жълто глухарче на плет, / Като репей и киноа.

Често „съкровищница от любопитства“ - легенди, митове, истории, анекдоти за живота на автора - усърдно попълвана от съвременници, а след това и от потомци, се превръща в един вид калейдоскопично-центростремителен текст. Повишеният интерес може да бъде привлечен от неясна любов, семеен конфликт и други аспекти на биографията, както и от необичайни, нетривиални прояви на личността на поета. А. С. Пушкин в писмо до П. А. Вяземски (втората половина на ноември 1825 г.) в отговор на оплакванията на неговия адресат относно „загубата на бележките на Байрон“ отбелязва: „Ние познаваме Байрон доста добре. Видяха го на трона на славата, видяха го в мъките на велика душа, видяха го в гробница насред възкръсваща Гърция.- Искате да го видите на кораба. Тълпата алчно чете признания, бележки и пр., защото в своята подлост се радва на унижението на високите, на слабостите на силните. При откриването на някаква мерзост тя се радва. Той е малък, като нас, той е подъл, като нас! Лъжете, негодници: той е и дребен, и подъл - не е като вас - иначе."

По-специфичните „персонифицирани” авторски интратекстови проявления предоставят убедителни причини на литературоведите да изследват внимателно авторско изображениев художествената литература, за откриване на различни форми на присъствие на автора в текста. Тези форми зависят от племенна принадлежностработи от него жанр,но има и общи тенденции. По правило субективността на автора се проявява ясно в рамкови компоненти на текста: заглавие, епиграф, началоИ крайосновен текст. Някои произведения също съдържат посвещения, авторски бележки(като в „Евгений Онегин“), предговор, послеслов,заедно образувайки уникален мета текст,неразделна част от основния текст. Същият кръг от проблеми включва използването псевдонимис изразително лексикално значение: Саша Черни, Андрей Белий, Демян Бедни, Максим Горки. Това е и начин за изграждане на образа на автора и целенасочено въздействие върху читателя.

Авторът се изразява най-трогателно в текстове на песни,където изявлението принадлежи на един лирически субект,където са изобразени неговите преживявания, отношението му към "неизразимото" (В. А. Жуковски), към външния свят и света на неговата душа в безкрайността на техните преходи един в друг.

IN драмаавторът се оказва повече в сянката на своите герои. Но дори и тук присъствието му се забелязва заглавие, епиграф(ако е той), списък на актьоритев различни видове сценични указания, предварителни известия(например в „Главният инспектор” от Н. В. Гогол - „Герои и костюми. Бележки за господа актьори” и др.), в системата на забележкитеи всякакви други сценични указания, в забележките настрана.Рупор на автора могат да бъдат самите герои: герои -разсъждаващи(вж. монолозите на Стародум в комедията на Д. И. Фонвизин „Непълнолетният“), хор(от древногръцкия театър до театъра на Бертолт Брехт) и др. Авторовата преднамереност се разкрива в общата концепция и сюжет на драмата, в подредбата на героите, в характера на конфликтното напрежение и др. В драматизации на класически произведения често се появяват герои „от автора“ (във филми, базирани на литературни произведения, се въвежда глас зад кадър „авторски“ глас).

Авторът изглежда по-ангажиран със събитието на творбата в епичен.Само жанровете на автобиографичния разказ или автобиографичния роман, както и прилежащите им творби с измислени герои, стоплени от светлината на автобиографичната лирика, представят автора до известна степен пряко (в „Изповед” на Ж.-Ж. Русо, „Поезия”). и истината” от И. В. Гьоте, „Преди и мисли” от А. И. Херцен, „Пошехонската древност” от М. Е. Салтиков-Щедрин, в „Историята на моя съвременник” от В. Г. Короленко и др.).

Най-често авторът действа като разказвач,водеща история от трета странав извънсубективна, безлична форма. Фигурата е известна още от времето на Омир всезнаещ автор,знаейки всичко и всички за своите герои, свободно преминавайки от една времева равнина в друга, от едно пространство в друго. В съвременната литература този метод на разказване, най-конвенционалният (всезнанието на разказвача не е мотивирано), обикновено се комбинира със субективни форми, с въведението разказвачи,с предаване в речта, която формално принадлежи на разказвача, гледни точкитози или онзи герой (например във „Война и мир” читателят вижда битката при Бородино „през очите” на Андрей Болконски и Пиер Безухов). Като цяло в епоса системата от повествователни случаи може да бъде много сложна, многоетапна, а формите на въвеждане на „извънземна реч“ са много разнообразни. Авторът може да повери историите си на някой, когото е написал, на фиктивен разказвач (участник в събития, хроникьор, очевидец и т.н.) или на разказвачи, които по този начин могат да бъдат герои в собствения си разказ. Разказвачът води разказ от първо лице;в зависимост от близостта/чуждостта с възгледите на автора, използването на тази или онази лексика, някои изследователи разграничават личен разказвач(“Записки на един ловец” от И. С. Тургенев) и самият разказвач с характерната за него шаблонна приказка (“Воин” от Н. С. Лесков).

Във всеки случай обединяващото начало на епическия текст е авторовото съзнание, което хвърля светлина върху цялото и върху всички компоненти на литературния текст. „...Циментът, който свързва всяко произведение на изкуството в едно цяло и следователно създава илюзията за отражение на живота“, пише Л.Н. Толстой, „не е единството на лица и позиции, а единството на първоначалното морално отношение на автора към темата“ 2. В епическите произведения авторовото начало се проявява по различни начини: като авторска гледна точка към пресъздадената поетическа действителност, като авторов коментар на хода на сюжета, като пряка, косвена или непряка характеристика на героите, като авторско описание на природния и материалния свят и др.

Изображение на авторакато семантично-стилова категория епиченИ лиро-епическипроизведенията са целенасочено осмислени от В.В. Виноградов като част от теорията на функционалните стилове, които той разработи 2. Образът на автора беше разбран от V.V. Виноградов като основна и многозначна стилистична характеристика на отделно произведение и на цялата художествена литература като отличително цяло. Освен това образът на автора е замислен преди всичко в неговата стилова индивидуализация, в художествено-речевия му израз, в подбора и внедряването на съответните лексикални и синтактични единици в текста, в общото композиционно въплъщение; Образът на автора, според Виноградов, е центърът на художествения и речеви свят, разкриващ естетическото отношение на автора към съдържанието на неговия собствен текст.

Един от тях признава пълно или почти пълно всемогъщество в диалог с литературен текст читател,неговото безусловно и естествено право на свобода на възприемане на поетично произведение, на свобода от автора, от покорно следване на авторската концепция, въплътена в текста, на независимост от волята и позицията на автора. Връщайки се към произведенията на В. Хумболт и А. А. Потебня, тази гледна точка е въплътена в произведенията на представители на психологическата школа на литературната критика на 20 век. А. Г. Горнфелд пише за едно произведение на изкуството: „Пълно, откъснато от твореца, то е свободно от неговото влияние, то се е превърнало в игрище на историческата съдба, защото се е превърнало в инструмент на нечие творчество: творчеството на онези, които възприемат . Творбата на художника ни е необходима именно защото тя е отговорът на нашите въпроси: нашия,защото художникът не си ги е поставил и не е могъл да ги предвиди<...>всеки нов читател на Хамлет е като че ли неговият нов автор...” Ю. И. Айхенвалд предлага своя собствена максима по този въпрос: „Читателят никога няма да прочете точно това, което е написал писателят“.

Крайният израз на тази позиция е, че авторският текст се превръща само в претекст за последващи активни читателски рецепции, литературни адаптации, своеволни преводи на езиците на другите изкуства и пр. Съзнателно или неволно високомерният категоризъм и категорични присъди на читателя са оправдани. . В практиката на училищното, а понякога и на специалното филологическо образование се ражда увереността в безграничната власт на читателя над литературния текст, възпроизвежда се формулата „Моят Пушкин“, трудно извоювана от М. И. Цветаева, и неволно се ражда друга , връщайки се към Хлестаков на Гогол: „С Пушкин на приятелски крак“.

През втората половина на 20в. Гледната точка, ориентирана към читателя, е доведена до крайния си предел. Ролан Барт, като се фокусира върху т.нар. постструктурализъм в литературната литература и филологическата наука и обявяванетекстът е зона на изключително езикови интереси, способни да донесат на читателя предимно игрово удоволствие и удовлетворение, твърди, че в словесното и художествено творчество „следите от нашата субективност се губят“, „цялата самоидентичност и на първо място телесното самоличността на писателя изчезва”, „гласът е откъснат от източника си, смъртта идва за автора.” Литературният текст, според Р. Барт, е извънсубективна структура, а собственикът-мениджър, съестествен със самия текст, е читателят: „... раждането на читателя трябва да бъде платено от смъртта на автора." Въпреки своята горда шокираща и екстравагантна концепция смъртта на автора,разработен от Р. Барт, помогна да се фокусира вниманието на филологическото изследване върху дълбоките семантично-асоциативни корени, които предшестват наблюдавания текст и съставляват неговата генеалогия, която не е фиксирана от съзнанието на автора („текстове в текст“, плътни слоеве от неволно литературно реминисценции и връзки, архетипни образи и др.). Трудно е да се надцени ролята на четящата публика в литературния процес: в края на краищата съдбата на книгата зависи от нейното одобрение (мълчаливата пътека), възмущение или пълно безразличие. Споровете на читателите за характера на героя, убедителността на развръзката, символиката на пейзажа и др. - това е най-доброто свидетелство за "живота" на едно художествено произведение. „Що се отнася до последното ми произведение: „Бащи и синове“, мога само да кажа, че съм удивен от действието му“, пише И. С. Тургенев до П. В. Аненков.

Но читателят изявява присъствието си не само когато произведението е завършено и му е предложено. Тя присъства в съзнанието (или подсъзнанието) на писателя в самия акт на творчество, оказвайки влияние върху резултата. Понякога мисълта на читателя е оформена като художествен образ. За обозначаване на участието на читателя в процесите на творчество и възприятие се използват различни термини: в първия случай - адресат (въображаем, имплицитен, вътрешен читател);във втория - реален читател (публика, реципиент).Освен това подчертават образ на читателяв работата 2. Тук ще говорим за читателя-адресат на творчеството, някои свързани проблеми (главно въз основа на материала на руската литература от 19-20 век).

Всяка книга е разказана от някого. Толкова е очевидно, че почти никога не го помним. Междувременно този, който разказва, разказва, излага, е винаги пред читателя. Той може да се доближи до автора, да се слее с него, а може и напълно да се отдели от него, да стане съвсем различен човек.

Сигурно сте чували различни хора да разказват една и съща история. В този случай историята не само звучи различно, но при всеки нов преразказ придобива нов смисъл. Сюжетът (виж Сюжет и сюжет) се запазва - тонът се актуализира. А разказвачът, разказвачът, е носител на тона.

Руските класически писатели разкриха широк спектър от възможности за разказвач: от „рамкиращия“ конвенционален разказвач на И. С. Тургенев до гримасните маски на Н. В. Гогол; от простодушния Пьотър Андреевич Гринев („Капитанската дъщеря“) до нервния, задушаващ жлъчката „парадоксалист“ („Записки от подземието“ на Ф. М. Достоевски), от студенината на страстния „журнал“ на Печорин („Герой на Нашето време”) към епоса в неговата простота на повествованието на Иван Северянич Флягин (“Омагьосаният скитник” от Н. С. Лесков). До тези виртуози И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов на пръв поглед изглеждат напълно безразлични към проблема на разказвача, но това е погрешно впечатление: те също имат образ на разказвач и това може би е по-фин и сложен случаи. Дидактическият, наставническият принцип на Толстой и възпитателният принцип на Чехов създават ефекта на директен разговор с читателя. Изглежда, че те, подобно на Тургенев в много случаи, пренебрегват нюансите на художественото значение, които възникват от взаимодействието на образа на разказвача с образите на героите на произведението. Но те изобщо не пренебрегват, а напълно поглъщат и подчиняват тези нюанси, създавайки по този начин многопластова, дълбока смислова перспектива на творбата. Ярък образ на разказвача се появява пред читателите в трилогията на Л. Н. Толстой: „Детство“, „Юношество“, „Младост“. Чехов, като велик и тънък майстор на „обективния“ разказ, ни е оставил ненадминати в класическата си яснота образци на повествование, поверено на разказвача: „Скучна история“, „Ариадна“, „Човекът в калъф“, „ Къщата с мецанин”.

Изборът между история от първо или трето лице е първата стъпка за всеки писател. Известно е, че „Престъпление и наказание“ на Достоевски първоначално е започнато като вътрешен монолог на Разколников и преходът към разказ от трето лице придава на историята нов смисъл. Не е случайно, че разказвачите на Достоевски не са активно действащи герои в сюжета, а по правило трети свидетели на случващото се. Вярно е, че всеки от главните герои поне веднъж трябва да играе ролята на разказвач, своеобразен автор на вмъкнати сюжети, като правило, идейно осмислени и художествено завършени. Да си припомним поне разказите на Мишкин за смъртното наказание и за бедната Мари, „Легендата за великия инквизитор” от Иван Карамазов, мечтата на Версилов за Златния век... Но все пак основното повествователно натоварване се носи от героя- разказвач. Методите за въвеждане на разказвача са разнообразни (дневници, писма, мемоари, бележки, приказки и др.).

Всякакви „намерени” ръкописи, писма, бележки, дневници доближават до документалното, архивното, нехудожественото (въображаемото, разбира се), като въздуха, необходим на писателя, за да създаде впечатление за автентичност, правдивост на изобразеното и разказаното . Понякога е необходимо да се създаде точно обратното впечатление: мистерия, двусмисленост на разказаното (това се постига например от Р. Л. Стивънсън в „Майстора на Балантре“). Понякога разказвачът е простодушен, наивен и смисълът на собствената му история не му е съвсем ясен. В резултат на това самият читател участва в процеса на разбиране. Той е принуден от творческата воля на автора не да възприема пасивно, а активно да участва в събитието на разказването. Този метод често се използва в детективските истории.

Създаването на образа на разказвач включва използването на такива стилистични форми като сказ и стилизация, използвайки така наречената словесна маска (например Н. В. Гогол има Руди Панко във „Вечери ...“, М. Горки има старата жена Изергил в едноименния разказ, в М. Ю. Лермонтов - Максим Максимич, в М. М. Зощенко - неназован разказвач: „Аристократи“, „Бани“ и др.). Често словесната маска е в дълбока опозиция на истинското лице на автора, както при Зошченко, но толкова по-силен е художественият ефект. Напълно недопустимо е отъждествяването на истинския автор с образите на разказвача, разказвача. При такава идентификация изчезва ефектът на обемност, присъщ на истинското изкуство на словото, произведението губи дълбочина, смисълът се стеснява, а съдържанието на разказа се обеднява.

Първият най-интересен опит в създаването на образа на автор в руската литература принадлежи на А. С. Пушкин. В неговия роман „Евгений Онегин” образът на автора е почти еквивалентен на Онегин, Татяна и Ленски. Пушкин разширява границите на литературата. Той учи на свобода и необходимост от преходи от реалния живот към изкуството. С други думи, създавайки образа на автора, Пушкин полага основите на реализма в руската литература. Той демонстрира (и отново за първи път в нашата литература) разнообразието от начини, по които един автор съществува в рамките на едно произведение и възможностите, произтичащи от това разнообразие. Това негово откритие, подобно на много други, е усвоено, разбрано, развито и обогатено от последващата литература.

Художествен образ

Художествен образ - всяко явление, творчески пресъздадено от автора в произведение на изкуството. Това е резултат от разбирането на художника за някакво явление или процес. В същото време художественият образ не само отразява, но преди всичко обобщава действителността, разкрива вечното в индивида, преходното. Спецификата на художествения образ се определя не само от факта, че той разбира действителността, но и от това, че създава нов, измислен свят. Художникът се стреми да подбира такива явления и да ги изобразява по такъв начин, че да изрази неговата представа за живота, разбирането му за неговите тенденции и модели.

И така, „художественият образ е специфична и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на измислицата и имаща естетическо значение“ (Л. И. Тимофеев).

Образът често се разбира като елемент или част от художествено цяло, като правило, фрагмент, който изглежда има независим живот и съдържание (например герой в литературата, символни образи, като „платното“ на М. Ю. Лермонтов).

Художественият образ става художествен не защото е копиран от живота и прилича на реален предмет или явление, а защото с помощта на въображението на автора трансформира реалността. Художественият образ не само и не толкова копира реалността, а по-скоро се стреми да предаде най-важното и най-същественото. Така един от героите на романа на Достоевски „Тийнейджърът“ каза, че снимките много рядко могат да дадат правилна представа за човек, тъй като човешкото лице не винаги изразява основните черти на характера. Ето защо, например, Наполеон, сниман в определен момент, може да изглежда глупав. Художникът трябва да намери главното, характерното в лицето. В романа на Л. Н. Толстой „Анна Каренина“ аматьорът Вронски и художникът Михайлов рисуват портрет на Анна. Изглежда, че Вронски познава Анна по-добре, разбира я все по-дълбоко. Но портретът на Михайлов се отличаваше не само със своята прилика, но и с онази особена красота, която само Михайлов можеше да открие и която Вронски не забеляза. „Трябваше да я познаваш и обичаш, както аз обичах, за да намериш това най-мило изражение на душата й“, мислеше си Вронски, макар че от този портрет разпозна само „това най-мило изражение на нейната душа“.

На различните етапи от развитието на човека художественият образ приема различни форми.

Това се случва по две причини:

самият обект на изображението се променя - човекът,

Променят се и формите на нейното отразяване в изкуството.

Има специфични особености в отразяването на света (а следователно и в създаването на художествени образи) от художници реалисти, сантименталисти, романтици, модернисти и др. С развитието на изкуството връзката между реалност и измислица, реалност и идеал, общо и индивидуално , рационални и емоционални промени и др.

В образите на класическата литература, например, борбата между чувството и дълга излиза на преден план, а положителните герои неизменно правят избор в полза на последното, жертвайки личното щастие в името на държавните интереси. Романтичните художници, напротив, издигат бунтовния герой, самотника, който е отхвърлил обществото или е бил отхвърлен от него. Реалистите се стремят към рационално познание на света, идентифицирайки причинно-следствените връзки между обекти и явления. А модернистите декларираха, че е възможно да се познае светът и човекът само чрез ирационални средства (интуиция, прозрение, вдъхновение и др.). В центъра на реалистичните произведения е човек и неговата връзка с външния свят, докато романтиците, а след това и модернистите, се интересуват предимно от вътрешния свят на своите герои.

Въпреки че създателите на художествените образи са художници (поети, писатели, художници, скулптори, архитекти и др.), в известен смисъл техни сътворци са тези, които възприемат тези образи, тоест читатели, зрители, слушатели и т.н. , идеалният читател не само пасивно възприема художествен образ, но и го изпълва със собствените си мисли, усещания и емоции. Различните хора и различните епохи разкриват различни страни от него. В този смисъл художественият образ е неизчерпаем, като самия живот.

Художествени средства за създаване на образи

Характеристики на речта на героя :

- диалог– разговор между две, понякога повече лица;

- монолог- реч на едно лице;

- вътрешен монолог- изявления на едно лице, приемащи формата на вътрешна реч.

Подтекст –неизразено пряко, но отгатващо се отношение на автора към изобразения, скрит, скрит смисъл.

Портрет -изобразяване на външния вид на героя като средство за неговото характеризиране.

детайл –експресивен детайл в творбата, носещ значително смислово и емоционално натоварване.

символ - образ, изразяващ значението на явление в обективна форма .

Интериор –интериорен дизайн, жизнена среда на хората.

Образът на човек е включен в общата система от художествени образи на литературното произведение. Много литературни герои изглеждат живи на читателя, взети от реалния живот, защото авторът използва художествени средства, за да създаде образа на своя герой, създавайки илюзията за реалност.

Средствата за създаване на човешки образ са Esalnek A.Ya. Теория на литературата [Текст] Учебник / А.Я. Есалнек. - М.: Флинта, 2012. - стр. 64.:

• 1) номинации: име, фамилия, псевдоним и др. (например в пиесата на А. П. Чехов „Вишнева градина“ Варя нарича Петя Трофимов „опърпан джентълмен“; в комедията на Фонвизин „Непълнолетният“ героите имат „показателни“ имена и фамилии - Правдин, Скотинин, Стародум и др. ) ;
• 2) портрет - фрагментарен, „фрагментарен“, чиито детайли са разпръснати из цялата работа (портрет на Наташа Ростова, принцеса Мария в епичния роман „Война и мир“); подробен, монографичен (в поемата „Мъртви души“, в романа „Обломов“);
• 3) характеристики на речта (съдържанието на речта и нейната форма: за какво говори героят и как);
• 4) интериор (в поемата „Мъртви души“ срещата на Чичиков с всеки собственик на земя е предшествана от подробно описание на обзавеждането и вътрешната украса на къщата, което позволява на автора да даде скрита характеристика на самия собственик; в романа „Евгений Онегин“, описание на кабинета на главния герой е дадено два пъти - и читателят, наблюдавайки промените в интериора, вижда еволюцията на вътрешния свят на Евгений);
• - иронията на автора; шинелът на Акакий Башмачкин като смисъл на живота му и метафора на неговата личност);
• 6) пейзаж (картините на природата могат да бъдат в унисон с душевното състояние на героя или да контрастират с него, за да подчертаят дълбочината на вътрешните му преживявания: безкрайното небе на Аустерлиц помага на княз Андрей да преосмисли житейските си цели, гледката на зеленина дъбът предизвиква надежда за щастие в Болконски);
• 7) художествен детайл - малък битов, психологически детайл, който се превръща в най-важната характеристика на изображението или помага да се разкрие характерът, психическото състояние на героя (например в романа на Е. Замятин „Ние“ психологическото състояние на героя страданието му е предадено с един щрих: „Аз
• 8) действията на героя;
• 9) оценъчни изявления, адресирани до героя от името на други герои (Разумихин за Разколников: „Познавам Родион: мрачен, мрачен, арогантен и горд“);
• 10) авторска оценка - рецензии на самия автор за неговия герой (например Авторът за Онегин: „моят добър приятел“);
• 11) композицията на произведението, включително такива извънсюжетни елементи като сънища, писма, дневници, вмъкнати епизоди (например калмикска приказка-притча, разказана от Пугачов на Петър Гринев; любовната история на Павел Петрович Кирсанов, разказана на Аркадий Базаров) и др.;
• 12) визуални и изразителни средства (тропи, стилистични фигури, езикови средства) Esalnek A.Ya. Теория на литературата [Текст] Учебник / А.Я. Есалнек. - М.: Флинта, 2012. - стр. 65..

Когато създава образ на човек, авторът избира художествени средства, подходящи за неговата задача, този избор може да бъде ограничен от вида и жанровите характеристики на произведението. По този начин в драматургията портретите, пейзажите и интериорите са възможни само в сценичните посоки на автора, а речта и действията на героя са на преден план като основно средство за създаване на образ. В лирическото произведение образът на човек - лирически герой - се създава чрез лирически монолог, съдържащ описание на преживяванията, психическото състояние на субекта на речта, както и неговия начин на словесно самоизразяване.

Образът съчетава общото, характерно за определена социална група, епоха, националност и индивидуалното, характерно само за този герой. Съвкупността от индивидуалните свойства на героя е неговият характер, който може да бъде показан в развитие (Наташа Ростова, Андрей Болконски, Пиер Безухов).

Ако в образа на персонаж е дадено само обобщение, без индивидуализация, той не може да претендира за жизненост, т.к той описва само тип личност, а не пълен характер. Такива са героите в произведенията на класицизма: те имат само една изострена черта. КАТО. Пушкин, сравнявайки героите на героите на Шекспир, отбелязва: „В Шекспир Шейлок е скъперник, остър ум, отмъстителен, обичащ децата, остроумен. При Молиер - скъперникът е скъперник и това е всичко.” Хализеев В.Е. Теория на литературата [Текст] Учебник / V.E. Хализеев. - М.: Академия, 2013. - стр. 96..

Въз основа на обобщаването на социално-исторически, универсални и психологически черти на личността възникват литературни типове, които имат някакъв стабилен набор от качества (видът на излишния човек, малкия човек, благородния разбойник, момичетата на Тургенев и др.).

Писателите често обръщат внимание на детайлите, когато разкриват образа на герой в художествена творба. А. И. Гончаров направи същото, когато представи на читателя Иля Илич Обломов. Романът „Обломов” е пронизан със символични образи, основният от които е робата на В. А. Кесовиди. Словесен портрет като форма на художествено и фигуративно представяне на човек в литературно произведение (на примера на романа на И. А. Гончаров „Обломов“) [Текст] / V.A. Кесовиди // Бюлетин на Адигейския държавен университет. - 2013. - № 1 (114). - С. 50..

Рогата на Обломов в романа „Обломов“ всъщност е отделен герой. Той живее живота си и преминава през неговите етапи от живота. Рогата на Обломов е символ на "обломовщината", скучен, празен и мързелив живот. Свалянето на тази роба означава радикална промяна на живота ви: „... отървете се от излишните мазнини, освободете се от тежестта, освежете душата си с онзи въздух, за който някога сте мечтали с приятел, живейте без роба, без Тарантиев и Захар. ..” Авторът описва много подробно дрехата на Обломов, сякаш е живо същество: „... Той носеше роба от персийски плат, истинска ориенталска роба, без ни най-малък намек за Европа, без пискюли, без кадифе, без талия, много просторен, така че Обломов можеше да се увие два пъти в него. Ръкавите, според постоянната азиатска мода, вървяха от пръстите към рамото все по-широки и по-широки...” Ермолаева Н.Л. Архетипът на дрехата в руската литература от 19 век [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Научни бележки на Казанския университет. - 2009. - № 3. - стр. 48..

Рогата на Обломов е неговият „двойник“, тоест проекция на самия Обломов. Уютната, домашна роба на Обломов отразява уютния и тих характер на героя. Дори небрежността на Обломов преминава и в гънките на халата му: „... От лицето небрежността премина в позите на цялото тяло, дори в гънките на халата...” Обломов обича своя халат, защото е мека и гъвкава, незабележима и ненатрапчива. Самият Обломов е много подобен на робата си. Самият Обломов също е мек, покорен и незабележим: „...Рабтото имаше в очите на Обломов мрак от безценни достойнства: той е мек, гъвкав; тялото не го усеща върху себе си; той като послушен роб се подчинява и на най-малкото движение на тялото...” Обломов носи робата си не само върху тялото си. Душата и умът на Обломов също са обвити в „невидима“ роба: „...Да вървиш напред означава внезапно да свалиш широка дреха не само от раменете си, но и от душата си, от ума си...“. Рогата на Обломов преминава през няколко етапа от „жизня“ в романа, както и самият Обломов. Пак там, с. 49.:

• 1. Историята на халата на Обломов започва на улица Гороховая, в апартамента на Обломов. Обломов носи мантията си много дълго време. Гостите на Обломов забелязват, че такива халати не се носят отдавна: „...Какъв халат носиш? Отдавна спряха да ги носят — засрами той Обломов... — Това не е пеньоар, а пеньоар — рече Обломов, увивайки се с любов в широките поли на халата... — Какво значи това означава? Това означава, че Обломов носи мантията си от дълго време. Също толкова време носи в душата си мързел и апатия.
• 2. Робе Обломова и Олга Илинская. Обломов преживява романтична връзка с Олга Илинская. През този период Обломов вижда смисъла на живота в Олга. Благодарение на любовта си към Олга, Обломов оживява и се събужда от зимен сън. И разбира се, през този период Обломов забравя за старата си роба: „...Става в седем часа, чете, носи някъде книги. Няма сън, няма умора, няма скука по лицето му... Не се вижда расото на него: Тарантиев го взе със себе си при кръстника си с други неща...“ “...И расото му се стори отвратително, и Захар беше глупав и непоносим, ​​и прахта и паяжините бяха непоносими...” „...Отдавна се сбогува с халата и заповяда да го скрият в килера...“
• 3. Робе Обломов и Агафия Пшеницина. След като се раздели с Олга, Обломов живее в къщата на Агафия Пшеницина. Икономката Пшеницина изважда старата роба на Обломов от гардероба: „...Извадих и вашата роба от гардероба – продължи тя, – тя може да се ремонтира и пере: материята е толкова хубава! Той ще служи дълго...” Животът с Агафия Пшеницына отново води Обломов към обичайната му леност и апатия. Обломов се връща към стария си, мързелив живот. И халатът на Обломов също се появява отново в употреба: „...Днес го донесе домакинята: изпраха и поправиха халата“, каза Захар...“ Агафия Пшеницына не прилича на Олга Илинская. Тя не принуждава Обломов да свали старата си роба. Пшеницина, напротив, поправя и премахва петна по халата на Обломов: „...Свалете го и го давайте бързо, аз ще го извадя и изпера: утре нищо няма да стане...“.
• 4. Рогата на Обломов и последните години от живота му. Обломов никога не се раздели с мантията си до края на живота си. Халатът остава спътник на Обломов, както и мързелът и апатията му: „... - защо не се откажеш от този халат? Вижте, всичко е покрито с кръпки! - Навик, Андрей; Жалко е да си тръгвам...” Години по-късно пестеливата Агафия Пшеницына все още се грижи за халата на Обломов. Тя не предлага да го изхвърлите. Тя го поправя с любов: „... тези одеяла и халатът на Иля Илич бяха разстлани [...] Агафя Матвеевна ги изряза със собствените си ръце, подплати ги с вата и ги ватираше...” Халатът на Иля Илич Обломов в романът „Обломов” е истински герой, със своята история и характер Ermolaeva N.L. Архетипът на дрехата в руската литература от 19 век [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Научни бележки на Казанския университет. - 2009. - № 3. - стр. 50..

Образът на Обломов е най-великото творение на И. А. Гончаров. Въпреки това, този тип герой като цяло не е нов в руската литература. Срещаме го както в „Мързеливият” на Фонвизин, така и в „Женитба” на Гогол. Но той беше особено пълно и многостранно въплътен в образа на Обломов в романа на Гончаров.

Първата част на романа описва един обикновен ден на героя, който той прекарва, без да става от дивана. Незабързаното повествование на автора запознава читателя в детайли с обзавеждането на апартамента на главния герой, който носи печата на запуснатост и изоставеност. Неговият характер се разкрива в нещата, които заобикалят Обломов. Авторът обърна специално внимание на описанието на робата на героя, ориенталска, „без ни най-малък намек за Европа“, широка, просторна, прилежно повтаряща движенията на тялото му. Образът на мантията прераства в символ, сякаш обозначаващ крайъгълни камъни в духовната еволюция на Обломов Кесовиди В.А. Словесен портрет като форма на художествено и фигуративно представяне на човек в литературно произведение (на примера на романа на И. А. Гончаров „Обломов“) [Текст] / V.A. Кесовиди // Бюлетин на Адигейския държавен университет. - 2013. - № 1 (114). - С. 51..

Фамилията на героя е красноречива. Обломов - от „скъсване“, „счупване“. Иля Илич е сломен от живота, депресиран от него, оттеглен пред проблемите и неприятностите, които са се натрупали. За него е по-лесно да се скрие в ъгъла на дивана в къщата си и да лежи там завинаги.

В тази връзка основните атрибути на мързела на този герой се появяват в романа: диван, халат и чехли. Особено значение има символното изображение на расото. Корените му се връщат към стихотворението на Языков „Към халата“.

Халатът е любимото и основно облекло на главния герой от романа на Гончаров. В него читателят вижда Илия Илич в средата на кабинета си. Робата е „ориенталска, ... много просторна, така че нашият герой може да се увие в нея два пъти“ - това е описанието на основния детайл, който се превръща в знак за мързела на Обломов. Гончаров фокусира вниманието на читателите върху детайлите, за да разкрие по-добре образа на героя. За Обломов неговата роба е символ на защита от външния свят с неговите безкрайни проблеми Ermolaeva N.L. Архетипът на дрехата в руската литература от 19 век [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Научни бележки на Казанския университет. - 2009. - № 3. - стр. 51..

Андрей Столц и Олга Илинская, хората, които са най-близки до Обломов, многократно правят опити по време на работата да го измъкнат от мантията му. И за момент успява. Читателят си спомня как Обломов се трансформира под влиянието на живо чувство - определена любов към Олга. Въпреки това, дори и тук мързелът все още взема своето и Обломов отново облича пълното си тяло във вечна ориенталска роба.

С появата на любовта към Олга, душата на героя се насърчава към активен, активен живот. Обломов свързва такива мисли в мислите си с факта, че е необходимо „да се свали широката роба не само от раменете, но и от душата и ума“. Наистина, за известно време той изчезва от погледа, а след това новият собственик на Обломовка, Агафия Матвеевна Пшеницина, го открива в килера и го връща към живота Кондратьев А.С. Трагични резултати от духовната биография на Обломов: (По романа на И. А. Гончаров) [Текст] / A.S. Кондратиев // Гончаров И. А.: Материали от международната конференция, посветена на 190-годишнината от рождението на И. А. Гончаров / Съст. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарева, И. В. Смирнова; Изд. М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарева, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. - Уляновск: Promotion Technologies Corporation, 2003. - p. 60..

Заедно със собственика дрехата постепенно остаряла, протрита и повредена. Но Обломов никога не успя да се раздели с признаците на комфортен, спокоен живот: чехли, халат, диван от мушама. В края на романа читателят отново вижда Обломов в любимата си роба, макар и в друга обстановка - с вдовицата Пшеницина.

По-късно подобно социално явление е определено от литературните критици като „обломовщина“. Името на главния герой вече е нарицателно. И мантията на Обломов стана символ на обломовизма. Той е генетично слят със собственика си и е неотлъчно до него. Има момент в романа, когато Обломов все още можеше да се раздели с халата си - когато се влюби в Илинская. Тестът на любовта обаче изисква много стрес, за Обломов се оказа твърде много.

Както знаете, робата на Обломов в романа „Обломов“ не е просто детайл. Халатът е любимото облекло на Обломов. Халатът на Обломов се нарича още пеньоар (на немски „schlafrock“ означава „халат за спане“).